CC BY
10
УДК 792.7
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-57-171-176
КАТЕГОРИЯ ТЕЛЕСНОСТИ В КУЗБАССКИХ СПЕКТАКЛЯХ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ (ФУНКЦИИ ТЕЛЕСНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ ФРАГМЕНТОВ В ПОСТАНОВКЕ)
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
В статье рассматривается категория сценической пластичности в драматических спектаклях постдраматического формата. Исследуются постановки драматических театров Кузбасса начала XXI века: «Travel-in-Drama» (режиссер А. Джунтини), «Ай да Пушкин!» (режиссеры А. Безъязыков, И. Крылов, Анастасия и Антон Остапенко), «Вишневый сад» (режиссер П. Шерешевский), «Лолита» (режиссер Я. Рахманин), «Сказки Венского леса» (режиссер А. Мец-Райков). В Театре драмы Кузбасса новое понимание и назначение пластических сцен появляется и проявляется в сценических работах конца 90-х - начала 2000-х годов. «Постдраматическое» в этот период предполагает не только наличие новых практических знаний в области пластических техник, но также, и прежде всего, расширенную роль пластичности в ее смыслообразующем назначении. Высокая профессиональная пластическая культура актерского ансамбля дает возможность режиссеру полнее раскрыть авторскую позицию, оригинальным образом изложив сценический текст спектакля. При исследовании основных тенденций постдраматизма в организации и исполнении пластических и хореографических сцен обнаруживаются их новые возможности, вскрывается потенциал телесной пластики и ее присутствия в драматических постановках. В процессе изучения спектаклей драматических театров Кузбасса начала XXI века выявляются основные функции пластико-хореографических эпизодов в драматической постановке. Среди них: функции воплощения жанра, трансформации пространства и времени, функция основы для создания сценического текста, функция разрушения композиции спектакля. Несмотря на сложные художественные процессы, захватившие современное театральное пространство, основная функция хореографических и пластических эпизодов и сцен - организация нового смысла - остается неизменной.
Ключевые слова: постдраматизм, драматический спектакль, Драматический театр Кузбасса, пластические сцены, пластичность, сценический текст, телесно-пластическое мастерство актера.
THE CATEGORY OF CORPORALITY IN THE KUZBASS PERFORMANCES OF POSTDRAMA PARADIGM (FUNCTIONS OF BODY-PLASTIC EPISODES IN THE PLAY)
Grigoryants Tatyana Aleksandrovna, PhD in Culturology, Professor of Department of Art of Theatre, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: tatyanagrigorjants@ yandex.ru
It is difficult to imagine a modern dramatic performance without the presence of plastic fragments and dance scenes. In search of artistic means that can adequately express ideas, emotions, relationships, the directors actively use elements of plastic techniques and choreographic signs. Each period in the development
of theatrical art has its own understanding of plasticity and plasticity. Since the theater is in constant motion, the content of the concept of stage plastic is being transformed, the ways and types of its connections with other expressive means in a dramatic performance are changing. Theatrical performances of Kuzbass theaters actively demonstrate the expressive means of choreography and its various forms, plastic techniques and their synthesis in the format of post-drama. Many characteristics of the post-dramatic paradigm in theatrical performances are manifested in the XX century. Plastic episodes and dance fragments were performed in dramatic plays various functions. Actively including actor plasticity in the text of drama performance are actual now, the means of plastic episodes are changed. In the drama performances of Kuzbass theatres the next functions of plastic episodes are determined. For example, there are function of genre realization, function of space and time transformation, function of base for organization of stage text, function of atmosphere forming, function of destruction of stage text. Despite the changes in the attitude to the participation and organization of the body reveal plasticity in a dramatic work, we come to the conclusion that the main function of plastic and dance fragments in the performance remains unchanged. It can be defined as a function of the organization of meaning.
Keywords: postdrama, drama performance, Kuzbass Drama theatre, plastic episodes, plasticity, stage text, body-plastic art of actor.
