CC BY
28
УДК 77:659.133(47+57)"19"
В. А. Гусак, Е. Д. Еременко
Особенности работы фотографа и художника-оформителя в создании советской кинорекламы
В статье рассматривается историко-культурный контекст пропагандистских, идеологических, эстетических качеств афиши и фотографии в советской кинорекламе. Рекламный образ с фотографии или киноплаката рассматривается как главный «поставщик» и/или «посредник» транслируемых смыслов. Анализируется феномен двух творческих профессий - художник-оформитель и фотограф кино. Речь идет о работе, отвечающей рекламным целям кинопроката, и, одновременно, о своеобразном проявлении содержательной стороны советских фильмов путем их художественной интерпретации. Основная часть афиш для кинотеатров и домов культуры являлась «рукодельной», создававшейся в одном экземпляре (наряду с плакатами, тиражировавшимися на копировальной технике). В течение многих десятилетий ХХ в. оформители и фотографы выступали посредниками между авторами экранного контента и реципиентами, создавая разнообразные трактовки произведений кинематографа.
Ключевые слова: фотограф кино, художник-оформитель, кинореклама, киноафиша, кинопрокат, кинопроизводство, рекламный образ, фотоколлаж
Vasiliy A. Gusak, Evgeniy D. Eremenko
Features of the photographer's work and a graphic designer in the creation of soviet cinema advertising
The article examines the historical and cultural context of propaganda, ideological, aesthetic qualities of posters and photographs in Soviet cinema advertising. An advertising image from a photograph or movie poster is considered as the main «supplier» and/or «intermediary» of the broadcast meanings. The phenomenon of two creative professions is analyzed - a graphic designer and a cinema photographer. We are talking about work that meets the advertising goals of film distribution and, at the same time, about a kind of manifestation of the content side of Soviet films through their artistic interpretation. The main part of the posters for cinemas and houses of culture was «handmade», created in one copy (along with posters replicated on copying equipment). For many decades of the twentieth century, designers and photographers functioned as intermediaries between the authors of screen content and recipients, creating a variety of interpretations of works of cinema.
Keywords: film advertising, film poster, film distribution, film production, graphic designer, film photographer, advertising image, photo collage DOI 10.30725/2619-0303-2022-2-35-42
Разнообразие культурного опыта последних десятилетий, в котором давление визуальных образов становится определяющим и доминирующим, следует понимать, как цельный культурный период, приходящийся на конец ХХ - начало XXI вв. Проблематика тотального по степени охвата всех сторон человеческой жизни визуально-информационного поля рождает все новые возможности осмысления взаимодействия человека и зримых образов. Воздействие потоков визуальной информации по широте и эффективности вызывает необходимость анализировать возникновения новых визуальных структур и отдельных изображений в широком культурном поле. Именно этим и занимаются теоретики
и исследователи, выработавшие ряд методов в рамках «визуального» или «икониче-ского» подхода.
В этой связи культуролог Д. Бахман-Медик пишет: «В конце концов, изображения уже достаточно долго „прочитывались" на предмет скрытого в них смысла и подтекста или на предмет истории, которую можно на их основе рассказать. При этом изображения - это не только знаки, рисунки и иллюстрации; они развивают особую силу воздействия, которая представляется свободной от языка. Икониче-ский поворот выводит за рамки анализа предметных образов, распространяясь на всю область визуального восприятия культуры» [1, с. 395].
Воздействие и взаимовлияние зримых форм подразумевает их априорное доверие друг к другу, и внерефлексивное восприятия реципиентом. Происходит это на основе абсолютного доверия к визуальному образу. «Узурпация» им позиции основного смыслового посредника довольно быстро приучила современного человека к разным формам визуализации, к расширению и скорости развития последней. Вот как оценивает процесс философ и исследователь фотографии В. Савчук: «Современное перепроизводство визуальной продукции достигло столь небывалых масштабов, что перестроило критерии оценки событий: мы чаще доверяем не букве и слову, а визуальному образу» [2, с. 26].
