CC BY
104
ОСОБЕННОСТИ СУБЪЕКТНОЙ СТРУКТУРЫ РОМАНА Х. КОРТАСАРА «RAYUELA»: ОТРАЖЕНИЕ В ЯЗЫКЕ ДЕЦЕНТРАЛИЗОВАННОЙ КАРТИНЫ МИРА
М.С. Бройтман
Кафедра иностранных языков Филологический факультет Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, Россия, 117198
Статья посвящена анализу употребления личных местоимений, личных и безличных глагольных форм в романе Хулио Кортасара «Rayuela» в связи с субъектной структурой текста. Семантик данных грамматических форм рассмотрена как отражение в тексте отношений «я» и «другого», позволяющее писателю создать децентрализованную, вероятностно-множественную картину мира.
Ключевые слова: субъектная структура, безличные формы, формы множественного числа, «Я» и «другой», вероятностно-множественная картина.
При анализе текста романа «Rayuela»/«Игра в классики» мы обнаруживаем необыкновенно сложную субъектную структуру. Во-первых, роман существует в двух вариантах и автор предлагает два способа его прочтения: в обычном порядке глав от 1 до 56 и иной, более длинный (153 главы), вариант, не имеющий конца, потому что глава 131 отсылает к главе 58, а глава 58 — снова к главе 131. Этот вариант прочтения романа многим отличается от первого, и в частности, второй вариант, более полный, обладает также иной субъектной структурой, что мы постараемся доказать.
В первом варианте романа главный герой — Орасио Оливейра, и роман недаром начинается двумя главами, в которых повествование идет именно от лица Оливейры. Главы, «написанные» Оливейрой — это ритмическая проза, нечто вроде верлибра, нагромождение оксюморонов, метафор, метафорических эпитетов и других риторических оборотов, свойственных языку поэзии.
Всего глав, где повествование идет от лица Оливейры, шесть в первом варианте; это главы: 1, 2, 7, 8, 21, 34. Во втором, более длинном варианте романа, их больше: это также главы 67, 73, 78, 80, 84, 98, 132, 138, 144 (всего 15 глав). Поэтому Оливейра в романе не только герой, но и один из авторов.
Однако в шестидесяти трех главах второго варианта Оливейра выступает именно как герой, но не как повествователь. Многие главы содержат и авторский
текст, и внутренний монолог героя, а главы 18, 48, 76, 92, 93, 125 полностью посвящены внутренним монологам-рассуждениям Оливейра и не содержат повествования.
Глава 56, заключающая первый вариант книги, наряду с авторским повествованием содержит несобственно-прямую речь героя. Приведем заключительный отрывок:
Era asi, la armonia duraba increiblemente, no habia palabras para contestar a la bondad de esos dos ahi abajo, mirandolo y hablandole desde la rayuela,...de manera que lo rnico que el podia hacer era mover un poco la mano en un saludo timido y quedarse mirando a la Maga, a Mam, diciendose que al fin y al cabo algrn encuentro habia, aunque no pudiera durar mas que ese instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia foera y dejarse ir, paf se acabo [1. Гл. 56. С. 399].
Оливейра называет Талиту Магой, а Травелера — Ману. Талита стала для Оливейры двойником Маги, а Ману — имя, которым Травелера называет только Талита, то есть тайное имя; Травелер не любил, когда Оливейра так его называл. Таким образом, употребление этих имен вместо других, обычных — нечто присущее внутренней речи Оливейры.
Поскольку и начало, и конец первого варианта романа «принадлежат» Оливейре даже не как главному герою, а как «автору» части текста, то и весь текст выстроен вокруг его личности.
Иначе начинается второй вариант, второе возможное прочтение романа. Здесь вначале идет 73-я глава, еще более, если возможно, бессюжетная, чем поэтические главы Оливейры, из которых по крайней мере можно узнать о начале его отношений с Магой. Очень важно для характеристики этой главы, как начальной главы нового прочтения, то, что субъектом повествования на это раз стали «мы»:
«Si, pero quien nos curara del fuego lento, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de los portales carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las piedras y acecha en los vanos de las puertas, como haremos para lavarnos de su quemadura dulce que prosigue...» [1. Гл. 73. С. 433].
