CC BY
617
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 3 (218). Филология. Искусствоведение. Вып. 50. С. 42-48.
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГОВАРДА ЛАВКРАФТА
Статья посвящена исследованию характерных особенностей и роли научной фантастики в творчестве американского писателя Говарда Лавкрафта. Также рассматриваются основные образы и мотивы анализируемых произведений. Некоторые выводы статьи могут быть использованы в спецкурсах и семинарах, посвященных углубленному изучению литературы США XX века.
Ключевые слова: научная фантастика, Лавкрафт, особенности, образы.
Термин 'научная фантастика' обозначает разновидность фантастической литературы, проникнутую материалистическим взглядом на реальность и основанную на представлении о том, что наука (современная или будущая) способна разрешить все тайны нашей Вселенной. Непосредственным предтечей научной фантастики считается американский писатель Эдгар По. В его отдельных рассказах уже была заложена концептуальная основа многих научно-фантастических произведений: человек при помощи собственных знаний одолевает непонятные явления природы («Низвержение в Мальстрем», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»). Однако По никогда не стремился быть исключительно научным фантастом. Он создавал произведения, относящиеся и к другим главным направлениям фантастики (в первую очередь, к области, которую после должного развития назовут литературой ужасов)1.
Первым настоящим писателем-фантастом стал европеец, французский литератор Жюль Верн. Именно время выхода в свет его первых книг из серии «Необыкновенные путешествия» («Пять недель на воздушном шаре» (1862), «Путешествие к центру Земли» (1864)), насквозь проникнутых верой во всесилие науки, можно считать официальной датой возникновения научной фантастики. Книги Жюля Верна пользовались гигантской популярностью во всех европейских странах, поэтому элементы его подхода к реальности, основанного на идее «всесильной науки», использовали многие авторы, в том числе и не менее известные писатели: Л. Буссенар, Л. Жаколио, К. Лассвиц и др.
Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов XIX века выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в научную фантастику Жюля
Верна, в целом оптимистичную, элементы пессимизма, гротеска и социальной критики. После выхода наиболее значимых романов Г. Уэллса первого периода его творчества («Машина времени», «Остров доктора Моро», «Человек-невидимка», «Война миров», «Первые люди на Луне», «Когда спящий проснется») тематическое поле научной фантастики в значительной части оказалось расширено.
В 20-е годы XX века наука в научной фантастике США рассматривалась лишь в качестве вспомогательного средства для оживления сюжета, и неслучайно период до начала 1930-х считается временем первого расцвета литературы фэнтези и ужасов на американском континенте. Одним из наиболее известных писателей того времени, творивших в данных жанрах, является Говард Филлипс Лавкрафт. Ныне его называют создателем современной литературы ужасов.
В детстве Лавкрафт был одинок и часто болел, поэтому редко посещал школу, но много информации получал при чтении книг из обширной библиотеки своего деда. Уже в возрасте восьми лет он увлекся наукой - сначала химией, потом астрономией. Впоследствии будущий писатель даже выпускал собственные маленькие журналы, «Научная Газета» и «Род-Айлендский Журнал Астрономии», которые распространял среди родственников и друзей2. Все это сильно повлияло на тот факт, что некоторые произведения Лавкрафта будут впоследствии обильно пропитаны научными идеями и гипотезами, а также достаточно фундаментальными знаниями в самых различных областях3. Большую убедительность многим произведениям Лавкрафта придаёт манера повествования: документальная и чрезвычайно отстраненная. Отсюда отсутствие эмоциональности, монотонность, а также непереда-
ваемое ощущение реальности происходящего. Лавкрафт умело использовал этот прием, который и поныне помогает создавать лучшие образцы фантастической литературы.