Одним из примеров взаимодействия и воздействия образов внутри сложной визуальной структуры, ее эффективного влияния, может быть случай, когда язык одних форм становится медиумом, отсылающим непосредственно к другим визуальным формам. Такие формы возникают в пока еще мало изученной и описанной деятельности художников-оформителей кинотеатров и фотографов киностудий советского периода. Их работа была направлена на обеспечение проката фильмов в кинотеатрах. Речь идет о работе, отвечающей рекламным целям кинопроката, и, одновременно, о своеобразном проявлении содержательной стороны фильмов путем их художественного воспроизведения. Собственно, два этих вида деятельности: художника, работающего оформителем при кинотеатре или доме культуры, и фотографа, штатного сотрудника фотоцеха (фотоотдела) киностудии, входящего в состав съемочных групп, трансформировали художественный мир фильма.
Кино, будучи синтетическим искусством (а значит, пользующимся «услугами» других искусств), является своего рода источником для образного творчества. Такое условие способствует делегированию им своего художественного опыта рекламным «посредникам». Здесь вспоминается и важный тезис о том, что кино - это своего рода каталог, в котором собраны моменты действительности, становящиеся образами на кинопленке. Данный тезис звучит в работах теоретиков медиа-искусства. Так Л. Ма-нович в своей книге «Язык новых медиа» пишет: «Вся история кино воплощается в постоянном умножении техник модификации изначальных записей, сделанных кино-
приборами (техник освещения, режиссуры, постоянной смены пленок и объективов). Но даже за самыми рафинированными кадрами можно обнаружить резкость, стерильность и безликость, характерные для ранних фотографий XIX века. И независимо от стилистической сложности исполнения того или иного элемента, кинематограф обрел свою суть, основу в этих хранилищах артефактов, сконструированных отпечатков и образцов реальности, полученных в ходе применения весьма методичных и прозаичных техник. Кино возникло за счет того же импульса, который породил натурализм, стенографию и восковые музеи. Кино - искусство каталога, попытка создать искусство из отпечатков» [3, с. 350].
Согласно мысли Мановича, образы кино, будучи изначально материалом реальности и каталогизированные в фильме и составляя таким образом его художественную ткань, обладают выразительной автономностью. Следует развить мысль исследователя и отметить еще одну особенность кинообраза. Их автономность способствовала своеобразной универсальности, примером чего может служить использование этих образов в рекламных целях. Реклама кинопроката в свою очередь превращала кинообраза в рекламное изображение, информирующее и «соблазняющее» содержанием фильма в предпро-катный и прокатный период последнего. Для того чтобы лучше разобраться в том, как это происходило, следует более подробно рассмотреть специфику деятельности как фотографа кино, так и художника-оформителя, а также создававшиеся ими визуальные формы. Время зарождения и становления обеих профессий приходится на те десятилетия, когда наиболее распространенными формами донесения рекламной информации служили афиши, плакаты, уличные щиты, а также обложки, иллюстрации изданий периодической печати. Условие это, помогающее понять специфику кинопопуляризации в контексте эпохи, может считаться базовым, поскольку в этих формах киноизображение, отсылая к самому себе, перестает существовать как таковое, и, становясь графическим и фотоизображением, усваивается как статичная визуальная реклама.
В течение многих десятилетий художники-оформители («исполнители художественно-оформительских работ») являлись творческими созидателями общественно-
политического и культурного «ландшафта» в государстве, именовавшемся Советским Союзом. Их труд ассоциируется в первую очередь с лозунгом, транспарантом, плакатом - неизменными «посредниками» между властью и народом в ходе идеологических и культурных кампаний: «...декоративно-оформительское искусство живет среди самых широких масс и использует самые разнообразные формы общения с людьми: от оформления интерьера или монументального панно до агитплаката.» [4, с. 7]. Несомненно, что на протяжении всего периода СССР политический и культурный официоз связан с визуальным воплощением идеологии, установившейся после 1917 г.