«Я» появляется только в одном случае во всей этой главе, чтобы сразу уступить место «мы»:
«Cuantas veces me pregunto si esto no es mas que escritura, en un tiempo en que corremos al engano entre ecuaciones infalibles y maquinas de conformismos...» [1. Гл. 73. С. 433].
И далее:
«Asi es como Paris nos destruye despacio, deliciosamente, triturandonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino...» [1. Гл. 73. С. 434].
Помимо множественного числа субъекта — nosotros, что подтверждает идею отказа от односторонней субъективности повествователя, поскольку в данном случае совершенно неясно, кто эти nosotros, — представляется, что субъект повествования является предельно обобщенным, множественно-личным. Это подкрепляется многократным использованием как nosotros, nuestro вместе с глаголь-
ными формами первого лица множественного числа, так и появлением неопределенно-личных форм:
«Entonces es mejor pactar como los gatos y los musgos, trabar amistad inmediata con las porteras de roncas voces, con las criaturas palidas y sufrientes que acechan en las ventanas jugando con una rama seca. Ardiendo asi sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la madurez paulatina en un fruto, ser el pulso de una hoguera en esta marana de piedra interminable, caminar por las noches de nuestra vida con la obe-diencia de la sangre en su circuito ciego» ... «Pareceri'a que una eleccion no puede ser dialectica...» «^Por que entregarse a la Gran Costumbre? Se puede elegir la tura, la invention...» [1. Гл. 73. С. 434].
Однако было бы слишком поверхностно и совершенно неверно, если бы мы сочли это nosotros «общечеловеческим». За ним, скорее всего, стоят конкретные герои, а может быть, автор, вернее, «авторы» вместе со своими героями, поскольку Кортасар передает героям часть своих авторских полномочий.
В той же главе 73, открывающей второе чтение романа, впервые появляется имя Морелли и мистическая притча из одной из его книг (о наеполитанце, вечно погруженном в созерцание гайки, которая, возможно, на самом деле была Богом). Если героем первого варианта романа можно считать Орасио Оливейру, то 73-я глава подсказывает, что на этот раз под сомнение ставится как субъективное «Я-повествование», так и вопрос о центральном положении главного героя. Таинственное «nosotros», с которого начинается второе прочтение, находит отклик в последующих главах романа как мотив двойников, о чем будет подробнее сказано ниже.
Наиболее заметная отличительная черта второго прочтения романа — появление текстов Морелли, которoго неподготовленный читатель принимает за реального писателя. Потом обилие цитат из Морелли становится все более подозрительным. Вскоре становится понятно — старик, сбитый автомобилем в одном из незначительных эпизодов книги [1. Гл. 22. С. 118], почти незаметный в первом варианте, где Оливейра его так и не навестил, хотя собирался — это и есть Мо-релли! В первом варианте романа он остался безымянным эпизодическим героем, «un viejo».
А во втором варианте Морелли оказался не только кумиром «Клуба», но и «идейным отцом» романа «Rayuela», созданного по его предписаниям, согласно его литературным взглядам. Сам Кортасар писал: Cuando fui tambien un tal Morelli y lo deje hablar en un libro... [2. C. 120]. «Когда я был неким Морелли и дал ему слово в одной из моих книг... (Перевод наш. — М.Б.). То есть, по признанию писателя — Морелли и есть автор романа «Rayuela», только в первом варианте романа он был второстепенным персонажем, мимо которого герой проходит с сожалением, но все же проходит мимо, даже не подозревая, что является выдумкой этого незнакомого старика, которого увозят санитары. Важно, что в той же 22 главе, где Морелли сбивает машина, появляются рассуждения Оливейры об одиночестве человека среди других:
«En el fondo podriamos ser como en la superficie», penso Oliveira, «pero habria que vivir de otra manera. ^Y que quiere decir vivir de otra manera? Quiza vivir absurdamente para acabar en los brazos de otro. Si, quiza el amor, pero la otherness nos
dura lo que dura una mujer... En el fondo no hay otherness, apenas la agradable togetherness. Cierto que ya es algo» ...Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser. Y por eso se le ocurria ahora lo que a lo mejor deberia habersele ocurrido al principio: sin poseerse no habia posesion de de la otredad, ^y quien se poseia de veras? ... Pero gentes como el y tantos otros, que se aceptaban a si mismos (o que se rechazaban pero conociendose de cerca) entraban en la peor paradoja, la de estar cerca quiza al borde de la otredad y no poder franquearlo [1. Гл. 22].