Жанр научной фантастики писатель впервые начал осваивать уже с начала 1920-х годов. Произведения Лавкрафта того времени обнаруживали устойчивую связь с мистикой. Примером может служить такой его рассказ, как «Из потустороннего мира». В нем присутствует хрестоматийный образ безумного ученого, ради своих исследований готового пожертвовать человеческими жизнями. Он изобретает аппарат, позволяющий видеть параллельные миры, формы жизни в которых не только не могут быть осознаны человеческим разумом, но и представляют собой весьма серьезную опасность. По сути, эти существа являются злыми духами и демонами из более ранних образцов литературы мистической направленности, только на этот раз они представлены в научно-фантастическом антураже. В результате перед читателем даже не возникает вопроса о том, стоит ли в таком случае заглядывать в потусторонние миры: Лавкрафт отвечает на него отрицательно.
В рассказе «Цвет из иных миров» (1927) Лавкрафт умело соединил как старые представления человека об ужасном, так и новые страхи. Гнетущая атмосфера, ожившие деревья, вампиризм из более старых историй о сверхъестественном органично сочетаются с такими понятиями современной научной фантастики, как чудовище из космоса, радиоактивное заражение и мутации. Рассказ повествует о падении метеорита, который приносит инопланетную сущность на Землю, заражает область земли вокруг себя и заставляет все вокруг увядать до состояния пыли. Оба события отражают случайность космоса. То, что метеорит терпит крушение именно около фермы Нейхема Гарднера и его семейства, недалеко от города Аркхема в штате Массачусетс, представляет собой лишь случайность. Инопланетный объект, живущий в камне из космоса, превращает этот инцидент в еще большую редкость. Эти случайные события представляют тревожное видение Лавкрафтом человечества, которое живет под колпаком бесконечной угрозы внешних сил.
Страшная участь приходит к людям не мгновенно, а постепенно, и выражается прежде всего в постепенном распаде семьи Гарднеров и их владений - распаде в самом прямом зна-
чении этого слова. В этой истории, которую писатель считал своим лучшим произведением, на высоком уровне выполнены демонстрация окружающей обстановки и прежде всего нагнетание атмосферы космического ужаса. Рассказ использует несколько способов воздействия на читателя, чтобы подчеркнуть угрозу инопланетного существа. Один способ - это страх перед болезнью. Лавкрафт представляет инопланетный объект как эпидемию, которая губит земли Гарднеров, уничтожая всю растительность, дикую природу и людей, которые контактируют со всем этим. После начального периода быстрого роста и мутации зараженная растительность становится «серой и хрупкой», фрукты становятся «потемневшими и безвкусными», животные превращаются в «сероватую труху»4. Тем самым уничтожаются предметы первой необходимости для фермерской семьи. Другой способ воздействия, работающий в соединении со страхом перед болезнью, заключается в страхе смерти, поскольку сероватая пыль заражает и обрекает людей на постепенный окончательный упадок.
В финале «Цвета из иных миров» описывается план захоронения этого жуткого места: рассказчик собирается предложить властям близлежащего городка сделать на месте фермы водохранилище. Тем самым автор символически скрывает то, что свидетельствует об ограниченности человеческих знаний и опасностях хаотического космоса. «Цвет» может отравить воду и любого, кто пьет ее. Вместо того, чтобы помочь своим создателям продолжать осваивать окружающую среду, человеческая технология (в данном случае, водохранилище) может в действительности лишь увеличить распространение хаоса, расширяя область присутствия упадка5.
Другой источник дестабилизации привычной картины мира в «Цвете из иных миров» представляет собой беспокойство, неспособность науки понять тайны космоса. Впервые оно, как говорилось выше, появляется в XIX веке в творчестве Герберта Уэллса и продолжается в рассказе Лавкрафта. После приземления метеорита из университета Мискатоник прибывают трое ученых и забирают образец, на котором проводят лабораторные тесты. Исследования показали, что анализ не дает полезной информации. Человеческая наука беспомощна перед лицом этого таинственного объекта из глубин космоса, и единственным весомым результатом тестов становится при-
знание профессорами своего невежества. В случае метеора ученые оказываются столь же неосведомленными, как и деревенские фермеры. В некотором смысле бездействие профессоров становится защитной реакцией от воздействия тайн Вселенной.
