CC BY
3
трансляции олонхо, будут способствовать открытости учеников к сотворчеству и поощрят их в стремлении к инновациям, к созданию новых сюжетов, которые отразят мировоззрение, ценности и реалии сегодняшней жизни.
В заключение необходимо сказать о пробуждающейся в нас осторожной надежде, что уже скоро вырастет поколение олонхосутов и их слушателей, которые не будут бояться слова «инновация», приведем обнадёживающий пример.
Юрий Борисов, молодой талантливый олон-хосут и филолог-исследователь эпоса, работающий в Институте олонхо СВФУ, успешно выступает и уже доказал, что способен создавать собственные эпические сюжеты. В 2014 г. Издательский Дом СВФУ опубликовал его олонхо «Ба^ф^астаах аттаах Баабый баатыр». В устных же выступлениях перед публикой он приближается к давней традиции - к исполнению олонхо с большой долей импровизации. В своём интервью он говорит, что целевой аудиторией для него, как автора и исполнителя олонхо, являются прежде всего студенты и молодёжь и
что язык его сказаний должен быть понятен всем [http...]. Не в этом ли видится явный возврат к инновационным механизмам подлинной исторической традиции олонхо, возврат, который сможет иметь желаемый эффект для привлечения к олонхо новой аудитории?
Размышляя о будущей судьбе якутского эпоса, хочется верить в лучшее и не исключать, казалось бы, невероятное — то, что со временем олонхосуты, подобные Юрию Борисову, смогут стать высокими мастерами, достойными славы олонхосутов прошлого.
Литература
Connerty J.P. History's Many Cunning Passages: Paul Ricoeur's Time and Narrative // Poetics Today 11 (2). -1990. - P. 383-403.
Lord Albert B. The Singer of Tales. - Cambridge. -MA: Harvard Univ. Press, 1960.
Ricoeur Paul. Time and Narrative [Temps et Récit]. Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. -Chicago: University of Chicago Press, 1984.
См.: http://s-vfu.ru/news/detail.php?SECTION_ ID=21&ELEMENT ID=26726
Robin Harris
Key factors in providing sustainable futures for epic traditions
This article explores the issues of the sustainable transmission of epic heritage of Olonkho, including factors necessary for the tradition to maintain resilience in the face of societal change. It underscores the need for a healthy balance between transmission and innovation, both of which are necessary to protect the creative potential of Olonkho as it develops into the future. The author also emphasizes various important factors affecting Olonkho, such as the epic environment (social environment) and improving methods for training future master - Olonkho tellers.
Keywords: Olonkho, Olonkho teller, master - Olonkho teller, school of Olonkho teller, transmission, of tradition, innovation, sustainability, epic environment, home-based performances, sponsorship.
УДК 398.8(571.56)
А. С. Ларионова
Особенности традиции эпического пения якутов Горного улуса (на примере олонхо Н.М. Тарасова «Быстроногий Неспотыкающийся Нюсэр Бёгё»)*
Статья посвящена изучению особенностей эпического пения олонхосута из Горного улуса Н.М. Тарасова. Выявлено, что исполнение песен в олонхо «Быстроногий Неспотыкающийся Нюсэр Бёгё», записан-
*Статья написана на основе доклада, прочитанного на Втором Республиканском научно-практическом форуме «Олонхо и олонхосуты: проблемы бытования и ревитализации в XXI веке» (4 декабря 2015 г., г. Якутск).
© А. С. Ларионова, 2016
ном во второй половине XX в., отражает канонические основы исполнения якутского героического эпоса во всех компонентах средств выразительности. В то же время можно обнаружить, что в исполнении кы-лысахов много общего с пением вилюйских сказителей, а зачинный возглас «Дьэ буо!» представлен в укороченном варианте, хотя музыкальные основы близки к каноническим. Также для него характерен распев не гласных звуков, а сонантов, которыми он завершает значимые распевы.
Ключевые слова: эпос, метроритм, тембр.
