CC BY
27
УДК 792. 7
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-177-181
ПЛАСТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ В СЦЕНИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ: ФОРМЫ И ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ (НА ПРИМЕРЕ РАБОТ КУЗБАССКИХ ТЕАТРОВ)
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Театральное искусство синтетично по своей природе. Среди многих компонентов выделяются сценическая пластика и возможные варианты ее организации. Пластические и хореографические сцены занимают важное место в постдраматических спектаклях и представляют собой средство для выражения режиссерского замысла. Количественное увеличение сценической пластики в драматических постановках во всех ее возможных проявлениях, расширение ее смыслоорганизующей функции, акцент на исполнительском мастерстве представляют основные тенденции постдраматизма. Спектакли, рожденные в начале XXI века, демонстрируют поиск в расширении функций пластических и хореографических эпизодов. Анализ современных спектаклей Театра драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского и Новокузнецкого драматического театра, созданных в постдраматических традициях, позволяет выделить три формы участия пластических и танцевальных фрагментов в сценическом тексте спектакля. Первая форма встречается в спектаклях, в которых наблюдается полное слияние оригинального пластического рисунка с произносимым словом. Сценические тексты постановок, относящиеся ко второй группе, содержат автономные пластические эпизоды, вводимые как отдельные танцевальные, акробатические или пантомимические номера или зарисовки. Третья форма включения «телесных» эпизодов представляет собой параллельное существование пластических фрагментов с основным действием. Способность к участию в синтезе делает пластику универсальным средством в создании художественного образа спектакля. Выбор формы введения пластическо-танцевальных фрагментов в сценический текст спектакля зависит от режиссерского решения работы, отношения автора к исходному (литературному) произведению, предполагаемого жанра.
Ключевые слова: театральное искусство, постдраматизм, пластика, пластичность, внешняя техника исполнителя, формы организации пластических эпизодов, сценический текст спектакля, Театр драмы Кузбасса, Новокузнецкий драматический театр.
THE BODY PLASTIC COMPONENT IN THE STAGE TEXT OF POST-DRAMATIC PERFORMANCES: FORMS AND FEATURES OF ORGANISATION (ON THE BASIS OF THE WORKS OF THE KUZBASS THEATRES)
Grigoryants Tatyana Aleksandrovna, PhD in Culturology, Professor of Department of Theatre Art, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: tatyanagrigorjants@ yandex.ru
The art of theater has a complex synthetic structure. One of the main expressive means in creating the art image of the performance is stage plastic. Dancing, pantomime, acrobatic scenes have a special expressive ability. In post-dramatic performances, the functions of plastic scenes change. The number of plastic episodes increases significantly, their sense-organizing function expands. The study of the Kuzbass theaters performances of the early 21st century demonstrates these changes. The texts of these performances show that choreographic and plastic fragments can be present in performances in three forms.
The first form of introducing the plastic episodes into the main action assumed a complete fusion of plastic score of characters and words. The creation of stand-alone plastic numbers and their introduction as independent fragments into the main text of the performance represents the second form of plasticity's existence in the performance. The third form of introducing the plastic material is presented by performances in which dance and plastic scenes exist parallel to the main action of the production. Body plastic has the ability to enter into synthesis with all stage expressive means without exception.
This circumstance makes body plastic a universal means in creating the art image of a performance. The presence of plastics in a stage work in one form or another is due to the producer's decision of the performance, his vision of the problems of staging. Plastic episodes and the forms of their introduction into the stage text of the performance form the genre of stage performance, create the necessary atmosphere.
Keywords: theatre art, post-drama, plastic, plasticity, the performer's external technique, forms of organization of plastic episodes, the stage text of the performance, the Kuzbass Drama Theater, the Novokuznetsk Drama Theater.
