CC BY
10
Ирония и гротеск в «Умнице» не обладают обличительной функцией - они служат средством формирования дидактического замысла. В «сказочных» операх негативные черты героев не столько обличают пороки, сколько указывают на несовершенство в восприятии окружающего мира, который по своей изначальной природе стремится к гармоничному равновесию.
Таким образом, оперные произведения Орфа вобрали в себя эстетику условного и «эпического» театра XX века, показав возможности использования современных режиссерских подходов в музыкально-сценических произведениях. Учет динамики театра и опора на жанр зингшпиля обусловили возникновение предпосылок к эпохе постмодерна.
Литература
1. Бертольд Б. Малый органон для театра // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т. 5/2. -М.: Искусство, 1965.
2. Галинская И. Л. Бертольт Брехт // Вестник культурологии. - 2015. - № 2 (73). - С. 203-204.
3. Еременко Г. А. Музыкальный театр Запада в первой половине XX века. Аналитические очерки. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2008. - 320 с.
4. Леонтьева О. Т. Карл Орф: монография. - М.: Музыка, 1984. - 332 с.
5. Яськевич И. Г. Новая российская опера в контексте постмодернизма: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2009. - 24 с.
6. Johnson D. C. Carl Orff: Musical Humanist // International Journal of the Humanities. - 2006. - Т. 3, № 8. - P. 1-6.
7. Kim H. Kowalke Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection // The Musical Quarterly. - 2000. - Vol. 84, no. 1 (Spring). - P. 58-83.
8. Orff C. «Die Kluge». Text und Klavierauszug vom Komponisten. - Leipzig: Edition Peters.
References
1. Bertold B. Malyy organon dlya teatra theatre [Small organon for theatre]. Bertolt Brekht. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvaniya. V 5 t. T. 5/2 [Bertolt Brecht. Theater. Plays. Articles. Statements. In 5 vol. Vol. 5/2]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1965. (In Russ.).
2. Galinskaya I.L. Bertolt Brekht [Bertolt Brecht]. Vestnik kul'turologii [Bulletin of Cultural Studies], 2015, no. 2 (73), pp. 203-204. (In Russ.).
3. Eremenko G.A. Muzykal'nyy teatr Zapada v pervoy polovine XX veka. Analiticheskie ocherki [Musical theater of the West in the first half of the XX century. Analytical essays]. Novosibirsk, Novosibirsk State Glinka Conservatoire Publ., 2008. 320 p. (In Russ.).
4. Leontyeva O.T. Karl Orf [Karl Of]. Moscow, Muzyka Publ., 1984. 332 p. (In Russ.).
5. Yaskevich I.G. Novaya rossiyskaya opera v kontekste postmodernizma: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [New Russian opera in the context of postmodernism. Anthor's abstract of diss. PhD in Art History]. Novosibirsk, 2009. 24 p. (In Russ.).
6. Johnson D.C. Carl Orff: Musical Humanist. International Journal of the Humanities, 2006, vol. 3, no. 8, pp. 1-6. (In Engl.).
7. Kim H. Kowalke Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection. The Musical Quarterly, 2000, vol. 84, no. 1 (Spring), pp. 58-83. (In Engl.).
8. Orff C. «Die Kluge». Text und Klavierauszug vom Komponisten. Leipzig, Edition Peters. (In Germ.).
УДК 792
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-150-158
ОСОБЕННОСТИ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛАСТИКИ В СПЕКТАКЛЯХ-СКАЗКАХ (НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВОК ТЕАТРА ДРАМЫ КУЗБАССА ИМЕНИ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО)
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: tatyanagrigorjants@yandex.ru
В статье рассматривается специфика пластических сцен в спектакле-сказке. Современные сценические воплощения сказки требуют от постановщиков большой изобретательности и профессионального мастерства. Пластические и хореографические эпизоды представляют собой чаще всего специально поставленные фрагменты, организованные средствами сценической пластики, то есть при использовании разнообразных элементов танцевального искусства, акробатики, пантомимы, свободной пластики, сценического фехтования, спортивных упражнений и т. д. Подобные сцены являются важной частью структуры спектакля. Они служат не только средством, создающим колорит и «декорирующий» элемент постановки, эти эпизоды рождают новые значения и смыслы. Выразительность пластического материала в спектакле-сказке во многом зависит от профессиональной подготовленности артистов. Высокий технический уровень исполнительского ансамбля дает возможность реализовать смелые режиссерские идеи. Постановка и исполнение пластических сцен в спектакле-сказке обладают своими особенностями. Большая свобода в организации эпизодов, способность к трансформациям пространства и времени, смелое использование темпоритмических характеристик, многофигурность эпизодов, введение в спектакль значительного количества пантомимических элементов составляют постановочную специфику спектаклей-сказок. Непосредственное воплощение пластических фрагментов также обладает своими особенностями. Иной тип мышления, предполагаемый в работе над сказочными персонажами, формирует другое отношение к предлагаемым обстоятельствам, большую импровизационную свободу, возможность «работать» с яркими красками в создании внешних характеристик героя. Пластическая партитура роли также решается с использованием объемных и четких линий и оригинально организованного темпоритмического рисунка. Введение в сценический текст спектакля пластических эпизодов представляет собой своеобразный «инструмент» создания и воплощения мира сказки и является выражением оригинального авторского почерка режиссера.