Олонхо представлено в наиболее совершенной
олонхо, олонхосут, локальные традиции, напев, песня, ладозвукоряд, распев,
форме в творчестве олонхосута Н.М. Тарасова (годы жизни: 1928-2001) из Горного улуса Якутии. В то же время в его пении проявилось как общее, так и специфическое в исполнении якутского олонхо. Существует несколько вариантов его олонхо «Быстроногий, Не спотыкающийся Нюсэр Бёгё», записанных во второй половине 90-х гг. XX в. На основе анализа нотных расшифровок аудиозаписей этого олонхо выявлено, что тойуковое, импровизированное протяжное воспевание в напевах дьиэрэтии ырыа представлено в пении положительных персонажей его олонхо. Сама речь в сказании, как и в других якутских эпосах, произносится в быстром темпе и на едином дыхании и близка к жанру чабыргах (якутская скороговорка).
Что касается ладоинтонационных основ напевов этого олонхо, то, как и в других традициях, они принадлежат к архаическим ладовым основам, характеризующимся преобладанием олиго-тоновых и ангемитоновых структур с ярко выраженным основным опорным устоем. Кроме того, звукоряды таких ранних форм лада характеризуются микроальтерационным изменением звуко-высотности напева как в сторону расширения, так и сужения, а также постепенной, незаметной сменой высотного уровня формулы песни. Такого рода изменения высоты основной формулы напева, происходящие в процессе исполнения, сложно определить на слух, они происходят незаметно и зачастую не осознаются самим исполнителем. Ладозвукорядная основа песенных разделов олон-хо относится к древней стадии формирования ладовых структур, когда отсутствует точная дифференциация тонов, особенно в напевах кутуруу, а в дьиэрэтии ырыа начинают постепенно осознаваться определенные межтоновые соотношения. Лишь в напевах дэгэрэн ырыа происходит становление собственно зачатков ладовых основ в виде опорных тонов, понимание их функциональности. Такой вид лада по традиции российского эт-номузыкознания именуется «раскрывающимся».
Так, в «Первой песне богатыря Верхнего мира» первого варианта олонхо «Быстроногий Неспотыкающийся Нюсэр Бёгё» [Ларионова, 2004, с. 291-294], изложенной типом пения дьиэ-рэтии ырыа, начальная большесекундовая интонация g-a-g малой октавы за счет добавления большой секунды к верхней опоре а преобразуется в мелодический оборот a-h-g, в котором а и g микроальтерационно повышены. Вследствие этого добавляется большетерцовый нисходящий ход к нижней опоре h-g, Данная интонация подчеркивает начало новой строки. В последующем изложении средний тон а и верхний тон g модифицируются соответственно в средний тон Ь и верхний тон с. Начальная попевка строки приобретает вид с а^^ на Ь-с^, благодаря чему объем напева расширяется до квартового уровня. Данный оборот с восходящей большесекундовой и нисходящей квартовой интонациями сохраняется на протяжении всей песни, исполняя определенную формообразующую роль в качестве начала новой строки. Таким образом, в проанализированном фрагменте мы наблюдаем мобильный тип звукоряда, в котором изменению подвергаются два верхних тона.
Практически во всех песенных разделах в манере дьиэрэтии ырыа олонхо Н.М. Тарасова «Быстроногий Неспотыкающийся Нюсэр Бёгё» начальная попевка мелопериода несколько выделена от основного контура мелодии и основана на терцово-квартовых интонациях. Каденционный участок каждой строки у него часто представляет собой многократное повторение нижнего опорного тона в виде вокализованного распева.
При всей универсальности ладоинтонацион-ной структуры якутских дьиэрэтии ырыа и дэгэ-рэн ырыа они имеют свои национальные особенности с преобладанием терцовых и большесекун-довых интонаций, имеющих структуру «раскрывающихся ладов». При этом секунды могут быть чуть больше или меньше большой секунды. Если большая секунда становится чуть больше, то постепенно секундовая интонация может преобра-
зоваться в терцовую. У Н.М. Тарасова терцово-секундовые обороты составляют основу 12 песен из 15 в первом варианте олонхо «Быстроногий, Неспотыкающийся Нюсэр Бёгё», двух песен из семи второго варианта и трех песен из 11 третьего варианта этого же олонхо. Таким образом, данная интонация является преобладающей для первого варианта олонхо.
