CC BY
269
СОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
УДК 7.067
И. В. Баженова
Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина
Статья посвящена проблеме творческих поисков и особенностей развития современного музыкального театра в условиях трансформации общего культурного поля. Предмет анализа - новые направления постановочной деятельности в музыкальном театре. Автор анализирует особенности развития музыкального театра рубежа ХХ-ХХ1 веков, который тяготеет к поиску новых форм, синтезу, смешению жанров. В статье отмечается, что сохраняется и продолжает развиваться синтетический подход к смешиванию ключевых особенностей жанров музыкального театра; стилевой доминантой современного музыкального театра является принципиальная эклектика, открывающая между мелодической линией и имманентной функциональностью новый масштаб; в качестве доминанты оперных постановок выступает культ музыки, исходящий из самой природы жанра. С началом XXI века этот культ воссоздаёт некий критерий идеальной оперы, где музыка превалирует над перформансом, а красота голосов поставлена на службу музыке.
Ключевые слова-, музыкальный театр, опера, синтез, синкретизм, эклектика, перформанс.
Tambov State University named after GR Derzhavin, The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Internatsional'naya str., 33, 392000, Tambov, Russian Federation
FEATURES OF THE DEVELOPMENT MODERN MUSICAL THEATRE
The article is devoted to creative research and the peculiarities of modern music theatre in the transformation of a common cultural field. The object of analysis - new directions for performance in musical theatre. The author analyzes features of development of musical theater of the turn of XX-XXI centuries, which tends to search for new forms, fusion, confusion of genres. The article notes that persists and continues to develop a synthetic approach to blending the key features of the genres of musical theater; the dominant style of modern musical theatre is a principled eclecticism, open-ting between the melodic line and the inherent functionality of the new scale; as dominant operas dominated by the worship music emanating from the very nature of the genre. With the beginning of
БАЖЕНОВА ИРИНА ВЛАДИСЛАВОВНА - соискатель кафедры культуроведения и социокультурных проектов факультета культуры и искусств Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина BAZHENOVA IRINA VLADISLAVOVNA - doctoral student of Department of cultural studies and sociocultural projects, Faculty of Culture and Arts, Tambov State University named after GR Derzhavin
I. V. Bazhenova
e-mail: [email protected] © Баженова И. В., 2017
the XXI century this cult recreates a perfect criterion of the Opera, where music takes precedence over performance, and the beauty of voices at the service of music.
Keywords: musical theatre, Opera, synthesis, syncretism, eclecticism, performance.
Для цитирования: Баженова И. В. Особенности развития современного музыкального театра // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2(76). С. 98-105.
Традиция рассматривать искусство в контексте цельной системы духовной жизни и духовной культуры существует издавна. В этом смысле музыкальный театр рубежа ХХ-ХХ1 веков, всё более и более тяготеющий к поиску новых форм, к синтезу, смешению жанров, представляет собой один из наиболее интересных предметов для исследования. Радикальное расширение современных языков музыки и театра, их выразительных средств и форм невольно приводит к мысли о беспредельном расширении границ возможностей музыкального театра. С началом нового столетия «сформировалось целое поколение профессионалов, для которых исполнение новой музыки — не странный эксперимент на грани фола, а естественная форма музицирования [7]». Этот процесс на сегодняшний день становится всё активнее и динамичнее, вопреки утверждению многих критиков, констатирующих «смерть оперы» как таковой (под оперой мы в данном случае подразумеваем также оперетту и комическую оперу).
Здесь следует отметить, что возрастает интерес не только и не столько к самому процессу перехода от синтеза к синкретизму, сколько к поиску единой природы искусства (синтеза) в полихудожественном смешении (синкретизме) в рамках современной театральной эстетики. Исходя из этого, мы попытаемся наметить ключевые доминанты художественного поиска современных постановок, тяготе-
ющих к взаимодействию различных видов искусства в едином художественном пространстве. Основные признаки данного процесса можно свести к следующему.
Во-первых, сохраняется и продолжает развиваться вполне удачно закрепивший себя в истории художественной культуры синтетический подход к смешиванию ключевых особенностей жанров музыкального театра. В XVIII веке В.-А. Моцарт называл свой одноактный зингшпиль «Бастьен и Бастьенна» «опереттой», однако это было определение самого Моцарта. Музыкальные критики единодушно определили это жанр как комическую оперу. Да и сейчас, если взять в библиотеке любой соответствующий клавир, на нём будет написано — комическая опера. Ж. Оффенбах называл «операми-буффа» свои большие оперетты «Прекрасная Елена», «Перикола». В истории музыкального театра можно без труда найти и ряд других примеров подобного смешения.