Театральное искусство - это особый способ отражать и воплощать человеческие размышления, фантазии и желания, а также это «самое лучшее средство выйти за пределы привычного...» [8, с. 196]. Постдраматический театр, важной особенностью которого является «обнажение» и даже выворачивание наружу процесса внутренней работы исполнителей, находится в поиске новых возможностей представления сценического текста. В театральной реальности постдраматизма «выйти за пределы.» невозможно без выявления новых способов и вариантов в передаче художественной информации. Искания и открытия происходят во всех сферах выразительных возможностей постраматического театра, в том числе и в области организации и введения в спектакль пластики и хореографии. Находясь в постоянном «движении», явление сценической «пластичности» непрерывно развивается, изменяется и отношение режиссеров к явлениям телесной пластики. Трансформируются представления о способах и видах связей внешней техники исполнителя с другими театральными выразительными средствами, смещаются акценты в процессах создания танцевальных и пластических фрагментов, «динамика синтетической природы театра дает возможность создавать новые способы выражения сценического текста» [4, с. 152].
Современная постдраматическая модель театра отличается особым отношением к пластике и телесной пластичности, которые становятся необходимыми «участниками» процесса создания художественного образа спектакля. Стремление к синтезу, особое состояние «нестабильности» и «текучести», способность создавать и принимать
разнообразные формы делает телесную сценическую пластику важным элементом в организации авторского высказывания постановщика. Природа исполнительской пластичности составляет основу трансформации и движения сценического действия, то есть является фундаментом сценического произведения. Одна из существенных задач постановщика и исполнителя в создании пластических фрагментов спектакля представляет собой «выявление стоящих за физическим движением определенных психологических состояний и выражение символических обобщений» [2, с. 199].
Исследуя сценические тексты спектаклей кузбасских театров, созданных в постдраматическом формате, а также разнообразие представленных в них вариантов включения «телесности», мы обнаружили три основных формы (типа) организации и введения пластических и хореографических эпизодов в драматический спектакль.
К первой группе спектаклей относятся сценические тексты, представляющие собой полное слияние оригинальной пластической партитуры и текста пьесы. Внешний рисунок в этих работах «проговаривается», а слова героев «исполняются телом». Процесс создания «жизни» персонажа в этом случае предполагает активное движение, обрамляемое вербализованным текстом. Такую форму присутствия телесной пластики в постановке мы определили как полное, безусловное взаимопроникновение сценического слова и телесного рисунка, что является ярким проявлением постдраматических тенденций. Примером подобного «сочинения» и существования сценического текста являются спектакли Театра драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского («ТгауеНпСгата»,
режиссер А. Джунтини, 2019) и Новокузнецкого драматического театра («Вишневый сад», режиссер П. Шерешевский, 2018).
Четыре новеллы в спектакле «ТгауеЫпСга-та» решены и исполнены как танцевально пластические истории. Одна из них, новелла о Дон Гуане, начинается полутанцем-полуигрой, исполняемой полуобнаженными девицами (артистки Е. Грибанова и С. Чинкова), которые в начале сцены соблазняют и ублажают героя, а затем буквально рвут Дон Гуана (артист Р. Монадышев) на части. При этом их движения постепенно искажаются, становятся агрессивнее. Завершается сцена избиением героя, его полным уничтожением. Весь эпизод «звучит» как пророчество, как предсказание судьбы Гуана. В этом же ключе танца-пантомимы решена сцена с Лаурой (артистка А. Остапенко). Эпизод динамичный, наполненный колоритными, широкими движениями-па, представляет полную палитру эмоций героини -от смущения, замешательства до откровенных поз и жестов. Финал - страстное переплетение и вращение тел Гуана и Лауры - воплощен в элементах парной акробатики, которыми виртуозно владеют исполнители. Далее следует сцена боя, иллюстрирующая внутреннее состояние героев, борьбу со своими желаниями. Жаркая жесткая схватка, мастерски исполненная артистами Р. Монады-шевым и Р. Орловым, поставленная не только с использованием известных трюков и «приемов» сценического боя, но и с включением акробатических элементов. Словесный текст плотно «впаян» в пластическую партитуру всей сцены, слит с ней настолько, что отделить и рассмотреть их раздельно невозможно. Автор спектакля создает свой сценический язык, который находится «на полпути от жеста к мысли» и обеспечивает «более глубокое и тонкое чувственное восприятие» [2, с. 199].