Квартовые интонации также встречаются у него достаточно часто. Например, интонационный оборот Ь-с^ открывает каждую строку «Песни богатыря Верхнего мира» из первого варианта, начиная с девятой, благодаря разрастанию размеров мелодического шага. В третьей песне также первого варианта этого олонхо такой же начальный оборот появляется практически сразу уже во второй строке. В целом в трех песнях из 15 в манере дьиэрэтии ырыа первого варианта представленного эпического сказания встречается оборот с нисходящей квартой. Во втором варианте он появляется в шести песнях из семи и, таким образом, представляет интонационную основу этого варианта олонхо. В третьем варианте ч. 4 встречается в восьми песнях из 11. Таким образом, ч.4 является преобладающей интонацией во втором и третьем вариантах данного олонхо.
Относительно метроритмических основ в пении Н.М. Тарасова можно констатировать достаточную свободу их в напевах дьиэрэтии ырыа и четкость, строгую предустановленность в напевах дэгэрэн ырыа. Метроритмическая структура якутских напевов стиля дьиэрэтии ырыа опирается и прямо зависит от слогового ритма текста. Четкий метроритм свойствен напевам в манере дэгэрэн ырыа, поющимся преимущественно в двухдольном метре. В них вербальный текст в основном подчиняется ритмике напева. Хотя встречаются песни типа дэгэрэн ырыа, в которых перемена метра иногда зависит от структуры вербального текста.
В музыкальном фольклоре якутов песня стиля дьиэрэтии ырыа открывается зачином, который играет важную роль, представляя собой вступление и настройку к песне. Например, в песнях стиля дьиэрэтии ырыа в олонхо зачины служат своеобразным маркером персонажа сказания. Напевы персонажей Среднего и Верхнего миров олонхо поются в манере дьиэрэтии ырыа. Традиционный тойуковый возглас «Дьэ-буо!» представляет собой основополагающий маркер стиля дьиэрэтии ырыа. Данный зачин с вариантами «Дьэ!»,
«Бу!» и др. исполняет важную функцию в формообразовании песенных разделов олонхо и относится к характерным национальным признакам. В зачине «Дьэ-буо» в концентрированном виде заложены основные элементы последующего развития, в том числе и ладозвукорядные.
Основу зачина составляют протяженные вокализованные распевы импровизационного характера. Структура данного традиционного возгласа достаточно устойчива и однотипна для всех напевов, поющихся в манере дьиэрэтии ырыа. Так, для начальной интонации «Дьэ-буо» характерно более долгое звучание во второй доле верхнего тона в восходящей интонации, относительно первой доли, представленной нижним тоном. Интервальное соотношение между этими тонами обычно представляет собой либо м.3, либо б.2. В каденци-онном участке звучит постоянное, более ускоренное, многократное повторение нижнего опорного тона ровными краткими длительностями.
Заключительные разделы песен из олонхо в манере дьиэрэтии ырыа составляют своеобразную «арку» с зачином, повторяя вступительную часть песни во всех своих основных структурных, ладоинтонационных и метроритмических закономерностях, хотя отсутствует слово-возглас вступительного традиционного зачина «Дьэ-буо». Отдельные повторы вокализованных распевов зачина встречаются в середине напева.
Достаточно часто употребляется сокращенный вариант слова-возгласа «Дьэ-буо!». Так, в двух песнях стиля дьиэрэтии ырыа из 15 первого варианта, в трех песнях из 11 третьего варианта олонхо «Быстроногий Не спотыкающийся Нюсэр Бёгё» звучит слово-маркер «Дьэ» с обязательным конечным назальным переднеязычным, апикальным, смычным сонантом н, который может предваряться гласными о, у в виде слогов -он, -ун. Помимо появления финального назального сонанта н, у Н.М. Тарасова встречаются, как в сокращенном варианте зачина, так и в полном его виде, финальные смычные носовые сонанты нг и м. Можно считать, что завершение зачинного вокализованного распева финальным видоизменением гласного звука, завершающегося сонантом, является характерной особенностью данного олонхосута, так как другим исполнителям эпоса несвойственна финальная сонантизация зачинного возгласа, хотя в срединных разделах песни могут появляться сонанты.