Пропагандистский и культурно-массовый вклад советских оформителей важен для источниковедческого анализа, поскольку включает как безвестных самодеятельных авторов, так и прославленных деятелей отечественного искусства. Часть своего творчества посвятили плакатному искусству такие представители художественной интеллигенции, как Владимир Маяковский, Казимир Малевич, Юрий Пименов, Наум Лисогорский. Знаковыми остаются работы Маяковского первых лет революции, с его версиями «Окон РОСТа» и эскизами к афишам собственных спектаклей [5, с. 160]. Яркие примеры предоставляет и советская художественная культура: от литературных произведений до авторской песни. Незабываем опыт Остапа Бендера, подрядившегося на пароход «Скрябин» в качестве художника, обязанностью которого становится «...исполнение художественных плакатов, надписей и окончание транспаранта» [6, с. 295-296]. Но и в поздние советские годы оформительский образ также заметен, как, например, в лирико-сатирическом творчестве Ю. Визбора: «.Целый день она писала водоотталкивающей краской лозунг „Спорт - это здоровье!", хотя она сама из видов спортивных занятий увлекалась только закручиванием бигудей...» [7]. Наконец, одним из эмблематических названий позднесоветского кинематографа становится «Господин оформитель» [8; 9], при этом уводящий зрителя в прошлое, в предреволюционную эпоху, когда параллельно с рафинированной эстетской культурой закладывались невидимые до поры основы будущего поп-арта.
К выполнению оформительских функций, в отличие от «художников с образо-
ванием», нередко привлекались люди без профессиональной художественной подготовки. Требовавшийся минимум оформительских навыков постепенно набирался за счет передачи опыта оформителей-наставников и собственной каждодневной практики. На крупных предприятиях, в дворцах и домах культуры трудились, как правило, штатные художники-оформители. Индивидуальные способности формировали два основных «оформительских типа». Так называемые «художники» тяготели к созданию рисованных объектов, в то время как «шрифтовики» предпочитали создание больших и малых текстов. Но, как правило, оформители становились универсалами, включавшими самые разные аспекты своего дела: начиная с монументальных агитационных конструкций и заканчивая надписями на траурных лентах похоронных венков.
Чем богаче был выбор инструментов оформителя, тем выразительнее, многограннее становились и результаты его работы. А одним из самых ярких, доступных, интригующих видов оформительской работы надолго становится создание киноплакатов [10, с. 8]. При этом, в отличие от зарубежного рекламного бизнеса, форма донесения киноинформации в СССР -принципиальное игнорирование приемов плейсмента, эксплуатации сексуальных образов и т. п.
Киноафиши подразделялись на два вида:
1) тиражированные полиграфическим способом на основе одного заранее созданного плаката;
2) рисованные от руки художником «... в одном или нескольких экземплярах, например: реклама фильмов на фасаде кинотеатров...» [11, с. 6]. Ценилась такая важная особенность «одноразового» киноплаката, как его оперативность в изготовлении и свой особенный, аутентичный «почерк» художника-создателя.
Главной задачей оформителя советских киноафиш было четкое и доходчивое информирование зрителя о предстоящем фильме, включавшее внятный заголовок ленты, дату демонстрации, время сеансов. «Текст должен быть легкочитаем» - негласное оформительское правило, актуальность которого не теряется и поныне. Художники могли использовать рисованные, необычные шрифты в изображении заголовков. Но сопутствующая информация всегда нано-
силась четким, «простым» шрифтом. Опытный оформитель понимал, что создание, к примеру заглавия фильма «Русь изначальная» буквами, полностью стилизованными под «славянскую вязь», затруднит восприятие неподготовленного зрителя. Поэтому в данном случае уместнее смотрелась только «старинная» заглавная буквица, а остальные буквы заголовка могли быть изображены внятным, современным шрифтом. В кинотеатральных афишах Ленинграда 1980-х - начала 1990-х гг. часто заметен был индивидуальный «оформительский почерк» (особенно это касалось таких уже не существующих или перестроенных кинотеатров Невского проспекта, как «Художественный», «Колизей», «Октябрь», «Титан»).