В XXI веке особенности этого процесса проявляются ещё ярче, выражаясь в циклическом движении, основу которого составляют две уже названные ведущие тенденции — синтез и синкретизм.
Во внешнем движении от синтеза к синкретизму отражено стремление сохранить классику музыкального театра, а во внутреннем — неизбежное влияние глобализации, современных технологий, расширения информационного простран-
ства, техногенных процессов — в общем, всего того, что охватывает сейчас все сферы культуры, включая и театральное творчество. Следовательно, необходимо «подобрать ключи», одинаково хорошо «открывающие двери» музыкального театра во всех направлениях. Но подбор таких ключей к современному музыкальному спектаклю с очевидностью требует его постоянного соотнесения с информационной базой зрителя (слушателя), тем интонационным культурным словарём, которым он обладает и который является в той или иной мере проекцией интонационного словаря эпохи [10].
Сторонники классического подхода к оперному жанру утверждают, что известные постановки категорически нельзя изменять, как нельзя дорисовывать «Джоконду» Леонардо да Винчи. Но неизбежное стремление современной театральной эстетики к синкретизму всё чаще и решительнее вводит в пространство классики экспериментальный поиск, следуя «духу времени» многие режиссёры акцентируют своё видение через изменение места действия, отношения к главным героям или обществу. В частности, опера Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь» в постановке в 2012 году Кристофера Олдена в театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко вызвала множество ожесточённых споров. Это касалось не музыки, которая была безупречна. Уильям Лейси, дирижёр, добился «бриттеновской хрупкости и чёткости от оркестра и солистов», проблема была в трактовке самого действия оперы, которое из волшебного леса было перенесено на серый школьный двор, где персонажи-школьники пили, курили, подвергались насилию. Это один из показательных моментов современного
синкретизма, который могут увидеть наши современники.
Приведём ещё один пример: Ю. П. Любимов, легендарный драматический режиссёр, поставил в Большом театре оперу «Князь Игорь» А. П. Бородина. Он сократил многое в партитуре оперы, добиваясь ясности и лаконичности действия, руководствуясь тем, что в XXI веке нельзя не учитывать временные рамки спектакля и затягивать действие. Любимов даже предполагал сократить сцену половецких плясок, столь любимую и знакомую с детства многим зрителям и радиослушателям, но увидев танцевальную партию солистки, всё же решил оставить. Бесспорно, что такие трактовки спектаклей могут обладать многими, в том числе эстетическими, достоинствами; они бывают увлекательны, содержательны, занятны,
— но их достоинства связаны со спецификой театра как такового, а не только театра музыкального.
Во-вторых, стилевой доминантой современного музыкального театра является принципиальная эклектика, открывающая «между мелодической линией и имманентной функциональностью новый масштаб [9, с. 97]». Это явление мы впервые встречаем у Рихарда Штрауса
— представителя «венской школы» в музыке, создавшего несколько опер вместе с австрийским поэтом-символистом Гуго фон Гофмансталем. Так, например, «Ариадна на Наксосе» совместила в себе стилизацию оперы XVIII века, элементы «комедии дель арте» и современного (начала XX века) звуковедения в оркестре.
Нестрогость, эклектизм, соединение несоединимого отличают и творчество композитора второй половины XX века К. Штокхаузена. Однако, как отмечает
^ Культурология
Н. В. Санникова, эта эклектика особого рода: «она не утрачивает художественной привлекательности, поскольку не соскальзывает на уровень плоских "микстов", претенциозных и лживых пророчеств "о судьбах и путях", к тривиальной демонстрации "технологической эрудиции", когда автор, не в силах преодолеть влияния своих более ярких предшественников, бесконечно вращается в их стилевых полях [8]». Другими словами, эклектизм может свидетельствовать о художественном стержне, который придаёт опере цельность и неповторимость.
В связи с этим вспоминается опера К. Штокхаузена «Воскресенье», завершающая его цикл «Свет. Семь дней недели», в которой удивительным образом сочетаются динамичность, пространственность, ассоциативность и максимализм.