Кроме «Дьэ-буо!» существуют зачины, служащие маркером того или иного персонажа олонхо. В частности, такими маркерами обладают женские персонажи, как и все положительные герои якутских сказаний, поющие стилем дьиэрэтии ырыа. «Женские образы занимают особое место в якутских олонхо. Они играют большую роль в развитии сюжета. Женщина айыы является ключевым образом, причиной конфликта между племенами айыы и абаасы. Она обладает высокими моральными качествами, чиста, порядочна, умна, в отличие от женщины абаасы. Женщины помогают герою выбраться из трудной ситуации, дают полезные советы, используют свою красоту, чтобы победить противника» [Кузьмина, 2014, с. 78]. Их крадут главные противники людей абаасы, они страдают от плена у врага человеческого рода. Поэтому их пение зачастую представляют собой плач. Соответственно, основу вступления их песен составляет звукоподражание плачу. Воз-гласным распевом, подражанием плачу «Ыыйы-быан! Аайайбын!», начинается «Песня Сестры Бюдюрюйбэт Нюсэр Бёгё» из первого варианта «Быстроногий, Неспотыкающийся Бюдюрюйбэт Нюсэр Бёгё» [Ларионова, 2012, с. 152-153]. Подобные имитации плача характерны для женских персонажей многих якутских сказаний.
У Н.М. Тарасова зачин напева АбааЬы кыыЬа из второго варианта олонхо «Быстроногий Не-спотыкающийся Нюсэр Бёгё» [Там же, с. 154155] открывается традиционной большетерцовой интонацией. В процессе развития эта начальная большетерцовая интонация fis-ais несколько расширяется за счет микроальтерационного повышения звука ais. Скачки на широкие интервалы появляются в процессе развития музыкального материала. В финали каждой строки песни звучит нисходящий скачок на ч.5 или ч. 4, а с пятой строки появляется нисходящая секста, которая закрепляется и становится основной, начиная с 11-й строки. Метроритмика напева опирается на хореическую структуру. В целом, напевам героев Нижнего мира этого олонхо преимущественно свойственна экмелика - пение без опорных тонов, представляющее сплошное тремоло, вибрато и «размытые» по высоте тоны.
В якутском музыкальном фольклоре выразительные средства, связанные с тембром, очень важны, особенно при пении стиля дьиэрэтии ырыа, принадлежащего к древнему пласту якутского фольклора и относящегося к древней фор-
ме поющегося стиха. Якутский кылысах имеет характерные особенности звукоизвлечения, чаще всего связанные с региональной стилистикой исполнения, а также индивидуальными возможностями певцов. В свою очередь исполнение горловых призвуков у каждого якутского исполнителя имеет свои особенности. У Н.М. Тарасова фаль-цетные призвуки, звучащие параллельно основному тону, появляются эпизодически. Остальные кылысахи напоминают форшлаг, так как их звучание прекращается почти сразу, как вступает основной тон, в то время как для центральной (при-ленской) стилистики якутского пения дьиэрэтии ырыа характерно практически постоянное, параллельное к основной мелодии звучание этого призвука, напоминающего флажолет. Поэтому исполнение данного тембра для олонхосута Горного улуса близко к манере исполнения вилюйских сказителей. Так, у известного сказителя В.О. Каратаева из Борогонского наслега Вилюйского улуса в «Песне богатырского коня» из олонхо «Могучий Эр Соготох» (запись 1986 г.) [Якутский героический эпос..., 1996, с. 65]: первая строка - первый слог ай- в слове айнньъ^^ы; вторая строка - последний слог нэ в слове эминэ; третья строка -первый слог бос- в слове босхо ('свободный'); последняя строка - первый слог ай- в слове-звукоподражании айнньыЛа^ы. Кылысахи у него появляются, главным образом, на первом слоге слова и чаще с широкими гласными а и э.