Рассказ пугает не столько последствиями падения метеорита, сколько неопределенностью. Вместе с героями рассказа читатель невольно задается вопросами: почему? что делать? чем все закончится? Этим Лавкрафт отличается от многих других авторов. Он просто оставляет читателю страшную тайну метеорита как факт, и неопределенность делает ее еще страшнее.
С начала 30-х годов становятся заметными перемены в творчестве Лавкрафта, которое еще больше склоняется в сторону жанра научной фантастики. И первым произведением в подобном ключе стала повесть «Шепчущий во тьме» (1930). В ней широко представлены многие ставшие впоследствии классическими образы: герои-исследователи, загадочные инопланетные существа Ми-го с планеты Юггот, таинственный человек - агент этих существ.
В этой истории присутствует даже особый «готический» настрой. Для его создания Лавкрафт обращается к дикой местности, которая служит своеобразной версией «замка с привидениями» из многочисленных образцов американской готической литературы XIX века. Он представляет дикие леса Вермонта в качестве расположения тайной базы Ми-го, соединяя и адаптируя реальные события и легенды о той области. Например, он описывает, как после «исторического и беспрецедентного наводнения в Вермонте от 3 ноября 1927 года» появились «истории о тварях, найденных плавающими в некоторых больших реках»6. Дональд Р. Берлисон указывает в своем труде «Г. Ф. Лавкрафт: Критическое исследование» на то, что «наводнения в Вермонте в ноябре 1927 года действительно имели место»7.
Кроме того, для большей достоверности Лавкрафт также использует в «Шепчущем во тьме» реальный фольклор. В частности, он упоминает легенды племени американских индейцев - пеннакуков. Согласно сюжету, главные герои, Альберт Уилмарт и Генри Экли, узнают о Ми-го именно из древних индейских легенд, что заставляет провести параллель с имеющей некоторую популярность в современной науке теории о посещении Земли в древности могущественными инопланетными расами. Как отмечает Берлисон, племя пеннакуков действи-
тельно существует, а их легенда о крылатом животном под названием бмола послужила основой для истории Внешних (это лавкраф-товское наименование существ, прибывших из космоса, но более низших, чем, допустим, Великие Древние или Старшие Боги)8.
У народных сказок относительно области Вермонта есть реальное основание в истории, поскольку они происходят от веры в высокоразвитую инопланетную расу. Таким образом, Лавкрафт устанавливает соединение между наукой, технологией и магией. Наука и техника, находившаяся в собственности Ми-го, была намного совершеннее человеческой и являлась такой же магией для племени пеннакуков, как и для людей XX века9. Как истинный исследователь, Экли, несмотря на охватывающий его страх, пытается изучить пришельцев и предоставить Уилмарту вещественные доказательства существования Ми-го. В конце концов он вступает с ними в контакт и узнает, что эта грибовидная раса сделала «поразительные открытия в биологии, химии и механике»10. Например, знания Ми-го опровергают теорию относительности, которая перевернула научную мысль в начале ХХ века: «Вам известно, что Эйнштейн ошибся. В мире есть объекты и силы, способные передвигаться быстрее скорости света. Я рассчитываю, что мне помогут переместиться в прошлое и будущее, увидеть своими глазами, какой была Земля тысячу лет назад и какой станет в грядущие века. И не только увидеть, но и ощутить. Вы не представляете, как развита наука у инопланетян и какого совершенства они достигли»11.
Внешние способны творить невероятные вещи с разумом и телом живых организмов. Это проявляется в машине, которая может извлечь человеческий мозг из тела. Экли даже позволяет им проделать такую операцию с собой, чтобы получить возможность путешествовать в космосе вместе с пришельцами. Таким образом, налицо еще одна классическая научно-фантастическая идея о хранении мозга в специальном цилиндре с механическими дополнениями, позволяющими видеть, слушать и говорить.