По мнению исследователей в области семиотики, «именно человеческое тело задает параметры изначального измерения пространства и, соответственно, времени... поскольку в центре Вселенной находится Человек». [3, с. 72]. Категория пластичности в театральной постановке -это основа действия, фундамент сценических событий и возможность реализации оригинального художественного образа, способного выразить авторское отношение к идеям и проблемам драматургического произведения. Пластичность - термин, который имеет хождение не только в сфере искусств, но и в других областях. В театральном искусстве «пластичность» интерпретируют «либо как податливость актерского аппарата воплощения, его легкую приспособляемость к предлагаемым формам, либо как предрасположенность актера к особой пластической выразительности» [5]. Одна из причин обостренного внимания к сценической пластичности и ее возможностям, а также изменения отношения к внешней технике артиста связана с трансформацией способа восприятия окружающей действительности вообще, сценических реалий и художественных текстов в частности. Ускорение темпов жизни, активное внедрение цифровых технологий во все сферы человеческого существования, безусловно, влияют на качественные характеристики восприятия как способности к отражению многообразия окружающего мира. Идет активный поиск не только
в сфере сценических способов выражения, но и в самих смыслах, которые не всегда могут быть выражены словом и относятся к тому, что определяется в искусстве как зона «невыразимого». Одним из таких «средств» является внешняя техника исполнителя. Профессионально подготовленное тело артиста, по мысли Ф. Комиссар-жевского, «должно быть технически приспособленным для выражения переживаний; тем более, -тело <...> его положения и движения выражают после музыки наиболее обобщенно и более сжато и четко, чем слово, внутреннее состояние человека; кроме того, тело отражает внутренние эмоции прежде, чем они находят выражение в слове или звуке» (цит. по [4, с. 19]). Известный педагог, практик и теоретик в области пластической культуры артиста определил театр XX века как «Театр тела». Этот тезис остается актуальным и в XXI веке. В наше время продолжается процесс переосмысления значения тела и телесности человека, меняется отношение к пластике, тело становится «ближе», а как следствие - происходит выявление и расширение новых возможностей телесной техники в мире художественного. В начале XXI века конструкция режиссерских высказываний начинает трансформироваться. Пытаясь наполнить свои послания новым, более глубоким содержанием, режиссеры используют не только современные технические возможности, но и уже хорошо известные выразительные сред-
ства, меняя ракурс их введения в структуру драматического спектакля. Например, в авторских сценических высказываниях новой театральной реальности смещаются акценты в подходе к организации телесно-пластических эпизодов, их участию в воплощении режиссерского замысла.
Придуманные и реализованные в пластике и хореографии фрагменты современного драматического спектакля несколько отличаются от пластических эпизодов спектаклей середины XX века. Они технически более сложные, при этом обладают яркими динамическими характеристиками и замысловатостью внешней партитуры. Тело как проявление (материал, инструмент и художественный образ) мира художественного - более эмоционально и выразительно, оно способно транслировать через сценические образы разнообразную информацию. Различные пластические воплощения и, прежде всего, танец, по мнению
A. Белого, - это «метафора неподчиненной, легкой, утонченной мысли», «знак возможности искусства, вписанного в тело» (см. [6, с. 57]).
Еще в начале XX века великий русский режиссер В. Э. Мейерхольд, исследуя и развивая идеи символистского театра, создавая «искусственную зрелищность», обнаружил совершенно новые возможности актерской пластичности. Для
B. Э. Мейерхольда «выявление "несказанного" смысла... становится возможным прежде всего через видимое глазом. Ради того, чтобы публика увидела суть происходящего, художники писали роскошные красочные декоративные панно, изобретали костюмы фантастических цветов и фасонов, а режиссер скрупулезно вылепливал из актерских тел барельефные мизансцены.» [8, с. 229]. Активное внедрение пластических и хореографических сцен в «тело» драматического спектакля связывают с появлением режиссерского театра. Драматургия более не является приоритетом в постановочном процессе. Режиссер создает свои оригинальные сценические высказывания, часто разрушая и трансформируя исходный текст.
При исследовании спектаклей Театра драмы Кузбасса XX века, анализе смысла, способов организации этого смысла через пластические и хореографические фрагменты становится оче-
видным, что некоторые качественные характеристики постдраматизма уже существовали в тех сценических текстах. В Театре драмы Кузбасса новое понимание и назначение телесно-пластических сцен появляется и проявляется в сценических работах конца 90-х - начала 2000-х годов. «Постдраматическое» уже в этот период предполагает не только наличие новых практических знаний в области профессиональной техники, но также способность пластики создавать и трансформировать сценические смыслы.
