CC BY
546
ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМЫ СИМВОЛОВ В РОМАНЕ У. ГОЛДИНГА «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ»
© Гришенкова Т.Ф.*, Корнеева В.В.*
Сургутский государственный университет Ханты-Мансийского автономного округа - Югры, г. Сургут
Цель данной статьи - выявление символики в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Раскрывается символический подтекст философской притчи У. Голдинга. Интерпретируются символы зверя, огня, природы (океана), раковины. Переосмысливается символика света и тьмы в связи с мировоззрением писателя.
В романе «Повелитель мух» У Голдинга на первый план выходит вечная проблематика выбора: как в условиях, когда практически нет никаких сдерживающих устоев в виде законов или культуры, остаться человеком. Для передачи сложнейших мировых проблем автор чувствует необходимость в использовании символов. Это произведение с глубинным смыслом, где внешняя фабула о приключениях подростков на необитаемом острове заставляет читателя задуматься над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества, о внутренних противоречиях, моральных ценностях и выборе, который каждый должен сделать сам. «Повелитель мух» - это философская притча, аллегория, наполненная символическим подтекстом.
Зверь в «Повелителе Мух» представлен в нескольких ипостасях: в лианах, напоминающие змей, в тенях на острове, в свином черепе на шесте, в мертвом парашютисте и кровавой одержимости мальчиков во время исполнения ритуального танца, жертвой которого становится Саймон. У Голдинга Повелитель мух сначала появляется в воображении малышей, которые интуитивно чувствуют зло и облекают его в образ сатаны. Малыши по ошибке воспринимают некоторые засохшие лианы как змей, ползающих по деревьям: «Он говорит, утром змей превратился в канат, как которые тут висят по деревьям» [1, с. 52]. Символично, ибо в каждом раю должен быть свой змей-искуситель. Затем они начинают бояться всего, так как считают, что на острове живет страшный зверь. Они ищут его везде, но только не там, где он поселился на самом деле, - в их собственных душах. Другим символом зверя становится голова мертвой свиньи, насаженная охотниками на палку: «Голова торчала на палке, мутноглазая, с ухмылкой, и между зубов чернела
* Доцент кафедры Лингвистики и межкультурной коммуникации, кандидат филологических наук, доцент.
* Студент 2 курса направления «Лингвистика», профиль «Теория и методика преподавания иностранных языков и культур».
кровь» [1, с. 215]. Это жертвенное приношение зверю выглядит как подражание языческим обрядам. Мертвая голова оживает для беседы с Саймоном, с единственным, кому дано узнать правду. Мальчик выходит обогащенный знанием истины, но ему не суждено разделить ее ни с кем. В тот момент, когда он готов открыть детям правду о страшном звере, против него восстают все: природа («Мутное небо вспорол бело-голубой шрам. И тут же хлестнул грохот - как гигантским бичом» [1, с. 238]), дети, принявшие выползающего из леса Саймона за страшного зверя и в ритуальном танце жестоко убивающие его («Толпа хлынула за ним, стекла со скалы, на зверя налетели, его били, кусали, рвали» [1, с. 239]). Другим обличием Зверя становится мертвый парашютист, ставший символом жестокости. Он жертва ненависти, мертвец из мертвого мира, разорванного на части войной. Он прибыл оттуда, куда дети мечтают возвратиться. Не способный освободиться от него после своей смерти мертвец обречен стать живой куклой, которую дергают за ниточки порывы ветра: «В звездной тьме над островом кляксой проступила фигурка, она полетела вниз, бессильно мотаясь под парашютом. Переменные ветры разных высот как хотели болтали, трепали и швыряли фигурку» [1, с. 147].
Мир зыбок, он рушится, и первыми с детей спадают покровы цивилизации. Сначала Джек не может ударить большим ножом дикую свинью, хотя пролить кровь животного его, как это ни странно, уговаривают Саймон и Ральф. Затем он, уже не задумываясь, использует этот нож не только для убийства животных, но и для убийства человека. Но вот появляется маска, освобождающая детей от условностей. Предложение Джека раскрашивать лица для ритуала освобождает и тело, и детскую память от многих, ставших ненужными условностей бытия. «Круглая солнечная заплата легла на лицо, и глубь высветлилась ярким зеркалом. Он недоуменно разглядывал - не себя уже, а пугающего незнакомца. Потом выплеснул воду, захохотал и вскочил на ноги. Возле заводи над крепким телом торчала маска, притягивала взгляды и ужасала» [1, с. 95]. Маска становится «вещью в себе», тем, что может спрятать истинную суть, освободить от чувства стыда и ответственности. Дети, отдаваясь воле собственных инстинктов, обретают возможность выпустить на поверхность низменные желания, до этого пребывавшие в сфере подсознания. Единственный участник экспедиции на острове, отказавшийся измениться в этом направлении - рационалист Хрюша.