Но все же у передовой технологии Ми-го есть и обратная, зловещая сторона. Люди, которые принимают предложение могущественных инопланетян, не только отказываются от своей свободы, становясь зависимыми от Ми-го. Они также и ставят себя под угрозу, потому что Внешние время от времени могут избавляться
от людей, попросту оставляя их мозг в космосе. Это согласуется с теми искушениями, которые и по сей день предлагают человечеству наука и техника. В одном своем письме Лавкрафт рассуждал о том, что теория Эйнштейна ввергает мир в хаос и превращает космос в объект насмешек. В другом письме он замечает, что технологический прогресс может в итоге привести к крушению науки как таковой. В эпоху святой веры в науку Лавкрафт, будучи материалистом до глубины души, чувствовал страшный исход, ожидающий человечество с его новой религией научного прогресса12.
Решительность Уилмарта, несмотря на предостерегающие письма от Экли, идти до конца подтверждает тезис о том, что любопытство сильнее страха. Лавкрафт играет на противостоянии этих двух древнейших человеческих чувств, заставляя рассказчика таким образом «идти по канату над пропастью». В ситуации, выдвинутой в «Шепчущем во тьме», существование Ми-го может поставить под угрозу человеческий род, и рассказчик надеется предупредить людей относительно их существования. Кроме того, аргумент Уилмарта предназначается, чтобы предупредить людей относительно опасности, которая таится в попытках узнать об инопланетных существах как можно больше. Ми-го не хотят людского вмешательства в их дела, и если человечество станет представлять собой серьезную проблему, они уничтожат его.
Повесть «Хребты безумия» (1931) является своеобразным продолжением «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. В ней Лавкрафт наиболее гармонично соединил элементы научной фантастики и литературы ужасов. Сюжет повести сконцентрирован вокруг приключения в Антарктиде научной экспедиции из американского университета Мискатоник. В ткань повествования вплетена серия характерных для научно-фантастической литературы тем: тема великого открытия; сообщение о великой, но обреченной на гибель потерянной цивилизации так называемых Старцев; космическая история о цивилизациях, существовавших на Земле задолго до людей. Своеобразным смыслообразующим фоном для описываемых событий служит предупреждение о том, что некоторые знания лучше свести к минимуму или вообще забыть, поскольку рамки человеческого восприятия ограничены, и вряд ли подобный эффект может быть правильно оценен. Все страшные, невероятные картины в повести изображены достоверно, а все неординарные
ситуации мотивируются вполне реалистически, как и положено в научной фантастике. Заставив читателя проникнуть в душевные переживания героя, Лавкрафт, подобно своим идейным предшественникам, готическим романистам, приходит к следующему выводу: стремление к запредельным знаниям и вмешательство в тайны природы не ведут к добру.
Рассказчик, некий профессор геологии из университета Мискатоник (которому в конце концов удалось примириться с человеческой незначительностью в масштабах космоса и найти в себе мужество сохранить здравость рассудка, пережив встречу с культурными достижениями Старцев), представляет полный отчет о причинах провала роковой экспедиции к Южному полюсу, пытаясь предостеречь любителей приключений от повтора трагического опыта и предостеречь жадных до знаний людей науки от исследований Антарктики: «Против своей воли начинаю я этот рассказ, меня вынуждает явное нежелание ученого мира прислушаться к моим советам, они жаждут доказательств. Не хотелось бы раскрывать причины, заставляющие меня сопротивляться грядущему покорению Антарктики - попыткам растопить вечные льды и повсеместному бурению в поисках полезных ископаемых. Впрочем, советы мои и на этот раз могут оказаться ненужными»13.
Своеобразное новшество в художественной манере Лавкрафта - это двухступенчатый образец повествования, который приводит к тому, что одни и те же события рассматриваются дважды. Первая сторона повести явственно восходит к готическому плану, содержащему мистические элементы. Причем в ходе сюжета даже упоминается Эдгар По, который «сделал Антарктиду местом действия своего самого длинного произведения - волнующей и загадочной "Повести о приключениях Артура Гордона Пима"»14. Интерес Лавкрафта к творчеству По неслучаен: очевидно, что тем самым он вводит читателя в загадочную атмосферу, весьма характерную для произведений идейного предшественника. Вторая сторона показывает развернутую хронику событий, раскрывающую шокирующую правду о причинах провала экспедиции. Причем в обоих повествовательных пластах мистика и научная фантастика успешно дополняют друг друга и не нарушают художественной целостности произведения.