В контексте первого варианта романа, где Оливейра так и не пришел навестить Морелли и не узнал, кем был этот незнакомый старик, их встреча оказывается идеальной иллюстрацией такого одиночества человека среди людей. Во втором варианте, где Оливейра все же зашел в больницу к Морелли, где появляются также тексты Морелли (причем ему принадлежат целых 23 главы), и Морелли наконец идентифицируется с самим собой, все меняется. Сам автор уже не является единым субъектом. Более того, авторами романа оказываются и герои: есть главы, принадлежащие Морелли, и есть «написанные» Оливейрой.
Обращает на себя внимание субъектная структура рассуждений Оливейры в этой главе. Здесь перед нами снова «мы» либо безличные формы, никакого «я»: podriamos, habria que vivir, vivir absurdamentepara acabar... nos dura...
Когда рассуждения Орасио перестают быть прямой речью и далее передаются уже как несобственно-прямая речь, появляются «gentes como el y tantos otros». Как автор, так и герой отказывается от центральной позиции, понимая, сколь бессмысленно притязать на такое место в мире:
«Pretender que uno es el centro... Pero si es incalculablemente idiota. Un centro tan ilu-sorio como lo seria pretender la ubicuidad. No hay centro, hay una especie de confluencia continua, la ondulacion de la materia» [1. Гл. 41. С. 281—282].
Семантический ореол безличных форм — это именно такое «рассредоточение», когда авторство текста уже не представляется единоличным и центральное положение главного героя также оказывается под вопросом.
Что касается форм множественного числа, то на них следует остановиться более подробно. Показателен эпизод 12-й главы, где Оливейра наблюдает, как Осип ухаживает за Лусией:
Calzamos en moldes mas que usados, aprendemos como idiotas cada papel mas que sabido. Pero si soy yo mismo acariciandole el pelo, y ella me esta contando sagas rio-platenses, y le tenemos lastima, entonces hay que llevarla a casa, un poco bebidos todos... ella nos abraza como para proponernos algo sublime... suelta un zapato con un puntapie que nos parece una protesta... [1. Гл. 12. С. 62].
Здесь есть и отождествление себя со своим соперником, которого Оливейра ниже назовет doppelganger (из нем. Doppeltganger), и странное множественное число, снова «мы».
Но Осип Грегоровиус — не единственный персонаж, кого Оливейра считает своим двойником. Еще более настойчиво тема двойника повторяется во второй части романа, «Del lado de aca». Этот двойник — Травелер. В заключительной 56-й главе Оливейра назoвет Травелера своим двойником, причем снова использует то же слово, doppelganger. На что Травелер резонно замечает: El verdadero
doppe^nger sos vos [1. Гл. 5б. С. 390]. Здесь нет однозначного отношения, вроде: «главный герой — Оливейра» и «двойник героя — Травелер». Скорее наоборот, Оливейра еще до появления Травелера в тексте так вспоминает о нем:
«...Le quedaba (a Oliveira — M.Б.) la nocion de que el no era eso, de que en alguna parte estaba como esperandose, de que ese que andaba por el barrio latino... era apenas un doppelganger, mientras el otro, el otro...» [1. 23. С. 140].
Иными словами, Оливейра считает двойником себя, а не Травелера. В разговоре с Талитой Оливейра говорит о своем сходстве с Травелером следующее:
«Son dos cosas que se parecen desde sus diferencias, un poco como Mam y yo, si te pones a pensarlo. Reconoceras que el lio con Mam es que nos parecemos demasiado» [1. Гл. 41. С. 249—250].