Другой пример - футуристическая фантазия в одном действии «Вишневый сад». Построение пластической партитуры одного персонажа в этом спектакле, как и многофигурной композиции, состоит из отвлеченных, не всегда логически совмещаемых жестов и движений. С одной стороны, абстрактный пластический рисунок всего действия существует отдельно (логически не сочетаемо) по отношению к лишенному интонаций словесному тексту. Интонация в этой работе рождается движением действующих лиц и их внешними
переменами. С другой стороны, режиссерское решение П. Шерешевского предполагает именно такой вариант соединения пластики и слова. Текст пьесы как бы «наброшен» поверх движений механизмов-персонажей и их внешних перемещений. Находясь в системе выразительных средств, создающих сценический текст постановки «Вишневый сад», телесный рисунок спектакля и способ его введения в ткань постановки рождают образ иллюзии присутствия людей, их отношений и чувств, вокруг все ненастоящее. Своеобразие презентации событий пьесы, атмосфера спектакля, наполненная странными кукольными движениями героев, передают хрупкость, прозрачность и призрачность человеческой жизни. Спектакль лишен общепринятого сценического повествования. Зритель погружается в оригинальное пространство, придуманное режиссером и художником (Н. Лопардиной), он перемещается в нем от импульса к импульсу известного текста А. П. Чехова.
Вторая форма организации пластического и танцевального материала в постановке определяется как введение в основной драматический текст отдельных (существующих самостоятельно) фрагментов. Например, сцена балетного дивертисмента во втором акте комедии «Тетки» (режиссер А. Безъязыков, 2020), исполняемая одним из персонажей - Эриком (артист Р. Орлов). Яркий, незабываемый, но при этом абсолютно автономный эпизод, никак не связанный с основным сюжетом, представляет собой технически сложный танцевальный фрагмент. Так режиссер иллюстрирует кураж, состояние эйфории у Эрика, возникшей под воздействием съеденных им таблеток. Автор сценического произведения материализовал воспаленное воображение героя, его переживания и эмоции, а также воплотил свое ироничное отношение к происходящему. Олицетворение невидимых глазу эмоциональных всплесков, процесс рождения влечения, тонкое плетение чувства и его оттенков создается свободной пластикой и танцем в спектакле «Лолита» Новокузнецкого драматического театра (режиссер Я. Рахманин, 2019). Короткие, при этом эмоционально плотные пластические эпизоды связаны практически всегда с появлением юной Лолиты (артистка П. Зуева). Мягкие, обволакивающие движения героини выглядят вначале осторожными и несмелыми, затем ее жесты и перемещения становятся более сильными, откровенными и
жесткими. Пластическая партитура этих эпизодов удивительно точно передает возникающие непреодолимые страсть и пыл, боль и страх одиночества героя. Внешний рисунок полутанцевальных зарисовок воспроизводит не завязывающиеся отношения персонажей, а состояние Гумберта (артист А. Шрейтер), совершенно уничтоженного страстью к Лолите (артистка П. Зуева). Безответное чувство, непреодолимое влечение затягивает его еще дальше в бездну бесконечных страданий. Пластические фрагменты в спектакле «Лолита», трансформируя пространство и время, делают сцены признания и любви более объемными: время останавливается, движения становятся воплощением внутренних ритмов и желаний, материализуются самые смелые фантазии. Несмотря на «телесность», составляющую основу указанных эпизодов, акцентом звучит идея душевных и духовных терзаний Гумберта: от предвосхищения рождения эмоции до понимания невозможности разрешения конфликта между духом и телом. Необходимо отметить, что А. Шрейтер, мастерски владея актерской техникой, представляющей собой «два основных творческих процесса, миллионами неисповедимых путей переплетающихся между собой»1, находит яркие, выразительные жесты, материализующие внутренний мир героя. Всегда оригинальные движения актера-творца «являют процесс внутреннего оформления и процесс внешнего его воплощения»2. Исполнителю главной роли удается передать непрерывающийся мыслительно-эмоциональный поток, отражающий все внутренние и внешние события героя.