Ключевые слова: театральное искусство, спектакль-сказка, пластические сцены, танцевальные фрагменты, специфика пластических сцен в спектаклях-сказках, пластичность, внешняя техника исполнителя, сценический текст спектакля, Театр драмы Кузбасса.
SPECIFICITY OF STAGE PLASTIC IN FAIRY TALES PERFORMANCES (IN CASE OF PERFORMANCES OF A.V. LUNACHARSKY KUZBASS DRAMA THEATRE
Grigoryants Tatyana Aleksandrovna, PhD in Culturology, Professor, Professor of Department of Theatre Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: tatyanagrigo rjants@yandex.ru
Fairy tales performances have their own characteristics, which are expressed at each level of incarnation. The choice of dramatic material depends on the age of the young public, on the specifics of child's perception of art works. The form of the performance, its structural characteristics are directly dependent on the literary basis, the producer's decision and the capabilities of the ensemble cast. Plastic and choreographic scenes in a fairy tale performance accomplish many functions and have their own specifics in organization (producer's aspect) and direct realization (actor's aspect). The body episodes represent an important part in the complex structure of the performance. They create the decor of the performance, but their main function is the birth of new, sometimes deeper, meanings. Analyzing some works performed in the fairy tale genre and constituting the repertoire of the Kuzbass Drama Theatre, we came to the conclusion that there are some characteristics that are revealed in all works.
Firstly, the expressiveness of the plastic material in a performance-fairy tale largely depends on the professional plastic training of the actors. The staging specificity of fairy-tale material is determined by greater freedom in creating the scene pattern and use of plastic lexica, active use of tempo-rhythmic possibilities in organizing plastic scenes, use of multi-figures in creating plastic and choreographic scenes, working
with simple plastic lexica, bright, voluminous embodiment and visualization of important events. In addition, the ability of plastic fragments to transform space and time of stage story is noted, as well as the interest of a producer of fairy tale performances in pantomimic ways of expressing.
Keywords: theatric art, fairy-tale performance, plastic fragments, dance episodes, specificity of stage plastic in fairy-tale performances, plasticity, actor external technics, stage text of performance, Kuzbass Drama Theatre.
Процесс постановки спектаклей для детей (в том числе и сказок) имеет свою специфику, которая проявляется как в организации режиссерского решения, так и в его сценической реализации. Литературную основу постановок, как правило, составляют понятные истории и сказки. Именно сказки несут в своей основе традиционные ценности мира людей. Сказочная история «отражает мировоззрение народа в разные эпохи его жизни, его отношение к действительности, его борьбу за независимость, его мечты о будущем» [8, с. 365]. Кроме этого волшебные сказки «сохраняют в своих недрах древнейший опыт язычества, древних обычаев и обрядов» [4, с. 74].
В настоящее время сценическое воплощение сказочного материала требует от постановщиков создания оригинального, яркого, живого и выразительного действия. Важным является режиссерское решение сценической версии, которое воплощается в художественном образе спектакля. Стиль и жанр должны быть не только интересно придуманы, но и выразительно и понятно реализованы игрой артистов, профессиональный арсенал которых предполагает «сказочные трансформации».