В «Хребтах» Лавкрафт, как и в более ранних своих произведениях, обращается к теме о бескрайности и безжалостности космоса.
Вселенская ценность человека и история созданных им цивилизаций продолжает подвергаться сомнению. Соединение и переплетение всех этих идей, наряду с наводящими ужас антарктическими пейзажами, способствует созданию характерной для творчества писателя атмосферы трепетного космического страха, дезориентации, балансирования на грани между реальностью и вымыслом. Внеземные сущности Лавкрафта олицетворяют необъятные космические силы, необъяснимые естественные законы, управляющие Вселенной. Они предвосхищают догадки ученых XX столетия, о том, что человечество не одиноко во вселенной, что оно не только не занимает господствующего положения, но даже не представляет какой-либо значимости в масштабах вселенной. Однако при этом очень важно помнить, кого избрал Лавкрафт главными героями. Они не простые люди, но фанатичные исследователи, сумевшие по чуждым человеческой культуре барельефам рассказать историю целой цивилизации. Люди, которые, в конце концов, несмотря на страх, смогли признать Старцев: «Ученые до последнего - что они сделали такого, чего бы мы не сделали на их месте? Боже, какой интеллект и настойчивость!.. <...> кем бы они ни были, они были людьми!»15 Казалось бы, степень их страха достигла своего предела - раса Старцев кажется безумным кошмаром. Но внезапно герои узнают, что подо льдами полюса таится еще более ужасная сущность -мерзкие и опасные шогготы, искусственно созданные рабы Старцев, на фоне которых последние кажутся едва ли не братьями по разуму.
Мир, нарисованный Лавкрафтом в повести «За гранью времен» (1935), поражает своей фантазией и атмосферой, по-прежнему пропитанной потаенным страхом и безысходностью. Новая история вселенной, описанной в этом рассказе, противостоит не только рассказчику, но также и всему человеческому роду, который должен иметь дело с пугающей истиной о своем будущем.
Наиболее привлекательной деталью повести является подробное описание облика и жизни расы, жившей миллионы лет назад и совершенно не похожей на человеческую. В предыдущих произведениях Лавкрафта обнаружение нового знания было тревожащим из-за открытия угрожающих человеческому роду враждебных объектов. Здесь, однако, Великая Раса не представляет угрозы человечеству; у этих пришельцев нет никаких враждебных на-
мерений по отношению к человеческому роду. Живое воплощение знания, Великая Раса, в некотором смысле, обозначает собой самую совершенную науку. У ее представителей нет постоянных физических тел - качество, которое отличает их от большинства других созданий в произведениях Лавкрафта. Фактически они представляют собой группу разумов, которые обрели почти всеобъемлющее знание и обладают возможностью перемещения в прошлое или будущее, чтобы поселяться в телах других объектов. Они использовали возможность путешествия на Землю, чтобы привезти некие «существа конической формы, которые населили нашу планету миллиард лет назад»16. Это знание, которое человечество способно получить и которое представляет самую большую угрозу, согласно сюжету повести.
Лавкрафт создает историю будущего, в котором человечество опять же играет совершенно незначительную, почти ничтожную роль. Человеческий род будет заменен могущественной цивилизацией жуков, которая будет служить новыми телами - в них будет заселяться Великая Раса в будущем. Все же раса жуков окажется недолговечной, потому что Великая Раса передаст их умы телам растительных объектов Меркурия, когда солнце начнет гаснуть. За расой на Меркурии последуют другие, которые будут жить ближе к ядру планеты, пока вся жизнь в Солнечной системе не вымрет. Несмотря на конец разумной жизни в ней, возможность продолжать продвижение к другой части Вселенной останется, и Великая Раса выживет, просто передавая свои умы другому миру в другую временную эпоху.