Кылысах, как горловой призвук, является сложным конгломератом игры тембров. Он имеет неоднородный характер. В виде кылысаха могут звучать различные вибрато, форшлаги, глиссандо, скольжения, флажолет. Так, кылысах, одновременно сочетает форшлаг и флажолет. Так как взятый как форшлаг, он продолжает свое звучание с основным тоном в виде флажолета. Этот вид кылысаха у Н.М. Тарасова в напевах дьиэрэтии ырыа представлен в каденционных участках каждой строки. Другой вид кылысаха берется после появления основного тона с некоторым запозданием. В этом случае вначале звучит основной тон без кылысаха, а горловой призвук берется перед его повторением, как бы с некоторым запозданием. Данный тип у Н.М. Тарасова появляется в «Песне богатыря Верхнего мира» из первого варианта в четвертой строке слог та- в слове та-раардыгыат. Выявлено, что у Н.М. Тарасова встречаются практически все разновидности кы-лысаха-форшлага или флажолета, при преоблада-
нии кылысаха-форшлага без флажолета. Кылы-сах-флажолет без предваряющего форшлага или опорного тона, относящийся к разновидности тон-слог, в «Песне богатыря Верхнего мира» первого варианта олонхо «Быстроногий Неспотыка-ющийся Нюсэр Бёгё» встречается в 19-й строке, в которой он звучит на слогах ха- и ^ан- в слове хаhаннаны; в 19-й строке - на слоге -дьа- в слове алдьанан; в последней строке - на слоге -бэ- в слове эбээ^нэстээхпит. В данном напеве кылы-сах-флажолет встречается в первом и во втором, преимущественно открытых слогах слова с начальными шумными согласными х, б и фарин-гальным ^ медиальными широкими гласными звуками а и э. Закрытый слог ^ан- имеет финальный сонант н. Именно горловое пение кылысах является отличительным национальным признаком для напевов стиля дьиэрэтии ырыа, будучи древнейшим субстратом, сохранившимся до наших дней. Его присутствие в песенных разделах олонхо - яркий показатель раннестадиального наслоения в эпосе якутов.
В якутском музыкальном фольклоре большую роль играют внутрислоговые распевы. В них чаще всего распевается один слог слова. Вну-трислоговые распевы являются характерной особенностью стиля дьиэрэтии ырыа. Основой стиля дьиэрэтии ырыа являются такие распевы слогов, когда на один слог приходится два и более звуков. Они бывают самого разнообразного свойства как в метроритмическом, так и в звуковысот-ном отношениях. Иногда протяженность их простирается настолько широко, насколько хватит дыхания исполнителю. Внутрислоговые распевы зависят от слогового ритма вербального ряда и одновременно удлиняют время словесной строки. По нашему мнению, именно эти распевы с их богатейшей тембровой палитрой заключают в себе национальную природу якутского мелоса.
Внутрислоговые распевы имеют определенную структуру, в которой каждый слог представлен слогонотой (А.В. Руднева) в различных соотношениях длительностей. Чаще всего в напевах дьиэрэтии ырыа распев выражен одним высот-но-интонационным уровнем, когда тон повторяется дважды и между основным и повторенным тонами звучат мелизматические и звукотембро-вые украшения в виде форшлага или кылысаха, отделяя один тон от другого. Данный вид краткого распева является основополагающим в песнях стиля дьиэрэтии ырыа в олонхо. Кроме того, в
интонационном и ритмическом отношениях в распевах могут участвовать опорные тоны напева в различных вариантах, зависящих от разнообразных причин, в т.ч. исполнительского стиля певца, для передачи характеристических черт персонажа музыкально-поэтических жанров якутского фольклора.
У Н.М. Тарасова преобладают распевы с двумя восьмыми на одном звуковысотном уровне. При доминировании такого типа кратких распевов, встречаются также распевы двумя восьмыми в нисходящем большсекундовом движении мелодии, тремя восьмыми в различных звуковысот-ных комбинациях с превалированием также боль-шесекундовых и большетерцовых интонаций.
Обязательны в напевах дьиэрэтии ырыа и пространные вокализованные распевы. Подобные вокализованные распевы по своей протяженности разнообразны и включают от четырех до 20 и более звуков на один слог. Наличие кылыса-ха-флажолета в пении у центральных (прилен-ских) исполнителей предваряется распевом. В свою очередь разнообразие распевов свойственно именно этому региональному стилю, и желание певца подать их наиболее красочно и ярко приводит к использованию различных тембровых приемов для украшения мелоса. По нашему мнению, эти тенденции взаимообусловлены. Особенно четко эту взаимообусловленность можно наблюдать в различных вариантах олонхо Н.М. Тарасова «Быстроногий Неспотыкающийся Ню-сэр Бёгё», у которого кылысахи-флажолеты звучат не часто, а именно в моменты вокализованных распевов. Данные протяженные распевы как бы подготавливают появление горлового призвука. Происходит своеобразный «разгон» голосового аппарата для звучания кылысаха-флажолета.