Современную сказку можно представить как движение мысли, воплощенной движением тела. Для создания колоритного, интересного для современных детей спектакля режиссеры все чаще используют возможности сценической пластики: хореографии, акробатики, трюков и пантомимы. Именно эти выразительные средства в большей степени позволяют сочинить яркий, неповторимый спектакль. Главный хореограф Театра драмы Кузбасса им. А. В. Луначарского И. А. Пузырева считает, что жанр сказки сложнее в организации пластического материала, чем «написание» сценического текста в драматической постановке. Важным моментом является «соблюдение своеобразного баланса между режиссурой и хореографией. В танце необходимо "удерживать" не только уровень информации, но и сохранять
органичность и степень присвоения внешних характеристик» [6]. По мнению И. А. Пузыревой, «сама работа над пластикой к спектаклю-сказке имеет иной формат выражения образности. Здесь в танце демонстрируется характер персонажа, его отношение к другим героям, атмосфера события, иногда само событие. Юмористические ситуации также имеют внешнее выражение...» [6]. Стимулом для придумывания оригинальной формы является хорошая пластическая и танцевальная форма артистов. Высокий уровень их пластичности позволяет найти неожиданно оригинальные решения сцен, иногда вообще минуя текст. При этом синтез театральных выразительных средств воплощается в зрелище, не теряющем своего объема и своеобразия. Важно быть точным в определении внешних характеристик, персонажей и событий постановки, поскольку «каждый визуальный элемент этого синтеза оказывает влияние на все остальные» [2, с. 194]. Пластические и хореографические фрагменты спектаклей-сказок открывают «дополнительные возможности не только режиссеру-постановщику, но и исполнительскому ансамблю, поскольку рождается волшебная история здесь и сейчас благодаря артистам, их мастерству и таланту» [6].
Выявление постановочной и исполнительской специфики пластических сцен в спектаклях-сказках позволяет исследовать возможности сценической пластики, рассмотреть ее функции в структуре сценического эпизода, определить роль пластических фрагментов в общем рисунке спектакля. Кроме этого, знания особенностей участия сценической пластики в постановочной работе дают возможность развивать направления в пластических искусствах и хореографии, которые необходимы для создания более выразительных и ярких сцен и фрагментов.
Спектакли-сказки, поставленные в Театре драмы Кузбасса им. А. В. Луначарского с 2020 по 2022 год, стали базой для исследования специфики организации, введения и существования
пластических и хореографических фрагментов в современных спектаклях-сказках. Пластические и хореографические эпизоды представляют собой чаще всего специально поставленные сцены, организованные средствами сценической пластики, то есть при участии и использовании разнообразных элементов танцевального искусства, акробатики, пантомимы, свободной пластики, сценического фехтования, спортивных упражнений и т. д. Подобные фрагменты являются неотъемлемой частью сценического текста спектакля, они реализуют роль не просто «украшающего» элемента постановки, а прежде всего смыслопорождающих образований. Режиссерское решение спектакля-сказки уже подразумевает наличие определенных пластических фрагментов, их количество и место, а также лексику, используемую для их создания. В процессе определения пластических эпизодов важно учитывать возрастные особенности восприятия детей, которые во многом определяют стилистику, способы ее воплощения и темпоритм сценического текста.
Одна из успешных, на наш взгляд, сказочных постановок - спектакль «Маша и медведь» (реж. А. Безъязыков, 2012). Это сценическое произведение, насыщенное движением и танцами, организованное в простых движениях и пластических па, доступных для интерактивного ведения эпизода. Сказочная история создана специально для детей дошкольного и младшего школьного возраста, с учетом психологических особенностей их художественного восприятия. В спектакле-сказке используются определенные принципы «рождения» образности, особые пластические средства и их синтез для выражения юмористических ситуаций, для фиксации характеров и передачи их взаимоотношений. История оживает и становится сказочной в сценическом рисунке, который является основанием художественного образа спектакля. Сценический рисунок (роли, сцены, режиссерский рисунок действия) конкретизирует жанр произведения и его стилистику и может быть «метким, изящным, причудливым, тонким, богатоорнаментированным» [10, с. 191]. Все эти определения актуальны для спектакля-сказки. Хорошо поставленный, яркий, исполненный в интересном пластическом рисунке спектакль-сказка, соответствующий возрастным особенностям восприятия ребенка, понятен и интересен детской публике. События, играемые артистами, должны
вызывать определенный эмоциональный отклик и реакцию.
Специфика сценической пластики в спектаклях-сказках, как уже было замечено, воплощается и в режиссуре, и в актерском способе организации роли. При анализе сценических текстов спектаклей-сказок Театра драмы Кузбасса «Оле-Лукойе» (реж. А. Безъязыков, хореогр. И. Пузы-рева, 2020), «Маша и медведь» (реж. А. Безъя-зыков, хореогр. И. Пузырева, 2012) «Поросенок и Карасенок» (реж. А. Остапеко, 2022) были зафиксированы некоторые постановочные характеристики пластических сцен, типичные для спектакля-сказки.
