CC BY
212Целлер Б. Герман Гессе сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск, 1988.
Hesse H. Der Steppenwolf und unbekannte Texte aus dem Umkreis des Steppenwolf. Zusammengestellt und mit einem Essay von Volker Michels. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972.
О.Мухаматнуров, A. Ф.Любимоеа (Пермь) ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ Ф.СКОТТА ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»
Творчество Ф.Скотта Фицджеральда вызвало в мировом литературоведении множество толковании и самые неожиданные оценки, как при жизни писателя, так и после. Пиком активности издания критических трудов можно справедливо считать середине XX в., что объясняется разными причинами. Типичный пример противостояний критиков-современников писателя мы встречаем в статьях Кухалашвили В.К. «Ф.Скотт Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-х гг. XX в.» (1983) и Колесникова Н.Б. «Творчество Скотта Фицджеральда в критике» (1976). Вот пример из последней: «В тридцатые годы М.Бьюли
придерживался мнения, что роман «Великий Г этсби» является исследованием американской мечты, попыткой определить границу между действительностью и иллюзией, а сильная сторона этого произведения, по его словам, заключается в критике этих грез. Герой же романа, утверждает М.Бьюли, не что иное, как мистическое воплощение американской мечты. Иную точку зрения высказал известный американский критик Г.Менкен, считавший «Великого Гэтсби» неправдоподобным произведением, не более, чем анекдотом, темой которого, по его мнению, была старая тема романтической и нелепой любви. Но Г.Менкен, отдавая должное стилю писателя, восхищался художественной формой романа» [Колесников 1976: www.fitzgerld.narod.ru].
В настоящее время, когда утихли идеологические споры вокруг творчества и политических взглядов писателя, внимание исследователей все чаще обращается к художественному миру его произведений.
Фицджеральд прямо заявлял о непосредственном влиянии Достоевского на свое творчество, поэтому мы не можем рассматривать творчество писателя вне литературной традиции Достоевского, его психологизма, что подтвердили многие критики. «Американский писатель нередко применял прием «двойного видения», т.е. сближения контрастных, взаимо-противоречащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Г этсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. По мнению Кухалашвили, американский писатель во многом следовал традиции Достоевского: от приема «двойного видения» до «загадочной, таинственной и трагической атмосферы, пронизывающей структуру произведения» и изображения «психоло-
© О.Мухаматнуров, А.Ф. Любимова, 2008
гии» героев как «факта времени» [Кухалашвили 1983: www.fitzgerald.narod.ru]
Контрутверждение, свойственное традиции психоанализа, заключающее, что образы Фицджеральда не несут никакой «социальной» нагрузки, кажутся не совсем применимыми к творчеству писателя, хотя сам психоанализ произведений писателя через терминологию школы фрейдизма имеет под собой научную почву.
Первое, что бросается в глаза читателю -сходство атмосфер романов Достоевского и Фицджеральда. Достаточно вспомнить гнетущую атмосферу Петербурга, заданную сном Раскольникова об убитой лошади, в «Преступлении и наказании» и Долину Шлака в «Великом Гэтсби» - «призрачная нива, на которой шлак восходит, как пшеница... перед нами возникают шлаковые дома...если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-се-рых человечков». Интересно, что оба описания вступают в контрасте, в случае с Петербургом, - с тем представлением, которое имеет читатель о красоте северной столицы, в случае с Долиной Шлака, - с «нетронутым зеленым лоном нового мира» [Фитцджеральд 2002: 293].
Такое «двойственное» описание пронизывает ткань всего романа «Великий Г этсби», что гармонирует с образом главного героя Гэтсби. Этот тон задает рассказчик Ник Каррауэй, представляя характер Гэтсби в противоречивых оценках: «Только для Г этсби, человека, чьим именем названа эта книга, я делал исключение, -Гэтсби, казалось, воплощавшего собой все, что я искренне презирал и презираю. Если мерить личность ее умением себя проявлять, то в этом человеке было поистине нечто великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни...». И далее: «...это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я ни в ком больше не встречал и, наверное, не встречу. Нет, Гэтсби себя оправдал под конец; не он, а то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты...» (с.278). Таким образом, фигура Гэтсби через оценку Ника становится центральной в художественном мире романа, что сопоставимо с концепцией главного героя в творчестве русского писателя.
Олдридж высказывает мнение, что автор не уде -лял внимания фундаментальной проработке характеров, а лишь добавлял новые сведения к линейной перспективе фактов, которые постепенно высвечивают «главное противоречие и загадку характера Гэтсби» [Олдридж 1958 : www.fitzgerald.narod.ru]. Но именно «факты» являются основой для динамики психических состояний героев, говорят о скрытой, внутренней душевной работе персонажей. «Не веря в достоверность рационалистического познания людей, склонного к обобщениям и завершенным определениям, Достоевский раскрывает своих героев эмпирически, с помощью «фактов». Для него «мелочи», «черточки», «факты», являющиеся симптомами первичных душевных движений, не исправленных рассудком, более значительны для познания человека...» [Осмоловский 1981: 83-84]. Такими фактами могут стать слова персонажа. Примером та-
ких фактов-слов у Достоевского может стать письмо Раскольникова к Соне, а у Фицджеральда - распорядок дня Г этсби, составленного им в юношестве, или рассказ Гэтсби о своей жизни:
«- И тогда я стал разъезжать по столицам Европы... ведя жизнь молодого раджи...все старался забыть об одной печальной истории.
Мне стоило усилия сдержать недоверчивый смешок...
- А потом началась война. Я даже обрадовался ей, старина, я всячески подставлял себя под пули, но меня, словно заколдованного смерть не брала» (с.325).