Спектакль «Костюмер» (режиссер Л. Леля-нова, хореография И. Пузыревой, 2005) является примером эксперимента, в котором была осуществлена одна из первых попыток синтеза свободной пластики и хореографии в одном лексическом образовании. Кроме этого, сам способ введения пластического материала в текст спектакля отличался от того, что было ранее. Впервые хореографом был использован «сплав» танца, пантомимы и свободной пластики, что увеличило объем сцены, сделав ее пространственно более интересной, содержательной. Этот прием - смешивание пластической лексики - дал возможность режиссеру оригинально увязать «невидимое с видимым», материализовать мысли, страхи, эмоции героев пьесы. Спектакль «Костюмер» стал одним из первых опытов обращения к постдраматическому способу организации сценического текста спектакля. Другая постдраматическая тенденция -разрушение основного сценического повествования пластическими эпизодами и танцами, которые не имеют ничего общего с основным содержанием, но при этом выражают авторское настроение, авторскую интонацию - проявилась в таких спектаклях, как «Васса» (режиссер О. Пермяков, хореография И. Пузыревой, пластика Т. Григо-рьянц, 2008), «Три сестры» (режиссер Д. Пет-рунь, хореография И. Пузыревой, 2007), в фрагментах спектакля «Сирано де Бержерак» (режиссер А. Пронин, хореография И. Пузыревой, пластика Т. Григорьянц, 2003).
Новая парадигма существования драматического искусства, как уже было замечено, «выводит» телесность в спектакле на другой уровень, трансформируя и расширяя ее функции. Следуя одной из главных тенденций постдраматизма,
которая непосредственно касается сценической пластичности - смещения от игры к исполнению, - к актерской телесности предъявляются новые требования. В некоторых работах она, точнее, определенный профессиональный уровень владения телом, занимает важное место и играет решающую роль в успешности спектакля. В спектакле «Т^е1-ш-Эгата» (режиссер А. Джунтини, 2019) большая часть сценических эпизодов решены в лексике акробатики, современного танца, трюковой пластики, для исполнения которых артистам понадобились не только практические знания, но и постоянные физические тренинги для тренировки такого важного в актерской технике качества, как выносливость. Направленность к синтезу-парадоксу в организации пластических эпизодов реализуется в использовании разнообразных пластических техник не только традиционно театральных, в постановках могут присутствовать спортивные, боевые, цирковые трюки.
В спектакле-комедии «Тетки» (режиссер А. Безъязыков, пластика Т. Григорьянц, хореография Р. Осипова, П. Колосовой, 2020) для реализации замысла постановщика актеры осваивали акробатические трюки и технику исполнения классического танца. Пластические эпизоды в этом спектакле сочинялись режиссером как небольшие самостоятельные пластические этюды, которые выполняли поставленные задачи. Пластические сцены в комедии «Тетки» и способ введения этих сцен представляют собой средства, создающие жанровую окраску спектакля. Танцевальные и пластические фрагменты в этой постановке выполняют функцию воплощения жанра. Акцентируя и заостряя внимание на ярком внешнем рисунке, режиссер создает объемное представление события, состоящее из мелких контрастных жестов и поз, делая повествование выразительным и наглядным.
Другая тенденция постдраматизма - насыщенность драматических спектаклей танцевальными и пластическими практиками разных направлений - также проявляется в современных драматических спектаклях Театра драмы Кузбасса. Пластические эпизоды в спектаклях постдраматического формата в наших театрах представляют собой как развернутые этюды, выполненные
в одной технике, так и смешение лексики, например, хореография в синтезе с трюковой и свободной пластикой, пантомима с языком современного танца. В спектакле «Т^еЫп-Эгата» присутствует несколько фрагментов, которые наглядно реализуют и демонстрируют эту тенденцию. Все сцены придуманы и решены таким образом, что зритель «видит» текст, произносимый персонажами. Слова, становясь «зримыми», рождаются и завершаются телом, что позволяет эмоционально и смыслово «раздвинуть рамки» произносимого, погружая при этом зрителя в подтекст, транслируемый режиссером спектакля. Пластическо-теле-сные «волны» внешним движением «выносят» монологи и диалоги, физические движения притягивают слово, обнажают его и делают частью общего «повествовательного потока». Новелла о Дон Гуане, как и другие новеллы спектакля «ТгауеЫпСгата», можно сказать, «протанцовы-вается». Воплощенная автором (А. Джунтини) «текучесть» повествования за счет телесно-пластического «плетения» и «увязывания» разных техник создает атмосферу не частной истории, а жизни вообще с ее страстями, контрастами и вечной надеждой на лучшее. Таким образом, в спектакле «Т^е1-ш-Эгата» пластические фрагменты выполняют функцию трансформации (расширения) пространства и углубления смысла действия, рождая более объемные знаки, которые превращают историю, созданную спектаклем, в событие для зрителя. В спектакле «Лолита» Новокузнецкого драматического театра (режиссер Я. Рахманин, 2020) сцены, организованные в различных телесных техниках, также создают необходимую автору основу для воплощения эмоционального посыла, происходит визуализация мыслей и чувств героев. Количество, сложность и неожиданность пластических проявлений в драматическом спектакле нового формата не единственное, что «работает» в попытках создания новых средств смыслообразования в сценическом тексте.