Первое, что, на наш взгляд, обусловливает постановочную специфику сказочного материала, это большая свобода в создании рисунка сцены и использование пластической лексики. Например, персонажи спектакля «Маша и медведь», хорошо известные герои сказки, буквально «протанцо-вывают» все сцены. Один фрагмент, созданный в лексике пантомимы, сменяется другим фрагментом - танцевальным. Необходимо отметить, что трансформация пантомимических движений в хореографический рисунок происходит органично, сохраняя общую стилистику сцен. В сказке «Поросенок и Карасенок» совершается соединение двух волшебных миров: водного (бочка с водой, в которую попадает Карасенок) и мира земли (сарай и двор, где обитает Поросенок). Сказочность возникает в сложном синтезе выразительных средств, в том числе и внешних. Телесно организованные эпизоды в спектакле благодаря своей «природной пластичности» обладают способностью к разнообразному синтезу. На сегодняшний день «режиссер синтетического театра должен не только точно знать законы видов искусств, обогащающих драматический театр, чтобы грамотно пользоваться их выразительными средствами, но и понимать правила сочетания этих выразительных средств, применяя их таким образом, чтобы последние работали на целостный художественный образ спектакля» [1, с. 140]. Выразительные возможности пластичности актерского ансамбля, в силу своей природы, безграничны. Учитывая это, можно говорить об особом «даре» телесной пластики и пластичности вступать в любые придуманные режиссером художественные «соединения», образующиеся другими выразительными средствами.
Второе обстоятельство, указывающее на своеобразную природу спектакля-сказки, - активное использование темпоритмических возможностей в организации пластических сцен. Темп пластического фрагмента может неожиданно и мгновенно меняться, как и ритмическая структура сцены («Поросенок и Карасенок»). Темпоритмические «краски» используются режиссером для создания повествовательной интонации в спектакле «Маша и Медведь». Танцевально-пластические эпизоды чередуются и создают определенный ритм происходящего, они служат своеобразным «рефреном» в спектакле. Благодаря этому возникает «сказочность» истории, которая наполнена плавными, мягкими движениями, повествующими о приключениях Маши и Медведя. Спектакль «Оле-Лукойе» начинается с вводного в сказочный мир эпизода-танца с зонтиками. На глазах юных зрителей происходит рождение сказки. Темп танцевального фрагмента то ускоряется, то замедляется до полного «стоп-кадра». Танец «зонтиков» каждый раз предшествует волшебным событиям. Он «возникает» постепенно, затем «раскрывается», «закручивая» героев в вихре действия. Пластические сцены, решенные в замедленном темпе, воплощают сон Кристиана: волшебный бал, появление духа, эпизоды богатой жизни. Финальная сцена также решена танцем - возвращение к настоящей жизни, к настоящим ценностям. Ритмическая организация этих эпизодов более сложная, чем в драматическом спектакле. Она транслирует атмосферу происходящего, эмоциональный фон событий, чувства и отношения героев.
Следует отметить многофигурность многих пластических и хореографических сцен в спектаклях-сказках. Подобные многофигурные эпизоды придают объем и зрелищность спектаклю. Начало сказки «Маша и Медведь» представляет собой пластическо-танцевальное представление, в котором используются хороводные движения и рисунки. Учитывая своеобразие сценографии (стойки с лентами, похожие и на деревья, и на ярмарочную карусель, и на развевающиеся в танце платки), хореограф И. Пузырева создает волшебную историю, в которой артисты (А. Емельянов, Н. Амзинская, О. Шилова, И. Крылов) превращают сцену то в лес, то в празднично убранную избу, то в сказочную лужайку. Исполнители делают перестановки, перемещаясь в танце. Мягкие,
плавные «хороводные» движения актеров «стирают» одно место действия и «организуют» другое. Необходимо заметить, что актерский ансамбль данной сказки, состоящий из четырех артистов, «рождает» пластические картины значительного объема. В спектакле «Оле-Лукойе» многофигурные пластические сцены воплощают особое фантастическое пространство сна, который наполнен невероятными событиями и странными существами. В потоке сновидения жизнь всех персонажей меняется (главный герой становится богатым, возникают новые привязанности и т. д.).