Визуальными источниками, раскрывающими культуру советских киноафиш, могут выступать и кадры из фильмов. В ленте «Трын-трава» (1976) изображена аутентичная конструкция с набором киноафиш в провинциальном городке, скорее всего в райцентре, с единственным кинотеатром (07:56 - здесь и далее обозначен хронометраж кинокадра, с указанием минуты и секунды фильма). Типичные фанерные афиши: с многократно перекрашиваемым фоном, установленные в специальный рекламный каркас, рассчитанный на четыре рекламных модуля. Судя по названиям, фильмы текущего репертуара во время съемок провинциального кинотеатра: драма на материале Великой Отечественной («Ливень», 1974); азербайджанский исторический байопик («Насими», 1973); «индейские приключения» производства ГДР («След сокола», 1967); чехословацкая фантастика («Секрет племени бороро», 1972). Встречались в кадре советских лент и афиши к несуществующим фильмам, Подобные плакаты изображались с явной иронией, например - к детективу «Страшная тайна» в «Сказке о потерянном времени» (1964), с вызывающей особый интерес у несовершеннолетних зрителей ремаркой: «дети до 16 не допускаются» (60: 02).
Характерный пример крупноформатной киноафиши к ленте С. Бондарчука «Война и мир» (1965-1967), ассоциирующейся с самыми крупными городами страны - в ленте «Девочка на шаре» (1966, 03:59). Наиболее масштабные киноафиши Ленинграда 1970-1980-х гг. (более метра в высоту и несколько метров в длину) располагались у кинотеатра «Ленинград» (Потемкинская ул., д. 4) и у здания «Ленкинопрока-
та» (Пискаревский пр., д. 32). В противовес «гигантам» имели место предельно компактные афиши, размером в несколько десятков сантиметров, но располагавшихся в «особых» зонах, как, например, кинореклама ленинградского кинотеатра «Спартак», специализировавшегося на демонстрации классического и архивного мирового кино. Именно эта реклама зафиксирована в кадрах балабановского «Брата» (1997, 09:41).
Закат советской цивилизации стал переломным для оформительского дела в нашей стране. Еще перед перестройкой 1980-х гг., и даже в ходе событий второй половины десятилетия, оформитель оставался важной профессией. С. Иванов отмечает, что результаты оформительского труда повсеместны: «...на стенах учреждений и цехов, изб-читален или клубов, на фасадах кинотеатров, в витринах магазинов, на специальных щитах вдоль шоссейных дорог, и, наконец, зажигая газ, растапливая печь или закуривая, - держим и видим его в своих руках на спичечном коробке. А сколько ярких, красочных плакатов окружает нас в праздничные дни!..» [11, с. 5]. По инерции организуются «курсы» и «школы» для подготовки самодеятельных художников. Но и агитация, и пропаганда, и упрощенное донесение художественной формы в массы - то, «на чем стояла» оформительская профессия десятилетиями, - в считанные годы вдруг оборачиваются символом официозной выморочности и фальши. В девяностых годах ХХ вв. уходит в прошлое идеологическая составляющая, постоянно довлевшая над «свободным творчеством». Отныне оформители - в буквальном смысле свободные художники, остающиеся таковыми и в наши дни. Обретает новую форму и кинореклама, в которой приемы советских оформителей становятся неуместны и старомодны. На смену культуре «гуаши и кисти» приходит высококачественная, крупноформатная полиграфия цветного принтера. Архаичные понятия «киноафиша», «киноплакат» заменяются новым словом «постер».
Работа фотографа кино созвучна деятельности художника-оформителя. Оба специалиста занимаются воспроизведением образов фильма, следуя задаче выделить их и усилить воздействие. История профессии фотографа прошла несколько этапов становления, которые были связаны с развитием визуальных формам рекламной информации. Важную роль играла спец-
ифика фотографии и ее прикладное использование, приобретавшее все большие масштабы в зависимости от привыкания «обывателя» к повсеместному присутствию фотографического изображения.