Третий вариант организации хореографических и пластических сцен в драматической постановке - параллельное существование телесных фрагментов с текстом спектакля. В этом случае эпизоды имеют характер рефрена и являют собой пластические «рифмы», существующие одновременно с основным действием и не имеющие место в драматургическом произведении. Появляется своеобразное «хор-тело», задача которого -создавать необходимые условия и атмосферу для сценических событий. Подобное решение имеет постановка Новокузнецкого драматического театра «Сказки Венского леса» (режиссер А. Мец-Райков, 2019). Все действие сопровождается и «отбивается» хореографическими «вставками»
1 Таиров А. Я. Записки режиссера (цит. по [6, с. 76]).
2 Там же.
в исполнении небольшой группы девушек-балерин. Незатейливые танцевальные «картинки» повторяются в разных вариантах и разных образах. Трио танцовщиц появляется в начале действия и создает «воздушный» фон повседневности представленного городка. Далее «танцующая группа» трансформируется в эскорт девиц, затем - в стриптиз- ансамбль, и в конце спектакля это вновь неопытные танцовщицы. Некоторая исполнительская убогость девушек-балерин «соответствует» жалким судьбам людей, совершающих жалкие поступки. Рисунок в пластических эпизодах, в начале постановки «прозрачный», полностью автономный, существующий параллельно с основным действием, постепенно с ним «сближается». Балетное трио активнее участвует в событиях, у девушек появляются реплики, они энергичнее взаимодействуют с персонажами. Чем «плотнее» связь между пластикой и драматическим действием, тем больше напряжения возникает в сценическом тексте. Танцевальные фрагменты, форма их существования в спектакле, на наш взгляд, является еще и способом выражения отношения режиссера к характерам пьесы и событиям нехитрой истории. Необходимо заметить, что достаточно большое количество танцевальных эпизодов порой не перерастает в качество материализации режиссерского замысла. Некоторые сцены, по нашему мнению, иногда «переполнены» пластическими картинками. Не всегда современные режиссеры стремятся к лаконизму «выражения режиссерских мыслей», который, как известно, «способствует монолитности и упругости формы всего спектакля» [5, с. 21]. С другой стороны, в отдельных случаях авторы сценического произведения находят необходимые краски в пластическом «многословии», в избыточности движения и суете. Появляются эпизоды, «размывающие» сценический текст спектакля, при этом создающие необходимую интонацию авторского высказывания. Такая форма организации пластической сцены «означает структуру необходимого сообщения, не в смысле содержания. а в смысле со-общения, которое вовсе не уступает выразительности и намерениям отдельных коммуници-рующих субъектов» [7, с. 137].
Таким образом, форма организации танцевальных и пластических эпизодов и способ их введения в сценический текст, как показывают представленные сценические работы, всегда ори-
гинальны и находятся в прямой зависимости от режиссерского решения, также они реализуют стилевую оригинальность работы и ее жанровое своеобразие. Пластический и хореографический материал является частью процесса формирования зрительского восприятия художественного образа спектакля. Искусство театра способно «конструировать» восприятие, «пополнять багаж
жизненного опыта», ведь именно он (театр), «его манера письма» и его материализовавшаяся «игра ума» дают нам превосходный эстетический опыт» [1, с. 146]. Важным средством создания «эстетического опыта» в постдраматических постановках являются пластические и хореографические фрагменты, а также формы их введения в сценический текст.