Еще одна тенденция постдраматизма в использовании внешней техники исполнителей реализуется в отношении к композиции постановки и определении в ней статуса элементов телесно-пластических искусств. Композиция более не
рассматривается и не представляет собой организующее начало, что меняет взгляд на участие телесно-пластических элементов в спектакле.
Обращение к различным хореографическим и пластическим практикам (пантомиме, сценической и спортивной акробатике, боевым искусствам) приводит к необходимости более плотной работы с постановщиками пластических сцен. Часто режиссеры сами являются не только авторами, но и постановщиками «пластики» своего спектакля. Например, А. Джунтини стала режиссером-хореографом в своей сценической работе «Т^е1-ш-Эгата», которую композиционно можно определить, как «нехореографический балет». Спектакль «Т^е1-ш-Эгата» представлен четырьмя новеллами, большая часть которых организована при помощи лексики пластического театра. Пластический рисунок всего спектакля и каждой новеллы невозможно «отделить» от произносимого текста, поскольку телесная партитура является его основой. Функция основы для вербализованного текста реализуется также в работах Новокузнецкого драматического театра «Вишневый сад» (режиссер П. Ше-решевский, 2018) и «Сказки Венского леса» (режиссер А. Мец-Райкова, 2019). Данные спектакли представляют собой также образец использования телесной пластики как средства создания особой авторской атмосферы, являющего собой «результат действия разных авторов - и, соответственно, столкновения разных энергетических потоков...» [1, с. 264]. Создание особой оригинальной атмосферы в сценическом произведении является одной из функций танцевальных и пластических сцен.
Изменяется не только качество используемых пластико-хореографических эпизодов, но и их количество. Происходит подмена сюжетно важных сцен пластическими или хореографическими фрагментами, которые делают сценическую историю более размытой, неопределенно звучащей. Например, спектакль «Ай да Пушкин!» (режиссер А. Безъязыков, постановочная группа: И. Крылов, Анастасия и Антон Остапенко, хореограф В. Каспарова, 2019) состоит из нескольких отдельных историй («Повести Белкина» А. С. Пушкина), каждая из которых имеет своего
режиссера. Присутствие пластических сцен увеличивается от истории к истории, меняется темп авторских высказываний, сама постановка - это движение от спокойного внятного повествования до бешеного «пластического гвалта», в котором сюжет «прорывается» сквозь пелену «пластического шума». Большое количество танцевальных и полутанцевальных эпизодов «взрывают» сюжет истории, происходит деконструкция сценического текста. Перформативная организация пластических эпизодов этого спектакля разрушает последовательную логику повествования. Наглядно осуществляется и демонстрируется одно из положений постдраматизма: «Постдраматическому театру знакомо не только "пустое", но и "перегруженное" пространство; разумеется, он может быть "нигилистическим" и "гротескным"» [7, с. 11]. Важным здесь становится «актерское пространство-событие. которое и создает самое настоящее, подлинное художественное произведение, собственно и порождающее театр» [2, с. 34]. Хореографу В. Каспаровой в спектакле «Ай да Пушкин!» удается создать «свой» текст, с одной стороны, «несколько отвлекающий» от известной истории, с другой, погружающий в актуальный для режиссера подтекст сцены. Своим «несозидательным» началом пластические эпизоды «рождают» особую атмосферу - вселенского хаоса, в котором нет добра и зла, существует лишь воля случая. Таким образом, появляется новый вариант присутствия пластических эпизодов - «пластика искажения или разрушения».
Пластическое решение спектакля Новокузнецкого драматического театра «Вишневый сад» (режиссер П. Шерешевский, 2018) полностью соответствует заявленному жанру - футуристические фантазии в одном действии. Сознательное «разрушение» связи между словом-значением и движением, организующим значения в смыслы, в этой работе приводит к рождению другой реальности, которую населяют люди-куклы с их «простыми» кукольными судьбами. Мир персонажей спектакля «запечатан» прозрачной коробкой: то монитором, то упаковочным материалом.