Начинать разговор про фотографа кино следует с 1920-х гг., заглядывая при этом в более ранний период - в эпоху частных кинофабрик (до 1910-х гг.). Именно тогда «люди с фотоаппаратом» стали появляться на съемочных площадках, фиксировать на пленку происходящее для дальнейшего использования снимков репортажного характера, художественных портретов кинозвезд в печатных СМИ. Фотография работает в интересах кинопроизводителей, создавая спрос на их продукцию. Так появляются типовые сюжеты: портрет, репортаж со съемочной площадки, фотоколлаж. В 1920-1930-е гг. фотограф становится членом съемочного коллектива, нередко входя в состав операторской группы. Изредка в титрах он обозначен как «фотограф» или «ассистент оператора».
В 1920-х гг. массовый интерес к кино формируется новыми журналами: «Советское кино», «Кино-неделя», «Кино и жизнь», «Кино и культура», а также одним из самых популярных изданий - журналом «Советский экран», впервые изданном в 1925 г. В 1931 г. появляется «Пролетарское кино», переименованное в 1936 г. в «Искусство кино». Главным видом визуальной информации здесь становится фотографическое изображение: публикуются фотопортреты популярных артистов советского и зарубежного кино, кадры фильмов, фотоколлажи. Кроме журнальных публикаций актуальной формой визуальной подачи информации о новинках кинопроката становится плакат и афиша. Здесь фотоизображение используется в коллажных формах, отсылающих в свою очередь к киномонтажу и монтажной стилистике, нормативной для кино 1920 х гг. Стали классикой «монтажного» плаката следующие примеры: «Киноглаз» (1924), автор А. Родченко; «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Луч смерти» (1925), автор А. Лавинский; «Бабы рязанские» (1927) и «Шесть девушек ищут пристанища» (1927), автор Я. Руклевский.
С развитием советского кинопроизводства фотографическая продукция играет важную роль в процессе формирования образа фильма в массовом сознании. Для этих целей с 1949 г. начинает работать фабрика «Рекламфильм». Плакатная эстетика
афиш выглядит броской и ангажирующей, включающей крупные изображения, фотографические или срисованные с фотограмм (фотоизображение, полученное с кадров кинопленки).
По мере успешного развития киноо-тросли к 1960-1970-м гг. на центральных киностудиях сложилась система работы фотоцехов. Фотография стала частью индустрии, наряду с другими звеньями производственной цепочки обеспечивая отлаженную работу студий и проката. Сделанные фотографами - штатными сотрудниками фотоцехов на съемочных площадках несколько десятков отпечатков высокого качества (их количество доходило до шестидесяти) в обязательном порядке отправлялось в «Союзинформкино» и «Ре-кламфильм». Отпечатки в цвете и в черно-белом варианте общим количеством до ста штук посылались в «Совэкспортфильм». Качество полиграфии, выпускаемой «Со-вэкспортфильмом», продвигавшим советские фильмы за рубежом, оказывалось значительно выше. Если фильм снимали в цвете - около пятнадцати фотографий были цветными, остальные - черно-белые. Комплект негативов и контактных отпечатков с них, а также два комплекта черно-белых отпечатков на глянцевой бумаге из фотоцеха киностудии уходил в «Союзинформкино» в качестве оригиналов, которые тиражировались на фабрике «Рекламфильм», и подлежали распространению через прокатные организации [12, с. 49]. По одному комплекту фотографий отправлялось в Госкино и Госфильмофонд. Изначально комплекты вместе с негативами передавались в особый отдел киностудии, который занимался информацией.