История будущего Земли - столь мощный источник тревоги и беспокойства, что главный герой, профессор Натаниэль Пизли, сделает все возможное, только чтобы забыть все откровения Великой Расы. Это - отклонение от нормального представления Лавкрафтом Вселенной как хаоса. История могущественной цивилизации привносит в космос своего рода порядок, меняя неизвестное на известное, по крайней мере, в случае судьбы Земли и Солнечной системы. Однако необходимо сказать, что порядок этот очень обобщен, потому что огромное количество деталей об определенных событиях остается покрытым мраком тайны, поддерживая атмосферу неведения вокруг обыденных событий.
Отсутствие одной детали делает эту историю еще более тревожащей. Какой катаклизм
в итоге явился причиной гибели человечества? Лавкрафт ни разу не дает читателю ответ, потому что сообщенное Пизли об итоге человечества столь угнетающе подействовало на него, что он не может записать это на бумаге. Не говоря, каким образом гибнет человеческий род, Лавкрафт оставляет читателя в неведении. Упуская эту определенную часть знания из рассказа, история покрывает конец человечества мраком ужаса.
Рассказ «В стенах Эрикса» (1936) - единственный из рассказов Лавкрафта, написанных в жанре чистой научной фантастики, без обычных для его творчества вкраплений сверхъестественного ужаса. Место действия рассказа -планета Венера. Большая часть его представляет собой дневниковые заметки главного героя, в котором описаны его блуждания в запутанном лабиринте из невидимых стен. Ситуация сама по себе заставляет читателя ужаснуться, так как запас еды и воздуха у героя ограничен, а выход из невидимого лабиринта никаким образом не находится. Рассказ описывает психологическое состояние человека, понимающего, что он оказался в смертельной ловушке. Таким образом, рассказ еще раз подтверждает известное правило о том, что чаще всего умирают любопытные. Иногда лишь пройдя через муки тела и духа, находясь при смерти, человек способен понять простую и очевидную истину, какой бы горькой она ни была. Через дневниковую форму Лавкрафт показывает трансформацию взглядов героя на прямо противоположные в экстремальной ситуации в течение сравнительно небольшого периода времени. Когда главный герой отправляется искать некие сокровища обитателей Венеры, им движет чувство алчности. Он пишет в дневнике о том, что всех местных обитателей необходимо уничтожить. Чувствуя приближающийся конец, он меняет свою точку зрения на прямо противоположную - навеки оставить все сокровища обитателям Венеры. Однако покаяние одного человека отнюдь не ведет к покаянию других людей, не менее алчных. Конец дневника убеждает отыскавших его коллег рассказчика в том, что человек писал его в бреду. Поэтому те решили не верить погибшему и принялись за воплощение в жизнь его первоначальных мыслей об уничтожении венерианской цивилизации.
Рассказ «Пришелец из космоса» также является одним из лучших научно-фантастических произведений Лавкрафта, что писались им в области научной фантастики, несмотря даже на то,
что он был доработан его другом и соратником Августом Дерлетом в 1957 году. Произведение, как и «Хребты безумия», «Шепчущий во тьме», эксплуатирует идею о том, что гипотетические пришельцы из других миров уже некогда присутствовали на Земле. Они царствовали на ней безраздельно, проводили свои эксперименты, вмешивались в ход эволюции. Устами рассказчика Лавкрафт утверждает, что люди не произошли от обезьян, но появились в результате эксперимента странной инопланетной расы, с течением времен вышедшего из-под контроля. Как мы видим в финале рассказа, это знание досталось герою ценой душевного здоровья. Такой поворот сюжета можно объяснить тем, что Лавкрафт почти всю жизнь был консерватором: по его мнению, чуждое и новое знание непременно губительно для разума человека.