Специфика пластических эпизодов в спектаклях-сказках заключается также в том, что чаще всего волшебная история «рассказывается» и выражается «простым языком» (в несложной пластической лексике). Жесты, создающие сценический текст, должны быть внятны и понятны ребенку. Это необходимо еще и для того, чтобы свою роль «сыграли» элементы интерактива, который заключается в повторении зрителями движений актеров. В сказке «Маша и медведь» интерактивные пластические фрагменты представляют собой яркие моменты спектакля, маленькие зрители активно и с удовольствием участвуют в событиях истории. Самым запоминающимся эпизодом является «изготовление пирожков». Юная публика с удовольствием исполняет движение за движением. Пластическая партитура всего спектакля составлена из простых в исполнении элементов русского народного танца. В истории про Поросенка и Карасенка персонажи максимально «очеловечены», а сценическое повествование ведется в пластике детей, близкой и понятной публике.
Более яркое воплощение и визуализацию важных событий можно рассматривать как еще одну специфическую постановочную характеристику пластических эпизодов в спектакле-сказке. В этом случае хореографы и постановщики пластики используют специальные приемы: «стоп-кадры», значительное увеличение жеста или жестов, одно большое по объему движение, меняющее внешнее поведение других персонажей, и многие другие. Например, в постановке «Оле-Лукойе» рассуждения господина Блаке (арт. М. Лифанов) о деньгах сопровождает сцена «стоп-кадра», в которой участвуют Мария (арт. С. Чинкова) и Кристиан (арт. А. Остапенко). Появление Духа Прожигателя жизни «от-
бивается» большими жестами и танцевальными па. В спектакле «Поросенок и Карасенок» внезапное появление Карасенка (арт. Е. Грибанова) вызывает шок у другого персонажа Поросенка (арт. А. Куликов). Начало этой сцены также решено через «стоп-кадр», затем фрагмент продолжается актерским упражнением «Зеркало».
Еще одна особенность в пластических эпизодах сценического текста сказки - это способность к трансформации пространства и времени истории. Поскольку волшебный мир состоит из самых невероятных событий и превращений, то необходимым представляется наличие «инструментов», при помощи которых воплощаются чудесные моменты сказочных происшествий и перипетий. Одним из таких «инструментов» являются пластические сцены, возможности которых неисчерпаемы. Современные исследователи профессиональной актерской пластической культуры считают, что «основной формой освоения пространства является движение» [7, с. 189]. Можно предположить, что в сказках пространство также создается движением, то есть внешним рисунком сцен, эпизодов. Пластическое пространство в спектакле-сказке так же, как и в драматическом спектакле, «является партнером - действующим, живым, меняющимся - то есть является персонажем [7, с. 194]. Многофигурные телесные композиции могут «творить» волшебные леса и реки, переносить героев в любое место и любое время, создавать неожиданные ситуации, в которых возникают сказочные персонажи, и т. д. Например, в спектакле «Оле-Лукойе» пластическая композиция-танец - «волшебные зонтики» «вызывает» Дух Прожигателя жизни (арт. Р. Монадышев), который предлагает Кристиану сделать выбор между богатством, возможностью решить все проблемы разом и настоящими жизненными ценностями человека: любовью, дружбой, порядочностью. Диалог героев решен в фехтовальном поединке. Динамика, темпоритмическая организация сцены, возникающий объем фрагмента создают необходимую атмосферу и делают сцену выразительной и колоритной. Пластическими эпизодами решаются все превращения в спектакле «Маша и медведь». Пространство поляны на глазах у зрителя трансформируется в домик бабушки и дедушки, а затем в лес и избушку медведя. Все превращения решены пластическими композициями
с использованием лексики русского народного танца, элементов пантомимы и свободной пластики. Необходимо отметить, что «трансформирующий» окружающий мир, ансамбль исполнителей воплощает еще одну роль - роль рассказчика.