Помимо фотопроб, съемок будущей натуры или интерьеров, создания фотоизображений, задействованных в кадре, сюжетов о работе съемочной группы, портретов исполнителей главных ролей, «кадров фильма», фотограф привлекался к нуждам самой киностудии. Ему приходилось снимать работников кинопроизводства для Доски почета, документов. Нередко во время производства картины у него появлялись дополнительные функции, например фотофиксация «киноляпов»: артистов в одежде персонажей, детали обстановки, точное расположение предметов на втором плане. Фотофиксация одежды, подробностей кадра обеспечивали единство художественного пространства фильма при ус-
ловии прерывистости графика съемок. Это было особенно важным при производстве исторических фильмов, или картин, где внутрикадровое пространство содержало множество предметов, фактуры.
Основным видом фоторекламы были «фотокомплекты», которые включали в зависимости от значимости фильма от 10 до 40 сюжетов наиболее выразительных кадров. Выпускались они следующими форматами: 18 х 24 см, 24 х 30 см. По широкоформатным и широкоэкранным фильмам:18 х 30 см. С начала 1960-х гг. начинает выходить «анонсовая фотореклама», предназначенная для предварительного рекламирования выпускаемых на экран фильмов. Анонсовый комплект содержит 6-12 разных сюжетов, рассказывающих о фильме. Размер фотографий здесь 36 х 50 см.
Кроме нее выпускается «предварительная» фотореклама: размеры отпечатков - 24 х 30 см. Предварительная фотореклама представляет собой комплект, состоящий из 10-12 сюжетов, содержащих кадры из фильма, рабочие моменты, фото создателей фильма и киноактеров. Фотокомплекты использовались для «фотовыставок», «фотовитрин», «фотоэкспозиций», которые устраивались в витринах и фойе кинотеатров, на специальных стендах, расположенных на площадях и центральных улицах. Фотокомплекты содержали материал, помогавший изготавливать «фасадную рекламу», использовались редакциями журналов и газет при издании анонсовой, выпускной и текущей рекламы. Для художников-оформителей кинотеатров, дворцов и домов культуры предполагались специальные «фотопособия». Это были готовые художественные фотокомплекты, содержащие от 3 до 5 сюжетов.
Кроме этого, существовала «стендовая фотореклама на ткани», которая представляет собой фотомонтаж с последующей дорисовкой и раскрашиванием отдельных элементов (размер 1,5 х 2 м). Впервые она появилась в августе 1964 г. в связи с выходами в прокат фильмов «Гамлет» и «Сказка о потерянном времени». Для рекламирования фильмов на узкой пленке использовались «фотощитки». Фотощиток размером 58 х 60 см объединял в одном поле 10 фотокадров, наклеенных на складывающийся щиток. Тиражи фотощитков зависели от числа фильмокопий, печатающихся на узкой пленке [10, с. 129].
Относительно стабильное развитие киноиндустрии в 1970-1980-е гг. обеспечивало профессиональную работу всех ее «составных частей», и это могло служить одной из причин, по которым фотограф кино не только имел постоянную работу, но мог развиваться творчески. В качестве примера такого явления можно упомянуть ряд фотографов киностудии «Ленфильм», работавших в 1960-1980-е гг., которые выросли до мастеров художественного портрета. Фотопробы актеров, портреты участников съемочных групп становились психологическими фотообразами у таких фотографов, как С. Кацев, В. Михайлов, Е. Карусаар, П. Васильев. Трансформация образов в ико-нические портреты, по-своему репрезентирующие ленинградское кино через лица кинематографистов, отличала деятельность фотографов «Ленфильма», которую можно рассматривать как осознанное портретное творчество и которую еще предстоит подробно изучать будущим историкам отечественной фотографии. Ориентируясь на рекламные форматы, исполняя конкретные профессиональные задачи, мастера ленинградской киностудии создали оригинальную портретную традицию в ленинградской-петербургской светописи ХХ в.
Деление на технологические этапы, трудоемкость, оперативность работы ставит перед фотографом и художником-оформителем общую задачу «преодоления рутины» ради творческого результата. Представители обеих профессий, не всегда осознавая это, движутся к созданию самодостаточных художественных образов, воспринимаемых как образы рекламы. Образное качество здесь по причине технологичности и рекламных целей на первый взгляд не заметно и не столь ценно.