Дети неосознанно пробуждают в себе все привычки, позволяющие им не испытывать жалости, не признавать гуманности. Охотники подбадривают себя ритуальным заклинанием. Свиней убивают для еды, Хрюшу - для утверждения собственного «я». Ритуалы первобытного общества очаровывают детей, только разумность Хрюши уберегла его от этого очарования. Только он продолжал упрямо верить в цивилизацию, чем и заслужил уважение Ральфа. Финальный этап деградации начинается с невинной игры, когда
Роберт изображает свинью, загнанную охотниками. Игра очень быстро теряет свой невинный смысл. Уже и сам инициатор ее, Роберт, напуган жестокостью охотников: «Роберт забился и взвыл, отчаянно, как безумный. Джек вцепился ему в волосы и занес над ним нож. Роджер теснил его сзади, пробивался к Роберту» [1, с. 178]. Игра перерастает в военную истерию. Все человеческое забыто, островная коммуна катится в пропасть. «Играючи» убивают Саймона и Хрюшу.
Переосмысливается в романе и стихия огня. Огонь, первоначально призванный символизировать собой надежду детей на спасение: костер разжигается, чтобы давать дым, по которому проходящие мимо корабли могут зафиксировать пребывание детей на острове и спасти их: «Надо помочь тем, кто будет нас спасать. А то корабль, даже если и подойдет близко к острову, нас все равно не заметит. Значит, надо, чтоб на горе был дымок. Надо разжечь костер» [1, с. 54-55]. Но символ безопасности оборачивается символом разрушения. Охотники используют огонь не столько для приготовления пищи, но и как оружие против загнанного зверя в смертельной погоне. «Ральф подавился кашлем. Сквозь ветки белыми и желтыми клоками лез дым, и синий лоскут неба над головой сразу сделался темным, как туча, и вот уже густой дым бился вокруг» [1, с. 306]. На волне азарта рождается власть силы. «Огонь добрался до кокосовых пальм на берегу и с шумом их проглотил. Подпрыгнув, как акробат, пламя выбросило отдельный язык и слизнуло верхушки пальм на площадке. Небо было черное» [1, с. 315].
Тайна Природы с ее дикой красотой и фантастическим многообразием представлена автором книги чрезвычайно неординарно. Так раковина, которую Ральф и Хрюша находят у лагуны и используют для сигнала о собрании, конечно же, символизирует порядок. Но она обладает и странной привлекательностью из-за изящного созданного для нее Природой контура, необычной окраски («Раковина была сочного кремового цвета, кое-где чуть тронутого розоватым. От кончика с узкой дырочкой к разинутым розовым губам легкой спиралью вились восемнадцать сверкающих дюймов, покрытых тонким тисненым узором» [1, с. 18]) и глубокого хриплого звука, который «стал пронзительным, надсадным ревом» [1, с. 20]. Разбитая раковина ощущается как ничем не оправданная гибель красоты, части Природы.
Громада океана заставляет Ральфа почувствовать себя беспомощным, усомниться в возможности спасения. Огромный бесчувственный океан заберет себе двух его друзей - он унесет трупы Хрюши и Саймона. И даже та тщательность, с которой воды океана как бы в награду украсят труп Саймона, не приносит облегчения. «Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само - серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море» [1, с. 242]. Природа (океан) прекрасна и незыблема, но такой она останется и после исчезновения любого из нас. Наше существование безразлично, проблемы решаются вне
зависимости от желаний человека. Голдинг здесь не следует старым античным мифам, он создает свой миф, принадлежащий XX веку и являющийся составной частью менталитета нашего современника. Природа принимает жертву Саймона, а нам остается только надеяться на то, что эта жертва не будет напрасной.