Спектакли-сказки имеют еще одну особенность, которая заключается в наличии пластических сцен с использованием элементов пантомимы. Пантомимические фрагменты укрупняют события, делают их более эмоциональными, красочными и выразительными, при этом содержание пластического текста убедительно и понятно. В спектакле «Поросенок и Карасенок» сцены встречи героев, принятие важных решений, значимые события придуманы и воплощены в лексике пантомимы. Персонажи сказки «Оле-Лукойе» создают динамичный, кружевной сценический рисунок лексикой танца и пантомимы. Отличают эти сцены воздушность и зрелищность, артисты легко «жонглируют» движениями и «ведут» рассказ о волшебных событиях. Пластические интерактивные эпизоды в постановке «Маша и медведь» представляют собой реализованные в пантомимическом рисунке небольшие бытовые фрагменты («прогулка по лесу», «поиск заблудившейся Маши», «изготовление пирожков» и т. д.). При этом режиссерская задача - организовать «движения так, чтобы показать богатые эмоции и отличительные особенности личности персонажей» [9, с. 56] - полностью реализуется. Наличие профессиональной техники в работе над ролью сказочного персонажа имеет, на наш взгляд, решающее значение. Реализация режиссерского замысла во многом зависит от степени пластической и физической подготовленности актерского ансамбля. Специалисты в области китайского традиционного театра говорят: «Когда внутреннее наполнение достаточно, но недостаточны физические способности - это плохо; когда физические способности достаточны, но недостаточно внутреннего чувства, это тоже плохо; чувства и тело должны быть так же связаны воедино, как у дракона или как у тигра» [9, с. 57]. Особую актуальность это положение приобретает в работе над спектаклем-сказкой.
Для артистов, реализующих на сцене сказочный материал, фантастические перевоплощения и проживание перипетий сценической истории также имеют свою специфику. Анализируя особен-
ности актерского существования в спектаклях-сказках, артистка Театра для детей и молодежи (г. Кемерово) Вероника Киселева замечает, что «для погружения в сказочный мир исполнитель должен обладать способностью переключаться на другой тип мышления, предполагающий наивность, более смелые, но точные "краски" в отношениях с персонажами, иной подход к предлагаемым обстоятельствам» [3].
На наш взгляд, это положение воплощается, например, в большей пластической свободе в процессе работы над внешними характеристиками персонажа. Актерское воображение рождает неожиданные пластические партитуры и образы, оригинальность которых во многом зависит и от физической формы артиста. Например, образ «Духа Прожигателя жизни» (арт. Р. Монадышев) в спектакле «Оле-Лукойе». Пластичность и хорошая физическая форма актера позволили артисту придумать и воплотить образ легкого, постоянно меняющегося, буквально парящего в воздухе существа, «решающего» диалоги с другими героями фехтовальными приемами. Своеобразный подход к организации пластической партитуры роли необходимо отметить в постановке «Маша и медведь». Внешний рисунок сказочного Медведя (арт. И. Крылов), с одной стороны, имеет танцевально-иллюстративный характер (хореография сливается с движениями «медведя»), с другой стороны, согласно жанру и стилистическим особенностям спектакля, Медведь максимально «очеловечен». Исполнители спектакля «Маша и медведь» представляют великолепный ансамбль, создающий мягкую, очаровательную сказочную интонацию истории. В работе «Поросенок и Ка-расенок» главные герои ведут себя и действуют как люди. Здесь практически отсутствуют характерные движения и пластические особенности, отсылающие к внешней специфике поросенка и карася как представителей животного мира. Зритель наблюдают скорее поучительную историю двух подростков, впервые в жизни столкнувшихся с проблемой выбора. Безусловно, придумывание интересных внешних приспособлений ограничивается режиссерским решением сценической версии. В этой ситуации, на наш взгляд, линия «ограничения» не уменьшает спектр возможностей артиста, а, наоборот, дает ему еще больший творческий импульс.
Возможность использовать более сочные пластические краски в создании комических внешних характеристик персонажа - еще одна особенность исполнительского участия. Комические сказочные герои имеют свою специфику в организации пластического рисунка - «любая отрицательная черта характера может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект» [5, с. 124]. Основным способом для создания комического характера, по мнению В. Я. Проппа, является преувеличение [5, с. 124]. Внутренние характеристики, невероятные идеи и планы комических героев сказки, как правило, воплощаются в оригинальном, сложноорганизованном пластическом рисунке. Например, в сказке «Оле-Лукойе» отрицательный комический персонаж -ростовщик Блаке (арт. И. Лифанов), обладающий «огромным» телом (увеличенным костюмом), с неловкими движениями, мелкими, «хищными» жестами. Руки его постоянно заняты: трогают счеты, считают деньги, разворачивают и сворачивают расписки и т. д. Комический эффект в этом случае создается преувеличенно большим телом, похожим на мешок или котел. Но, кроме преувеличения, в пластической партитуре образа Блаке присутствует еще и такой прием создания комического, как несоответствие. Выражается он в парадоксальном соединении большого, нескладного тела и мелких, суетливых жестов руками.