Возвращаясь к мысли Л. Мановича, следует отметить важный тезис относительно связки «образы реальности-кинемато-граф». Через нее можно понять действенную силу кинематографических образов, их своеобразную заявку на тотальность, что особенно ярко подтверждается популярностью модели зрелищного кино в конце ХХ - начале ХХ1 вв.
Вместе с тем «умножение» этих образов в кинорекламе, а этим прежде всего занимаются фотограф киностудии и художник-оформитель, в значительной степени опосредует исходный визуальный ряд, поставляемый реальной действительностью. Навязывание уже не «сырых» образов, а
растиражированных кадров фильма происходит не только благодаря увеличению их количества, но и за счет их трансформации в рекламной подаче. Качество многих киноафиш, плакатов, обложек и иллюстраций киножурналов свидетельствуют именно об эстетической трансформации. Такое производство самодостаточных рекламных образов происходит на основе живописного и фотографического повторения и обыгрывания изображения фильма, созданного усилиями режиссера, оператора, художника-постановщика, гримера и художника по костюмам.
Акцентируя этот своеобразный культурный и эстетический «эффект» деятельности фотографа кино и художника-оформителя, следует отметить, что в нем находит свое дальнейшее развитие, по сути, вся традиция советского плаката и афиши, а вместе с ними - развитие форм периодической печати. Наглядная реклама, обложки журналов способствуют в поздние советские десятилетия наиболее массовому восприятию образов кино, формируя тем самым вместе с другим социальными условиями массовую «народную» киноманию. В силу тиражности, присутствия в публичных местах изображения, созданные на основе кадров фильма, привлекают к себе внимание едва ли не больше, чем сами фильмы, на которые еще нужно купить билет, специально посетив кинотеатр и выбрав сеанс. Тиражность наряду с повсеместным присутствием автоматически делает образы кино эстетически привлекательными, а вместе с ними «привлекательным» может быть любой рекламируемый фильм.
Одновременно необходимо помнить, что советская кинореклама всегда несла прежде всего информационную нагрузку, что избавляло ее от излишней «эффектности», и это в свою очередь возвращало внимание потребителя-реципиента к рекламируемому товару - к фильму и его содержанию. «Живучесть» образов кино в данной связи когда-то отметил М. Маклюэн в своей книге «Понимание медиа»: «И все-таки фильм и поток сознания, видимо, принесли глубоко желанное освобождение от механического мира возрастающей стандартизации и единообразия» [13, с. 337]. Зрительский ряд фильма, будучи не только воспроизведен, но усилен и развит фотографом и художником-оформителем, превращается в медиума-посредника, информирующего зрителя о самом себе.
Художник-оформитель и фотограф кино начала XXI в. по-прежнему находят пути реализации в традиционных формах - от декорирования общественных пространств и интерьеров, до книжной графики и прикладного минималистического искусства. Фотокадр, киноплакат, подобно другим формам рекламного искусства, также имеют свое, особое, во многом перекочевавшее в Интернет, бытование. Несметное количество безвестных, не претендующих на официальную известность авторов представляют в Сети свои рекламные интерпретации современных или классических лент. Это говорит о том, что профессии оформителя и фотографа живут сегодняшним днем: но их история напоминает о себе, становится поводом для размышлений о цикличности, изменчивости эстетических векторов, которые задают разные эпохи.
Список литературы
1. Бахман-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре / пер. с нем. С. Трашкенова. Москва: Новое лит. обозрение, 2017. 504 с.
2. Савчук В. В. Философия фотографии. Санкт-Петербург: Изд-во «Акад. исслед. культуры», 2015. 256 с.
3. Манович Л. Язык новых медиа. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2018. 399 с.