Литература
1. Вайлер К. В конце/история // Театроведение Германии: система координат: сб. ст. / сост.: Э. Фишер-Лихте, А. Чепуров. - СПб.: Е. С. Алексеева, 2004. - 320 с.
2. Григорьянц Т. А., Чепурина В. В. Потенциал пластической зарисовки в эмоционально-смысловой организации сценического текста // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. -2020. - № 51. - С. 199-204.
3. Маньковская Н. Б. Жест и жестуальность как художественно-эстетические феномены // Феномен артистизма в современном искусстве. - М.: Индрик, 2008. - 520 с.
4. Печкурова Л. С., Григорьянц Т. А., Берсенева Е. В. Функциональные особенности грима в структуре художественного образа роли // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. -2019. - № 47. - С. 150-156.
5. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. - М.: Искусство, 1959. - 292 с.
6. Слюсаренко В. А. Сценическое движение в мастерстве актера // На пути к выразительному движению. -М.: Издательство ГИТИС, 2020. - 96 с.
7. Хасс У В теле хора // Театроведение Германии: система координат: сб. ст. / сост.: Э. Фишер-Лихте, А. Чепуров. - СПб.: Е. С. Алексеева, 2004. - 320 с.
8. Юберсфельд А. Школа Зрителя (читать театр - 2) // Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. - М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. - 288 с.
References
1. Vayler K. V kontse/Istoriya [At the end / history]. Teatrovedenie Germanii: sistema koordinat: sbornik statey [Theater studies in Germany: coordinate system. Digest of articles]. Compiled by Erika Fischer-Lichte, Alexander Chepurov. St. Petersburg, E. S. Alekseeva Publ., 2004. 320 p. (In Russ.).
2. Grigoryants T.A., Chepurina V.V. Potentsial plasticheskoy zarisovki v emotsional'no-smyslovoy organizatsii stsenicheskogo teksta [Potential of plastic sketching in the emotional and semantic organization of the stage text]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 51, pp. 199-204. (In Russ.).
3. Mankovskaya N.B. Zhest i zhestual'nost' kak khudozhestvenno-esteticheskie fenomeny [Gesture and gesture as artistic and aesthetic phenomena]. Fenomen artistizma v sovremennom iskusstve [The phenomenon of artistry in contemporary art]. Moscow, Indrik Publ., 2008. 520 p. (In Russ.).
4. Pechkurova L.S., Grigoryants T.A., Berseneva E.V. Funktsional'nye osobennosti grima v strukture khudozhestven-nogo obraza roli [Functional features of makeup in the structure of the artistic image of a role]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 47, pp. 150-156. (In Russ.).
5. Popov A.D. Khudozhestvennaya tselostnost' spektaklya [Artistic integrity of the performance]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1959. 292 p. (In Russ.).
6. Slyusarenko V.A. Stsenicheskoe dvizhenie v masterstve aktera [Stage movement in the skill of an actor]. Na puti k vyrazitel'nomu dvizheniyu [On the way to expressive movement]. Moscow, GITIS Publ., 2020. 96 p. (In Russ.).
7. Khass U. V tele khora [In the body of the chorus]. Teatrovedenie Germanii: sistema koordinat: sbornik statey [Theater Studies in Germany: coordinate system. Digest of articles]. Compiled by Erika Fischer-Lichte, Alexander Chepurov St. Petersburg, E. S. Alekseeva Publ., 2004. 320 p. (In Russ.).
8. Yubersfeld A. Shkola Zritelya (chitat' teatr - 2) [School of the Spectator (read theater - 2)]. Kak vsegda -ob avangarde: antologiya frantsuzskogo teatral'nogo avangarda [As always - about the avant-garde: Anthology of the French theatrical avant-garde]. Moscow, TPF "Soyuzteatr" Publ., 1992. 288 p. (In Russ.).