Об Оливейре не раз упоминается как о «тени»:
«El era Horacio, el habitador, el atacante solapado, la sombra dentro de la sombra de su pieza por la noche...» [1. Гл. 47. С. 331].
Травелер тоже вспоминает Оливейру как своего двойника. И чисто пространственно они постоянно оказываются в симметричном положении, как по две стороны зеркала: по разные стороны океана, по разные стороны улицы (Оливейра снимает квартиру как раз напротив Травелера), особенно в сцене строительства моста [1. С. 41]. Наконец, в последней главе первого варианта, 5б-й, их противостояние достигает высшей точки: они оказываются по разные стороны веревок и других хрупких оборонительных сооружений, теперь уже лицом к лицу. Траве-лер говорит Оливейре, который пытается от него защищаться, уверенный в своем одиночестве: Ya ves que alguien te sigue, que alguien es como vos aunque estё de otro lado de los condenados piolines [1. Гл. 5б. С. 394]. Это как будто смертельная вражда, но она вдруг становится невероятно прекрасным моментом гармонии, instante terriblemente dulce. Именно этим «ужасным моментом нежности» заканчивается первая версия романа, и по всей вероятности, жизнь героя. Здесь следует отметить появление оксюморона: эта риторическая фигура принадлежит языку Оливейры с самого начала текста, во всех случаях, когда текст исходит от него как прямая или как косвенная речь. Можно сказать, оксюморон определяет семантическое поле героя, отражая гротескный характер его речи и мировосприятия.
Стремясь к преодолению человеческого одиночества, Оливейра, оказывается, пытается защищаться от единственного друга, своего «другого я». «Другой» оказывается более настоящим, более человечным, чем «я», главный герой, он же герой-рассказчик в некоторых главах. «Другим», а значит, смертным, «имеющим умереть» [3. C. 230], оказывается главный герой, «я». Герой, который страдал от одиночества, от своей «единственности» оказывается вовсе не одиноким и не единственным. Он сам — «другой», двойник, повторение. То, что казалось игрой воображения Орасио Оливейры, становится явью — он действительно был двойником Травелера, тенью, которая путешествовала вместо него, вернулась к нему, всюду следовала за ним, пыталась увести его жену, пряталась, наконец покончила с собой. Травелер был с ним добр все это время, и особенно в конце, когда Оливейра не ждал от него ничего хорошего.
Если первое чтение романа заканчивается этим оксюмороном, враждой, которая вылилась в невероятно прекрасную гармонию, и переворотом, когда «я» и «другой» поменялись местами, то второй вариант вообще не имеет конца.
О бесконечности романа мы говорим потому, что предложенный автором порядок чтения заканчивается главой 131, но после ее номера стоит тире. И действительно: в конце 131-й главы появляется отсылка к предыдущей, 58-й главе, за которой опять последует 131-я, и так далее.
Структура обеих коротких заключительных глав — диалогическая, причем 131-я глава — диалог Оливейры, по-видимому, ставшего из сотрудника психиатрической лечебницы ее пациентом, с Травелером и доктором Овехеро. Объем этой короткой главы позволяет нам привести ее почти целиком:
— Que te parece si ingresamos en la corporation nacional de los monjes de la oracion de santiguamiento.
— Entre eso y entrar en el presupuesto de la nacion...
— Tendriamos ocupaciones formidables — dijo Traveler, observando la respiration de Oliveira. Me acuerdo perfectamente, nuestras obligaciones serian las de rezar o santiguar a personas, a objetos, y a esas regiones misteriosas que Ceferino llama lugares de parajes.
— Y tambien santiguariamos a los sembrados de vegetales, y a los novios mal afec-tados por un rival.
— Llamalo a Cefe — dijo la voz de Oliveira desde a^n lugar de paraje. Como me gustaria... Che, ahora que lo pienso, Cefe es uruguayo.
Traveler no le contesto nada, y miro a Ovejero que entraba y se inclinaba para tomar el pulso a la histeria matinensis yugulata.