Необыкновенно сложная постановка этой оперы в 2011 году в Кельне отличалась радикальностью как в музыкальном, так и в сценическом решении. Действие как таковое отсутствовало, поскольку происходило одновременно в разных концах зала. Оркестром управляли сразу два дирижёра - Катинка Пасвеер и Петер Рундель. Хор и артисты выгодно расположились между рядами, солисты - на высоких трибунах, на стенах демонстрировались проекции увеличенных фотографий планет и экраны радаров, которые что-то ищут, а специально обученный человек ходил по кругу и тянул за верёвочку огромные лопасти, нависающие над зрительским залом.
Контакт со зрителем, согласно концепции постановки, приобретал в данном случае гиперпространственную форму перформативного действа: люди в скафандрах предлагали публике воду, актёры
в одеянии ангелов беспрерывно заставляли зрителей перемещаться с одного места на другое... Масштабность зрелища определялась общим направлением движения, набором сложных ассоциаций, парадом культурных символов, бесконечным, но неутомительным в силу своего разнообразия [6]. Здесь - и семь хоров, которые поют религиозные тексты на многих языках мира (вторая сцена), и эклектика в звучании электронной музыки и живого оркестра (третья сцена), и ассоциативная игра, строящаяся на сочетании партий семи солистов с семью ароматами, попеременно распыляемыми в зале (четвёртая сцена). Но особо сложной была пятая - финальная - сцена оперы - «Свадьбы», исполнение которой происходило одномоментно в двух залах с синхронными включениями из одного зала в другой. Музыка, решённая в таком пространственном ключе, вне всяких сомнений, создавала реальное ощущение присутствия музыкантов среди публики.
Невозможно в данной связи не отметить и оперу Дж.Менотти «Консул», написанную ещё в 1950 году и получившую в наше время новое звучание. Тема сложностей получения визы, выраженная через подчёркнутое одиночество и беззащитность героини перед лицом жёсткого бюрократического аппарата, сопряжена с темой самоубийства. Напряжённость оперного действия, эмоциональная насыщенность мелодий, простота и доступность музыкального языка обнаруживают в этой опере «черты близости к стилю веристов, в особенности Пуччини [2]». При этом эклектичность оперы, заключающаяся в пестроте её стиля, немного сглаживается экономным использованием выразительных средств: даже оркестр здесь заменя-
ется ансамблем, состоящим из нескольких инструментов. Подчеркнём, что лондонской постановке этой оперы в 2011 году режиссёр Стив Тиллер придал черты определённого синкретизма: между классическими ариями спектакля, основанного на тексте и музыке Дж. Менотти, звучала украинская народная песня. Однако это совсем не мешало установлению связи со зрителем, а напротив, «осовременивало» творческую модель композитора.
В-третьих, ещё одной особенностью современных музыкальных постановок является «ложная оперность», когда происходит обеднение оперы вследствие изъятия элементов прозы из произведений. Ведь никому не придёт в голову исключить из «Князя Игоря» А. П. Бородина балетный фрагмент второго действия «Половецкие пляски», однако многие режиссёры считают уместным изъять из оперы Ж. Бизе «Кармен» прозаические диалоги. В связи с этим необходимо отметить, что сочетание ариозно-речитативной и бытовой музыки в оперной драматургии позволяет нам предположить существование некой программы, определяющей характер единой художественной природы видов искусства.
Вспомним, например, что оперный синтез Ж. Оффенбаха составляют развёрнутые речитативы, мелодекламации и чисто прозаические эпизоды, посредством которых происходит установление аудиовизуального контакта актёров-вокалистов, хорошо владеющих техникой сценической речи, со зрительным залом. Связующим звеном здесь выступает оппозиция, некое как бы противостояние театра и драматурга: «они по разные стороны - беззвучная, двухмерная литературная версия и её объёмное, движу-
щееся, звучащее воплощение на сцене [3]». Благодаря такому «вторжению другого мира за миром видимых фигур [9, с. 91]» большинство критиков оперного искусства практически не ощущают грани, где кончается музыка и начинается проза. Так, эпизод, где Герман (исполнитель партии - В. Пищаев) из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского читает на общей музыкальной паузе письмо Лизы в прозе, совсем не воспринимается как инородный элемент в опере. Напротив, таким способом только утверждается синтетическая природа опер Чайковского, значительно усиливающая интригу сюжета.