На наш взгляд, наиболее многозначительными символы притчи становятся в финале. Спасение приходит к детям случайно, да и гораздо позднее, чем оно было им необходимо. Все трудности решаются сами собой, а опасности исчезают. С одной стороны, подобная внезапность разрешения проблем сюжета как бы объясняется правилами игры, в которую дети играют на острове. Офицеру не суждено заглянуть в самый центр тьмы, охватившей детские души: «Вы ведь все англичане, не так ли? - могли выглядеть и попристойней...» [1, с. 317]. Он не способен почувствовать его присутствие не только в чужих душах, но и в собственной природе. Он слеп как большинство мальчишек. Мальчики робеют перед офицером, он для них подобен богу.
В отличие от природного мира человек - существо нравственное, поэтому символы света и тьмы по отношению к нему приобретают этический смысл и оценочный характер. Они воплощают полюса духовных устремлений человека: добро и зло, дьявольское и божественное, грех и добродетель: «стал слышен внутренний голос рассудка и еще другие голоса. Хрюша говорил, что он как дитя малое. Другой голос призывал его не валять дурака; а тьма и безумие этой затеи делали ночь немыслимой, как зубоврачебное кресло» [1, с. 191]. В этом смысле Голдинг остается приверженцем христианской трактовки человеческой личности: для него продолжает оставаться актуальной идея иерархии духовных ценностей, ориентируясь на которую должен делать свой жизненный выбор и современный человек.
В мировоззрении Голдинга существует полярность: Бог и дьявол, безусловное добро и губительное зло. Христианство Голдинга экзистенциально: его не интересует природа Бога, способность познания Его человеком, все его внимание сконцентрировано на внутреннем мире, душе человека. Поэтому христианство, рассматриваемое писателем, открывается читателям не в отвлеченно-теологическом аспекте, а с конкретной нравственной стороны. Можно сказать, что Бога в произведениях Голдинга «почти нет», так как Он присутствует либо как плод воображения персонажа, либо как некий «божественный» свет. Хотя в романе можно провести аналогию с христианством. Например, Саймон превращает джунгли в церковь: «Они. остановились, с любопытством рассматривая кусты вокруг. Саймон заговорил первый: «Как свечи. Кусты в свечах. Это такие почки». Кусты были темные, вечнозеленые, сильно пахли и тянули вверх, к свету, зеленые восковые свечи» [1, с. 43]. Саймону не случайно приходит на ум такое сравнение: он был певчим церковного хора, скорее всего, католической церкви, где во время богослужения зажигается множество свечей. Описание зеленых свечек в
тексте встречается каждый раз, когда Саймон уходит в джунгли, чтобы побыть одному. По христианским представлениям свеча - символ души человеческой перед Богом. И быть может, упоминание о зеленых свечках предназначено дать нам понять, что он уединяется для молитвы. Внешний вид Саймона схож с традиционным образом Иисуса Христа: он аскетичного телосложения, ходит босиком, у него длинные темные волосы, худое острое лицо с широким низким лбом и сияющие, притягивающие внимание глаза («Он был маленький, тощий мальчуган с острым личиком, и глаза у него так сияли, что Ральф сначала принял его за веселого хитрого шалуна. Черные густые космы нависали на низкий, широкий лоб и почти закрывали его. Шорты на нем истрепались, и он, как Джек, ходил босиком. И вообще-то смуглый, Саймон сильно загорел и блестел от пота» [1, с. 82]. С библейскими святыми Саймона роднит способность пророчествовать. В момент отчаяния Ральфа Саймон предсказывает ему, что тот вернется домой: «Просто я чувствую - ты обязательно вернешься» [1, с. 173]. Себя Саймон не включает в это пророчество, очевидно, подобно Христу, предвидя скорую смерть.
Культурный герой противостоит, с одной стороны, типу святого, как возможному идеалу, которого он может достигнуть, а с другой - божественному как воплощению всемирного порядка, в котором человек должен обрести свое место. Личность в XX веке находится в духовном вакууме, она лишена ориентиров, поскольку известные формы духовной жизни оказались исчерпаны. Но Голдинг, обращаясь к извечным вопросам бытия, использует язык мифа и придает жанру романа новое значение. Роман становится особой формой философствования, которая в какой-то степени может взять на себя функцию мифа, тем самым помогая современному человеку увидеть свою обыденную жизнь как часть повторяющейся, вечной истории и определить свое место в огромном мире и цель своего существования.
Список литературы:
1. Голдинг У Повелитель мух / У Голдинг; пер. с англ. Е. Суриц. - М.: АСТ, 2014. - 317, [3] с. - (Эксклюзивная классика).