— Monjes que han de combatir siempre todo mal espiritual — dijo distintamente Oliveira.
— Aha — dijo Ovejero para alentarlo [1. С. 131, 574].
«Сефе», которого хотел бы видеть Оливейра — Сеферино Пирис, автор загадочного трактата об идеальном государственном устройстве, многократно процитированного в последних главах романа (их действие разворачивается в психиатрической лечебнице). Того же Сеферино Кортасар упоминает как своего соавтора, который помог ему в создании романа «Rayuela» [2. С. 150—152].
131-я глава, в отличие от 58-й — одноплановая в формальном аспекте, хотя ее содержание назвать одноплановым нельзя: сумасшествие героя, очевидное для окружающих, возможно, является разновидностью просветления, то есть текст не является однозначным. Единое обозначающее может быть воспринято по крайней мере тремя способами: 1. Оливейра сошел с ума и бредит; 2. Оливейра потешается над доктором и над своим другом; 3. Оливейра достиг просветления, которое окружающие приняли за помешательство (Овехеро назвал его histeria matinensis yugulata).
Несколько сходная со 131-й, 58-я глава также представляет собой диалог, формально не разделенный на части; однако он состоит из двух взаимоисключающих диалогов, представляющих собой разные варианты действительности. В одном из диалогов Оливейра находится в сумасшедшем доме, и по-видимому, только что бросился из окна, его окружают Травелер, Талита, Овехеро. В параллельном диалоге (и параллельной действительности) он вернулся домой к Гек-
рептен, завтракает ее лепешками и пьет мате. В диалог (или в оба диалога) вкрапляется также дважду повторенная реплика Феррагуто: — mi esposa esta tan disgustada — восклицание Куки; j^Pero qw significa esa insolencia?! И короткий диалог персонала, из которого следует, что Травелер и Талита уволены, и все об этом жалеют.
В данном случае параллельный ход взимоисключающих событий строится не по линейной логике, а по принципу дополнительности, открытому Нильсом Бором, согласно которому свет является не только потоком частиц, но и волнами. Нильс Бор сделал вывод о том, что таким же образом человек может быть одновременно действующим лицом и наблюдателем своих поступков, совмещая эти две позиции. Здесь можно говорить о двух вариантах действительности, которые на первый взгляд исключают друг друга как два определения природы света, но в действительности являются комплиментарными по отношению друг к другу [5. С. 32б].
Точно таким же образом субъектная структура текста романа Х. Кортасара «Rayuela» способствует созданию вероятностно-множественной, децентрализованной картины мира, где ни одна точка зрения не имеет преобладающего характера, исход событий не бывает окончательным, а истолкование их не может быть однозначным.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Julio Cortazar. Rayuela. — Barcelona, 1981.
[2] Julio Cortazar. La vuelta al dia en 80 mundos. T. II. — Madrid, 1987.
[3] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. соч. В 7-ми томах. —
Т. 1. — М., 2003.
[4] Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь». — М., 2007.
[5] Иванов Вяч. Вс. Дуальные структуры в антропологии. — М., 2007.
[6] Барт Р. Смерть автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994.
USAGE OF PRONOUNS AND VERBS IN CORTAZAR’S NOVEL «RAYUELA» AS REFLECTION OF DECENTRALIZED VISION OF WORLD
М.S. Broitman
Department of Foreign Languages Faculty of Philology Russian University of Peoples’ Friendship
Miklucho-Maklay str., 6, Moscow, Russia, 117198
This article analyses the usage of personal pronouns and impersonal verbs in Cortazar’s novel «Rayuela». These forms are being examined in connection with relations between «I» and «The Other». The semantics of unusual usage of plural forms and impersonal verbs in the Cortazar’s text is connected with the fictitious nature of hero’s personality limits, and represents the author’s personality as multiple one. This fact reflects the decentralized, probabilistic picture of world, created by Julio Cortazar.
Key words: subject’s structare, impersonal forms, plural forms, plural forms of verb, «I» and «The Other».