В-четвёртых, в качестве ещё одной доминанты оперных постановок можно назвать культ музыки, исходящий из самой природы жанра. В начале ХХ! века этот культ воссоздаёт некий критерий идеальной оперы, где музыка превалирует над перформансом, а красота голосов поставлена на службу музыке. В качестве наглядного примера можно привести оперу Р. Вагнера «Валькирия» (вторая часть тетралогии «Кольцо Нибелунга») в исполнении Берлинского оркестра под управлением Даниэля Баренбойма, приглашённого из миланского театра «Ла Скала», в декабре 2004 года.
Несмотря на преобладание в постановочном решении героического военизированного стиля, в Берлинской опере совсем не создавалось впечатления милитаристской тотальной какофонии. Конечно, ощущались энергия и динамика, однако музыка была настолько «многослойной», что настроение передавалось и воспринималось всеми органами чувств: слухом, зрением, вкусом, обонянием и осязанием. Всё напоминало о том, что музыка и полифонический ансамбль в полной мере
Культурология
составляют цементирующую основу немецкой оперы. Здесь голоса певцов - это солирующая часть оркестра, в котором солисты могут быть и артистами, и музыкантами, воплощая в своих полисемантических сложных образах синтетическую природу музыкального театра.
С культом музыки неразрывно связана такая особенность синтетической природы современной оперы, как лаконичность, «ведь поющееся слово значительно дольше звучит, чем произнесённое [5]». В этом плане крайне любопытным представляется лондонский спектакль «Оперы из шести слов» под руководством Джеймса Янга (2010). Короткие либретто из шести слов составили основу 17 мини-опер, звучащих по несколько минут каждая.
Возьмём для примера оперу под названием «Первое свидание». Либретто звучит следующим образом: «Первое свидание. Поезд опоздал. Он не дождался». Зритель видит, как парень и девушка по телефону договариваются о свидании, беспрерывно повторяя волшебные слова «First Date», то есть «первое свидание». Далее они готовятся, наряжаются, она спешит на вокзал, однако поезд почему-то опаздывает. Он долгое время стоит, дожидается и уходит, так и не дождавшись. Вскоре она, запыхавшись, прибегает и видит, что его нет, в отчаянии бредёт по перрону. Внезапно он возвращается, произнося с высокой степенью драматизма: «Подожди!». Главное событие оперы -первое свидание, разворачивающееся на простом бытовом фоне, психологически тонко передано с помощью музыки: короткие, словно недоговорённые мелодические фразы в оркестре усиливают волнение, порывистость и чистоту чувств
героев. Зритель убеждается, что с помощью одних лишь музыкальных средств можно достоверно и лаконично описать черты характера и подчеркнуть смысловую значимость персонажа, а также эмоционально подготовить зрителя к восприятию событий. Действительно, природа музыки универсальна в том смысле, что «в ней заложены объективные основы, позволяющие ей вступать в синтетические связи со словом, движением, мимикой, жестом, дополнять живопись и архитектуру [1]».
Следует, тем не менее, признать, что культ музыки, охвативший экспериментальные поиски современных композиторов в отношении интерпретации широко известных сюжетов, часто выходит за рамки возможного и допустимого. Вспомним хотя бы такие спектакли, как «Трубадур» Дж.Верди, «Тоска» и «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в которых, по существу, вытеснялся фактор исторического времени и тех событий, в которых до мелочей переданы энергетика и настроение духа эпохи.
Всевозможные эксперименты в области оперного жанра, с одной стороны, очень интересны, но с другой — возникает вопрос: нет ли в стремлении избавиться от консерватизма опасности уничтожить основы оперного жанра? Вспоминается скандальная премьера «Русалки» по мотивам всем известной сказки Ганса Xри-стиана Андерсена. В новой постановке Русалка предстаёт в образе женщины лёгкого поведения, а место, где происходит действие, — весьма неожиданно: это не сказочный дворец, а бордель. Колдунью, дающую Русалочке душу, в новом варианте заменила содержательница публичного дома. Последней каплей в чаше тер-
пения зрителей стало недоумение по поводу практически полного отсутствия костюмов у актёров. Режиссёры-постановщики, авторы современной трактовки «Русалки» Джосси Вилер и Серджио Мо-рабито объясняют это тем, что сказочные русалки в оригинальном варианте «не могли похвастаться обилием одежды и вечерними туалетами [4]». Однако большая часть зрителей согласилась с негативной оценкой этой премьеры, сводящей её к понятию «вандализм».