Другая особенность пластического существования исполнителя в спектакле-сказке заключается, по нашему мнению, в больших возможностях к импровизации. Сам драматургический материал волшебной истории предполагает определенную «свободу» не только в придумывании оригинальных характеристик персонажей, но и в создании пластической партитуры, которая оживает и становится более динамичной в актерской импровизации. Появление новых пластических акцентов, их смещение, смена темпоритма, неожиданные оценки и жесты, углубляющие мысль автора спектакля, - все это сопровождает сценический текст любого спектакля-сказки. Необходимо заметить, что в этих постановках, как правило, присутствуют специальные «зоны», предполагающие импровизационное поведение исполнителя. Часто импровизация возникает в начале хореографического фрагмента и по его окончании, то есть там, где сценическое действие
«переплавляется» в танец, а затем вновь возвращается в драматическое существование. Танцевальные сцены «привязаны» к музыкальному материалу, поэтому импровизация в них возможна в меньшей степени. Фрагменты, выполненные в свободной пластике, дают больше возможностей как в подборе лексики («пластических синонимов»), так и в создании общего рисунка роли.
Таким образом, особенности пластических и хореографических фрагментов в спектаклях-сказках заключаются в более смелом подходе в сочинении и постановке этих фрагментов (режиссерский аспект). Выявление специфики сценической пластики в спектаклях-сказках позволяет открыть новые грани в выразительных возможностях танцевального и пластического искусств. Жанр сказки позволяет автору сцени-
ческого произведения проявить больше фантазии и воображения в изобретении оригинальной пластики спектакля-сказки. Пластические эпизоды способны создавать «волшебную» атмосферу сказочной истории с превращением и трансформациями персонажей, места действия, времени и т. д. Сценические фрагменты, выполненные телесно, можно рассматривать как инструмент, с помощью которого «строятся» фантастические миры. Актерский ансамбль, обладающий профессиональной пластической техникой, непосредственно олицетворяет все оттенки и интонацию «сказочности». Постановочные особенности спектакля-сказки, сочинение, организация и присутствие в нем пластики и хореографии представляют собой еще и проявление оригинального авторского почерка режиссера.
Литература
1. Белич А. А. Функциональные особенности пластического текста в постановочной структуре драматического спектакля // Академия пантомимы: теория и практика. - М.: Миттель Пресс, 2011. - Вып. 1. - 288 с.
2. Валукин М. Е. Психологическое пространство в театре // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. - 2011. - № 2 (№ 26). - 400 с.
3. Материалы интервью с артисткой Театра для детей и молодежи В. Киселевой (архив автора).
4. Пропп В. В. Морфология волшебной сказки / сост., науч. ред., текстолог. коммент. И. В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2009. - 128 с.
5. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). - М.: Лабиринт, 2007. - 256 с.
6. Материалы интервью с главным хореографом Театра драмы Кузбасса им. А. В. Луначарского И. А. Пузыревой (архив автора).
7. Соколова Н. Л. Специфика взаимоотношений актера и сценического пространства в пластическом театре // Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры XX-XXI вв.: мат-лы II Междунар. науч.-практ. конф. - М.: Миттель Пресс, 2015. - Вып. 2. - 320 с.
8. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.
9. Сунь Гэ Шендуань. Язык тела в спектакле традиционного китайского театра // Феномен актера: профессия, философия, эстетика: мат-лы XIII науч. конф. аспирантов и магистрантов. Май 2020 г. - СПб.: Изд-во РГИСИ, 2020. - 112 с.
10. Театральные термины и понятия: мат-лы к словарю / сост.: С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис. -СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005. - Вып. 1. - 250 с.
References
1. Belich A.A. Funktsional'nye osobennosti plasticheskogo teksta v postonovochnoy strukture dramaticheskogo teatra [Functional particularities of plastic text in staging structure of drama performance]. Akademiya pantomimy: teoriya i praktika [Academy of Pantomime: Theory and Practice]. Moscow, Mittel Press Publ., 2011, iss. 1. 288 p. (In Russ.).
2. Valukin M.E. Psikhologicheskoe prostranstvo v teatre [Psychological space in the theatre]. Vestnik Akademii Russkogo baleta imeni A.Ya. Vaganovoy [Bulletin of the Academy of Russian Ballet named after A.Ya. Vaganova], 2011, no. 2 (26). 400 p. (In Russ.).