Таким образом, писатель делает науку и знание не только путем к самоотрицанию, но и в конечном итоге источником ужаса. В своих историях он описывает Вселенную чистой науки, где преобладает правило материализма и где нет места для всепрощающего Бога или всепобеждающего добра. Ужас для него - это весьма специфический гносеологический феномен. Только с помощью ужаса человек способен хоть немного почувствовать всю пугающую величину и чуждость мироздания. Ищущий запретное знание неизбежно сходит с ума от такого открытия. Об этом Лавкрафт писал в своем «Дневнике Алонзо Тайпера»: «Действительно, существуют ужасные тайны Земли, которые нужно оставить в безвестности и покое; страшные тайны, которые не имеют никакого отношения к человеку, который может узнать о них только в обмен на мир и здравомыслие; загадочные истины, которые навсегда обращают узнавшего их в изгоя и обрекают его на странствия по миру в одиночестве»17.
Но есть заключение к этому мрачному представлению о мире, о котором наиболее точно говорит фраза Генри Экли из «Шепчущего во тьме»: «Сбросить безумные и ограничивающие нас во всем путы пространства, времени и естественных законов, чтобы обрести связь с потусторонним, приблизиться к бездонным пучинам бесконечности и ее секретам - ради этого, безусловно, стоит рискнуть своей жизнью, своей душой и здравым рассудком!»18
То есть налицо действие ницшеанской логики. Космос безбожен и материален. Однако ужас этого открытия может быть смягчен поиском чистого знания Вселенной. Главные ге-
рои Лавкрафта вынуждены искать это знание даже при том условии, что оно должно неизбежно привести к разрушению в них человеческого начала и самосознания. Достигнуть этого означает преодолеть темную догму наукообра-зия19.
Примечания
1 Елисеев, Г. Фантастика научная // «Кругосвет» : онлайн-энциклопедия. URL : www. krugos-vet. ru/ enc/ kultura _i _obrazovanie/ literatura/ FANTASTIKA _ NAUCHNAYA.html.
2 Фейг мл. К. У. Говард Филлипс Лавкрафт -жизнь джентльмена из Провиденса / К. У. Фейг мл., С. Т. Джоши // Лавкрафт, Г. Ф. Лампа Аль-Хазреда. М., 1993. С. 8.
3 Головин, Е. Лавкрафт - исследователь аут-сайда // По ту сторону сна. Сайт, посвященный творчеству Г. Ф. Лавкрафта. URL : www. lovecraft.ru.
4 Лавкрафт, Г. Ф. Зов Ктулху // Лавкрафт, Г. Ф. Зов Ктулху. М., 2005. С. 380-381.
5 Oakes, D. A. Science and Destabilization in Modern American Gothic. Lovecraft, Matheson and King. L., 2000. P. 41.
6 Ibid. P. 45.
7 Burleson, D. R. H. P. Lovecraft : A Critical Study. Westport, CT : Greenwood Press, 1983. P. 176.
8 Ibid. P. 178.
9 Oakes, D. A. Science and Destabilization in Modern American Gothic... P. 46.
10 Лавкрафт, Г. Ф. Шепчущий во тьме // Лавкрафт, Г. Ф. Зов Ктулху. М., 2005. С. 142.
11 Там же. С. 121.
12 Вашестова, А. Страх в творчестве Лавкрафта // По ту сторону сна.
13 Лавкрафт, Г. Ф. Хребты безумия // Лавкрафт, Г. Ф. Хребты безумия. М., 2005. С.164.
14 Там же. С. 170.
15 Там же. С. 271.
16 Лавкрафт, Г. Ф. За гранью времен // Лавкрафт, Г. Ф. Хребты безумия. М., 2005. С. 389.
17 Лавкрафт, Г. Ф. Дневник Алонзо Тайпера // Лавкрафт, Г. Ф. Ужас в музее. М., 2010. С. 450.
18 Лавкрафт, Г. Ф. Шепчущий во тьме. С. 109.
19 Colavito, J. The Need to Know Science and Scientism in Horror Literature // Lost Civilizations Uncovered. URL : jcolavito.tripod.com/lostcivili-zations/id30.html.