Таким образом, исследуя функции пластических фрагментов и эпизодов в спектаклях Театра драмы Кузбасса «нового» постдраматического
периода, мы приходим к заключению, что поиск в способах и вариантах более актуальной организации и введения «телесных» сцен приводит к изменению отношения к технике драматического актера. Анализируя сценические тексты спектаклей театров Кузбасса последнего десятилетия, мы выявляем несколько основных функций пластико-хореографических эпизодов в драматической постановке. Среди них - функции воплощения жанра, трансформация пространства и времени, функция основы для создания сценического текста, функция формирования атмосферы, функция «разрушения» сценического текста спектакля. Несмотря на изменения отношения к участию и организации телесной пластики в драматическом
произведении, мы приходим к заключению, что основная функция пластических и танцевальных фрагментов в спектакле остается неизменной. Ее можно определить как функцию организации смысла. Использование телесной пластики в драматическом спектакле - это непрерывный поиск в области новых форм, отражающих движение постоянно трансформирующейся реальности. При этом в процессе моделирования оригинальных пластических конструкций вскрывается потенциал сценической пластики, открываются ее новые выразительные возможности. Меняются авторские взгляды, появляются новые пластические практики, не меняется способность тела быть пластичным, готовым к выражению любых идей.
Литература
1. Бойкова И. И. Атмосфера спектакля // Введение в театроведение / сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. - 367 с.
2. Германн М. Театральное пространство-событие // Театроведение Германии: система координат: сб. ст. / сост.: Э. Ф. Лихте, А. Чепуров. - СПб.: Театральный альманах «Балтийские сезоны». - 2004. - 320 с.
3. Гудков Д. Б., Ковшова М. Л. Телесный код русской культуры: мат-лы к словарю. - М.: Гнозис, 2007. - 288 с.
4. Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. - М.: Искусство, 1986. - 189 с.
5. Морозова Г. В. Пластическая культура актера: толковый словарь терминов. - М.: ГИТИС, 1999. - 316 с.
6. Сироткина И. Е. Танец: опыт понимания: эссе: знаменитые хореографические постановки и перформансы: антология текстов о танце. - М.; СПб.: Бослен: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2020. - 256 с.
7. Леман Х.-Т. Постдраматический театр [Электронный ресурс]. - URL: https://www.colta.ru/articles/theatre/ 569-postdramaticheskiy-teatr (дата обращения: 23.06.2021).
8. Щербаков В. А. Пантомимы серебряного века. - СПб.: Петербургский театральный журнал, 2014. - 296 с.
References
1. Boykova I.I. Atmosfera spektaklya [Atmosphere of Performance]. Vvedenie v teatrovedenie [Introduction to theater science]. Compiler and Responsible Editor Y.M. Barboy. St. Petersburg, SPbGATI Publ., 2011. 367 p. (In Russ.).
2. Germann M. Teatral'noe prostranstvo-sobytie [Theatrical space-event]. Teatrovedenie Germanii: sistema koordinat: sbornik statey [Theater Studies in Germany: coordinate system. Digest of articles]. Compiler Erika Fisher Likhte, Aleksandr Chepurov. St. Petersburg. Teatral'nyy al'manakh "Baltiyskie sezony" Publ., 2004. 320 p. (In Russ.).
3. Gudkov D.B., Kovshova M.L. Telesnyy kod russkoy kul'tury: materialy k slovaryu [Body code of Russian culture: articles for dictionary]. Moscow, Gnozis Publ., 2007. 288 p. (In Russ.).
4. Golubovskiy B.G. Plastika v iskusstve aktera [Plastic in actor art]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1986. 189 p. (In Russ.).
5. Morozova G.V. Plasticheskaya kul'tura aktera: tolkovyy slovar' terminov [Plastic culture of actor. Explanatory dictionary of terms]. Moscow, GITIS Publ., 1999. 316 p. (In Russ.).
6. Sirotkina I.E. Tanets: opyt ponimaniya: esse: znamenitye khoreographicheskie postanovki i performansy: antologiya tekstov o tantze [Dance: experience of understanding. Esse. Famous Choreography plays and performances. Anthology of texts about dancers]. Moscow, St. Petersburg, Boslen, Izdatelstvo Evropeyskogo universiteta v Sankt Peterburge Publ., 2020. 256 p. (In Russ.).
7. Leman Kh.-T. Postdramaticheskiy teatr [Postdrama theatre]. (In Russ.). Available at: https://www.colta.ru/articles/ theatre/569-postdramaticheskiy-teatr (accessed 23.06.2021).
8. Sherbakov E.A. Pantomimy serebryanogo veka [Pantimimes of silver century]. St. Petersburg, Peterburzhskiy teatral'nyy zhurnal Publ., 2014. 296 p. (In Russ.).