3. Materialy interv'yu s artistkoy Teatra dly detey i molodezhi V. Kiselevoy (archiv avtora) [Materials of an interview with the artist of the Theater for Children and Youth V. Kiseleva (author's archive)]. (In Russ.).
4. Propp V.V. Morfologiya volshebnoy skazki [Morphology of fairy tale]. Moscow, Izdatelstvo Labirint Publ., 2009. 128 p. (In Russ.).
5. Propp V.V. Problemy komizma i smekha. Ritual'nyy smekh v fol'klore (po povodu skazki o Nesmiyane [Problems of comic and laugh. Ritual laugh in folklore (about Nesmeyana Fairy tale]. Moscow, Izdatelstvo Labirint Publ., 2007. 256 p. (In Russ.).
6. Materialy interv'yu s glavnym khoreografom Teatra dramy Kuzbassa im. A.V. Stanislavskogo Puzyrevoy I.A. (arkhiv avtora) [Materials of an interview with the chief choreographer of the Drama Theater of Kuzbass named after. A.V. Lunacharsky Puzyreva I.A. (author's archive)]. (In Russ.).
7. Sokolova N.L. Spetsifika vzaimootnosheniy aktera i stsenicheskogo prostranstva v plasticheskom teatre [Specificity of relations of an actor and stage space in plastic theatre]. Era pantomimy. Laboratoriya izucheniya evraziyskoy teatral'noy kul 'tury XX-XXI: materialy II Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [Era of pantomime. Laboratory for the Study of Eurasian Theatrical Culture of the XX-XXI centuries. Proceedings of the II International Scientific and Practical Conference]. Moscow, Mittel Press, 2015, iss. 2. 320 p. (In Russ.).
8. Slovar literaturovedcheskikh terminov [Dictionary of literature terms]. Moscow, Prosvechshenie Publ., 1974. 509 p. (In Russ.).
9. Sun Ge Shenduan. Yazyk tela v spektakle traditsionnogo kitayskogo teatra [Shenduan - body language in performance of traditional Chinese theatre]. Fenomen aktera: professiya, filosofiya, estetika. Materialy trinadtsatoy nauchnoy konferentsii aspirantov i magistrantov. May 2020 [The phenomenon of the actor: profession, philosophy, aesthetics: Proceedings of the thirteenth scientific conference of graduate students and undergraduates. May 2020]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2020. 112 p. (In Russ.).
10. Teatral'nye terminy i ponyatiya: materialy k slovaryu [Theatre terms and means. Materials for dictionary]. Compl. S.K. Bushueva, A.P. Varlamova, N.A. Tarshis. St. Petersburg, GNIUK RIII Publ., 2005, iss. 1. 250 p. (In Russ.).
УДК 792.01
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-61-158-166
ЦЕННОСТНЫЕ АСПЕКТЫ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
В УЛИЧНЫХ ТЕАТРАХ
Бастрыгина Екатерина Валерьевна, преподаватель кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: bastrygina.katena@mail.ru
Вахрамеева Анна Ивановна, доцент кафедры театральной режиссуры и актерского мастерства, Алтайский государственный институт культуры (г. Барнаул, РФ). E-mail: avahrameeva@mail.ru
Тагильцева Елена Павловна, аспирант, старший преподаватель кафедры филологии и сценической речи, Алтайский государственный институт культуры (г. Барнаул, РФ). E-mail: tag.elena@icloud.com
Актуальность статьи обеспечивает проявление ценностных аспектов этнокультурной идентичности в пространстве уличных представлений, осмысление феномена идентичности в культуре малых народов, уточнение характеристик современной театральной культуры.
Цель статьи связана с выявлением возможностей аксиологического подхода в анализе этнокультурной идентичности уличного театра. Авторы статьи являются одновременно постановщиками предлагаемых в качестве эмпирического материала спектаклей. Осмысление ценностного аспекта этнокультурной идентичности осуществлено на примере спектаклей «Легенда о реке Томь» (реж. Е. Бастрыгина) и «Люди длинной воли» (реж. С. Вахрамеев). Аргументацией для отбора названных театральных представлений в качестве эмпирического материала послужила их успешная апробация на региональных, всероссийских и международных театральных фестивалях. Они вызвали интерес у профессионального жюри и зрителей.
В качестве значимой ценности этнокультурной идентичности авторы статьи избирают феномен жизни, который проявляется в типологии тем и мотивов мифопоэтической традиции малых народов.