В исполнении олонхосутов в процессе пения происходят изменения в вербальном ряде. Так, в пении встречаются видоизменения гласной. Помимо этого в вербальном ряде зачастую меняется качество слова в связи с добавлением согласных к слову в пении. Имеются в виду такого рода добавленные согласные звуки к поющемуся слову, которые в литературной и разговорной якутской речи в данном слове не встречаются. Особенно оригинально воспринимаются распевы не гласных, а согласных звуков, преимущественно сонантов. В этом отношении своеобразным и показательным является пение Н.М. Тарасова, у которого распевается, помимо гласных звуков, также
и согласный, точнее сонант, хотя в традиционной песенности якутов наиболее употребителен все же распев гласных звуков. У других исполнителей согласная поется отдельным звуком, но он не подвергается распеву, как у певца из Гор -ного улуса. Возможность распева сонанта у Н.М. Тарасова связана с тем, что в сонантах голос преобладает над шумом. В песенных разделах его олонхо «Быстроногий Неспотыкающий-ся Нюсэр Бёгё» наблюдается такого рода распев в шести песнях из 16 первого варианта, в шести песнях из семи второго варианта, в которых происходит распев таких сонантов, как н, л, нг, р, м, расположенных чаще всего в финали слова, хотя они могут встречаться и в нераспетых слогах в виде добавления к слову, в котором такой сонант в речи не встречается. То есть здесь достаточно протяженному распеву подвергаются, помимо перечисленных и распространенных в якутской традиционной песенности голосовых сонантов, также сонорные смычно-боковой переднеязычный л и смычно-дрожащий переднеязычный р.
Такого рода добавленные при пении гласные и согласные звуки сказываются на видоизменении структуры вербального ряда песни, для которых чаще всего характерно наращивание слогов в процессе пения. Под влиянием мелоса в песнях стиля дьиэрэтии ырыа происходит некоторое выравнивание в количестве слогов в строках, наращивание их совершается за счет добавления чаще всего внесмыслового слога к последнему слогу последнего слова строки. Структуру вербального
текста песни в сторону наращивания слогов изменяют также разнообразные внесмысловые слова. Все эти добавленные слоги также обнаруживаются в пении Н.М. Тарасова.
Таким образом, исполнительской традиции Н.М. Тарасова присущи внутрислоговые распевы двумя восьмыми перемежающимися кылысахом. Кылысах, напоминающий флажолет, появляется у него периодически, расцвечивая мелодию напева. Данные черты приближают его пение к традициям вилюйской стилистики. При этом у него чаще всего внутрислоговым распевам подвергаются не только гласные звуки, но и согласные звуки: сонанты, сонорные смычно-боковой переднеязычный л и смычно-дрожащий переднеязычный р. Манера пения в олонхо у Н.М. Тарасова при всей ее канонизированной основе отличается своей оригинальностью и отражает все своеобразие песенной культуры народа саха.
Литература
Кузьмина А.А. Олонхо Вилюйского региона: бытование, сюжетно-композиционная структура, образы. -Новосибирск: Наука, 2014. - 160 с.
Ларионова А. С. Вербальное и музыкальное в якутском дьиэрэтии ырыа. - Новосибирск: Наука, 2004. -324 с.
Ларионова А.С. Напевы якутского героического эпоса олонхо. - Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. - 178 c.
Якутский героический эпос «Могучий Эр Соготох». -Новосибирск: Наука, 1996. - 440 с. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока; Т. 10).
A.S. Larionova
Features of the Yakut epic singing tradition of Gorny region (for example, Olonkho N.M. Tarasov "Swift-Footed, Sure-Footed Nuser Bege")
Article is devoted to studying of features of epic singing of an Olonkho teller from the Gorny ulus N.M. Tarasov. It is revealed that performance of songs in Olonkho "Swift-Footed, Sure-Footed Nuser Bege", which is recorded in the second half the XX century, reflects initial bases of performance of the Yakut heroic epos in all components of means of expressiveness. At the same time, it is possible to find out that performed by kylysakh much in common with singing the vilyuyskiy of storytellers, and the initial exclamation "Dye buo!" it is presented in the truncated option though musical bases are close to the initial. Also for it the singsong not of vowels, and sonants with which it finishes significant singsongs is characteristic.
Keywords: the epos, Olonkho, Olonkho teller, local traditions, a tune, the song, modality, a singsong, metrorhythm, a timbre.