В-пятых, хотелось бы подчеркнуть, что современный музыкальный театр отличается природосообразным и полихудожественным подходом: единые осно-
вания художественной природы всех искусств соответствуют полихудожественной многоязычной природе восприятия самого зрителя.
В связи с этим на первый план выходит стилистика, включающая такие особенности оперных постановок, как карнавальная гротескность, полихудожественный символизм, виртуализация художественного пространства, музыкальная импровизация, метафоризация. Возможно, что в современном сложном и жёстком мире именно такое разнообразие видений и трактовок способно сохранить полноту мира музыки и в конечном счёте мира культуры как такового.
Примечания
1. Андреева В. А. Музыка в синтетических видах искусства // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Серия: Общественные науки. 2003. № 2. С. 19-23.
2. Гозенпуд А. Опера Джан Карло Менотти «Консул» [Электронный ресурс] // Классическая музыка : [веб-сайт]. Электрон. дан. 12.01.2011. URL: www.classic-music.ru/consul.html
3. Кузнецов В. Человек недели. Монастырский устав // Россия. 2005. № 43. С. 11.
4. Мануков С. Лондонская Королевская опера показала «Русалочку» лёгкого поведения [Электронный ресурс] // Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ : [веб-сайт]. Электрон. дан. 1 марта 2012 года. URL: www.teatral-online.ru/news/6002
5. Михеева Л. В. Либретто [Электронный ресурс] // Классическая музыка : [веб-сайт]. Электрон. дан. 12.01.2011. URL: www.classic-music.ru/libretto.html
6. МокроусовА. «Воскресенье» Штокхаузена в Кельне [Электронный ресурс] // OPENSPACE. RU : [веб-сайт]. Электрон. дан. 17.05.2011. URL: http://os.colta.ru/music_classic/events/de-tails/22382/
7. Рахманова А. «Любовь и другие демоны»: кельнская премьера новой оперы [Электронный ресурс] // Deutsche Welle : [веб-сайт]. Электрон. дан. 10 мая 2010. URL: http://www.dw.com/ ru/любовь-и-другие-демоны-кельнская-премьера-новой-оперы/a-5559605
8. Санникова Н. В. Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: вопросы реализации в опере «Среда» из цикла «Свет» // Музыковедение. 2008. № 3. С. 40-46.
9. Frey S. Franz Lehar oder das schlechte Gewissen der leichten Musik. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1995.
References
1. Andreeva V. Muzyka v sinteticheskikh vidakh iskusstva [Music in synthetic arts]. University News. North-Caucasian Region. Social Sciences Series. 2003, no. 2, pp. 19-23.
2. Gozenpud A. Opera Dzhan Karlo Menotti "Konsul" [Opera Gian Carlo Menotti "Consul"]. Available at: www.classic-music.ru/consul.html
^ Культурология ■ИТш 1
3. Kuznetsov V. Chelovek nedeli. Monastyrskii ustav [People of the week. By Monastic Charter]. Rossiia [The Russian]. 2005, no. 43, p. 11.
4. Manukov S. Londonskaya Korolevskaya opera pokazala "Rusalochku" leg-kogo povedeniya [London's Royal Opera house showed "The little Mermaid" leg-who the behavior]. Available at: www.teatral-online.ru/news/6002
5. Mikheeva L. V. Libretto. Available at: www.classic-music.ru/libretto.html
6. Mokrousov A. "Voskresen'e" Shtokkhauzena v Kel'ne ["Sunday" Stockhausen in Cologne]. Available at: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/22382/
7. Rakhmanova A. "Liubov' i drugie demony": kel'nskaya prem'era novoi opery ["Love and other demons": Cologne premiere of a new Opera]. Available at: http://www.dw.com/ru/Aro6oBb-M-gpy-rMe-AeM0Hbi-KeAbHCKafl-npeMbepa-H0B0M-0nepbi/a-5559605
8. Sannikova N. V. Model' opernogo spektaklya K. Shtokkhauzena: voprosy realizatsii v opere "Sreda" iz tsikla "Svet" [The model of an Opera by Stockhausen: issues of implementation in the Opera "The Medium" from a cycle "Light"]. Musicology. 2008, no. 3, pp. 40-46.
9. Frey S. Franz Lehar oder das schlechte Gewissen der leichten Musik. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1995.