4. Лебедева Е. В., Черных Р. М. Искусство художника-оформителя: практические советы самодеятельному художнику. Москва: Совет. художник, 1981. 342 с.
5. Маяковский В. В. Мистерия-Буфф. Первая редакция // Маяковский В. В. Театр и кино. Москва: Искусство, 1954. Т. 1. С. 137-209.
6. Ильф И. А., Петров Е. П. Двенадцать стульев // Ильф И. А., Петров Е. П. Собрание сочинений: в 5 т. Москва: Гос. изд-во худож. лит., 1961. Т. 1. С. 25-382.
7. Визбор Ю. Песенка о наивных тайнах // Songs PRO. URL: http://songspro.ru/26/Yuriy-Vizbor/tekst-pesni-Pesenka-O-Naivnyh-Taynah (дата обращения: 19.02.2021).
8. Арабов Ю. Н. Серый автомобиль («Господин оформитель») // Арабов Ю. Н. Солнце: киносценарии / вступ. ст. А. Сокурова; послесл.-интервью Я. Таран. Санкт-Петербург: Сеанс: Амфора, 2006. С. 11-49.
9. Мишенин Д. О. Реаниматор культового кино. Москва: АСТ: ОГИЗ, 2020. 384 с.
10. Жукова М. Организация и планирование кинопроката. Москва: Искусство, 1972. 326 с.
11. Иванов В. С. Как создается плакат. Москва: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 62 с.
12. Назаренко Ю. Исчезающая специальность «Фотограф на картине» // Субъектив. 1996. № 4. С. 48-49.
13. Маклюэн М. Понимание Медиа: внешнее расширение человека / пер. с англ. В. Николаева. Москва: Гиперборея: Кучково поле, 2007. 462 с.
References
1. Bachman-Medic D.; Traskenova S.(transl.) Cultural turns. New guidelines in the sciences of culture. Moscow: Novoe lit. obozrenie, 2017. 504 (in Russ.).
2. Savchuk V. V. Philosophy of photography. Saint-Petersburg: Publ. house «Acad. research culture», 2015. 256 (in Russ.).
3. Manovich L. The language of new media. Moscow: Ad Marginem Press, 2018. 399 (in Russ.).
4. Lebedeva E. V., Chernykh R. M. Art of a graphic designer: practical advice to an amateur artist. Moscow: Sovet. hudozhnik, 1981. 342 (in Russ.).
5. Mayakovsky V. V. Mystery-Buff. First edition. Mayakovsky V. V. Theater and cinema. Moscow: Iskusstvo, 1954. 1, 137-209 (in Russ.).
6. Illf I. A., Petrov E. P. Twelve chairs. Illf I. A., Petrov E. P. Collected works: in 5 vols. Moscow: State Publ. house of Fiction, 1961. 1, 25-382
7. Vizbor Yu. Song about naive secrets. Songs PRO. URL: http://songspro.ru/26/Yuriy-Vizbor/tekst-pesni-Pesenka-O-Naivnyh-Taynah (accessed: Febr.19.2021) (in Russ.).
8. Arabov Yu. N. Gray car («Mr. Designer»). Arabov Yu. N. Sun: screenplays / introd. art. A. Sokurov; post-interview Ya. Taran. Saint-Petersburg: Session: Amphora, 2006. 11-49 (in Russ.).
9. Mishenin D. O. Reanimator of cult cinema. Moscow: AST: OGIZ, 2020. 384 (in Russ.).
10. Zhukova M. Organization and planning of film distribution. Moscow: Iskusstvo, 1972. 326 (in Russ.).
11. Ivanov V. S. How a poster is created. Moscow: Acad. Arts of the USSR, 1963. 62 (in Russ.).
12. Nazarenko Yu. Disappearing specialty «Photographer in the picture». Subjective. 1996. 4, 48-49 (in Russ.).
13. McLuhan M. Nikolaev V. (transl.). Understanding the Media: the external expansion of man. Moscow: Hyperborea: Kuchkovo pole, 2007. 462 (in Russ.).