В этом монологе Г этсби интересно описание эмоциональной реакции Ника, который интуитивно фиксирует вторую сторону Гэтсби, о которой последний не упоминает. Эту сцену можно разложить на более простые составляющие: анализ рассказа Г этсби через психологический прием суммарно-обозначаюший («Это прозвучало торжественно-скорбно, будто его и по сю пору одолевали раздумья о безвременно угасшем роде Гэтсби. Я было подумал, уж не разыгрывает ли он меня, но, взглянув на него, отказался от этой мысли» - с.325); косвенную форму психологического изображения («У Гэтсби это выражалось в постоянном беспокойстве, нарушавшем обычную сдержанность его манер. Он ни минуты не мог оставаться неподвижным; то нога постукивала о землю, то нетерпеливо сжимался и разжимался кулак» - с.324); повествование о внутренней жизни Гэтсби через прямую речь, изобилующая всевозможными фактами. На первый взгляд, кажется, что вся сцена дана через сознание Ника, отчасти это так, но Ник с самого начала сцены пытается уличить Гэтсби во лжи, интуитивно чувствуя «вторую» реальность. Но происходит удивительное: Г этсби убеждает Ника в правдивости своей истории, и последний меняет точку зрения, провозглашая тем самым, подлинность мира Гэтсби, той реальности, именуемой им самим «святой правдой». Эта сцена добавляет многое к пониманию «двойственности» характера Гэтсби, однако на этот раз напряженную психологическую сцену-исповедь.
Роман построен на драматических сценах. Не каяедая из них сопряжена с любовной линией Дэзи и Г этсби, но каждая обладает психологическим напряжением, а сцены, где страсти накаляются до предела, очень насыщены психологической энергией. Конечно, основная психологическая нагрузка лежит на образе Гэтсби. Вот, к примеру, одно из портретных описаний: «Он улыбнулся мне ласково, - нет, гораздо больше, чем ласково. Такую улыбку, полную неиссякаемой ободряющей силы, удается встретить четыре, ну - пять раз в жизни. Какое-то мгновение она, кажется, вбирает в себя всю полноту внешнего мира, потом, словно повинуясь неотвратимому выбору, сосредотачивается на вас. И вы чувствуете, что вас понимают ровно настолько, насколько вам угодно быть понятым, верят в вас в той мере, в какой вы в себя верите сами.. .Но тут улыбка исчезла -и передо мною просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканным оборотам
речи» (с.313). Кроме портретной характеристики, дилогических сцен, эмпирического раскрытия характера главного героя, отражения мимических изменений, жестов, интонации голосов спорящих как симптомов их внутренних состояний, автор прибегает к таким приемам психологического изображения как гиперболизация и генерализация. Гиперболизация - изображение героев в минуту их душевного потрясения. Достаточно вспомнить, как Гэтсби отреагировал на приезд Дэзи к Нику: «Гэтсби, бледный как смерть, руки точно свинцовые гири в карманах пиджака, стоял в луже у порога и смотрел на меня трагическими глазами.
Не вынимая рук из карманов, он прошагал за мной в холл, круто повернулся, словно марионетка на ниточке, и исчез в гостиной» (с.340). Генерализация - психологическая мотивировка характера и его состояний, в произведении вводится обычно через сравнение. Мы встречаем генерализацию в финале главной сцены - выяснение отношений меяеду героями в отеле “Плаза”: «И они ушли вдвоем, без единого слова, исчезли, как призраки, одинокие и отторгнутые от всего, даже от нашей жалости» (с.378).
Особенностью повествования в романе можно назвать необычное сочетание голосов автора и Ника. Например, в немой сцене Тома и Дэзи (на кухне, после трагедии с Миртл) Ник подсматривает за ними в окно. Впечатление такое, что в этот момент замирают не только они, но и Гэтсби, стоящий где-то рядом с ним. Ник почему-то видит, что курица на столе лежит «нетронутая». В этой сцене велика роль подтекста. Именно из подтекста - деталей обстановки мы можем судить об эмоциональном состоянии Тома и Дэзи. Повествование от первого лица переключается на повествование от третьего лица, которое обладает большими полномочиями к проникновению в психологический мир и сцены. Отличительной чертой повествования Ника является анализ психологических состояний героев: «Он, как видно, прошел через две стадии и теперь вступил в третью. После замешательства, после нерассуждающей радости настала очередь сокрушительного изумления от того, что она здесь» (с.345). Аналитическое видение Ника и комментирование им действий и состояний персонажей проходит через весь роман, чередуясь с лирическими вставками, описывающими прошлое Гэтсби, впрочем, тоже имеющими отпечаток восприятия Ника.
Образ Г этсби выступает прототипом самого Фицджеральда: оба - выходцы с Запада, оба попали в ситуацию, где любовь отодвигается на задний план материальной несостоятельностью жениха. Фицджеральду повезло больше, чем Джею Гэтсби: он написал роман «По эту сторону рая», после чего его материальное положение значительно улучшилось, а Зельда приняла предложение. Но не так все просто оказалось в истории Дэзи и Гэтсби. Как и Фицджеральд, Гэтсби остается верен своей любви. Эго и определяет тип героя произведения - романтический тип.
Подводя итог, стоит отметить, что Фицджеральд использовал разные художественные приемы
изображения персонажей. Он использует, как
технику Джойса, так называемые «эпифании», так и психологизм Достоевского. Но нельзя утверждать, что психологическое изображение персонажей лишь заимствование. У Фицджеральда собственная интерпретация психологизма писателей предшественников. Это проявляется и в варьировании приемов психологического изображения, и в создании особых характеров. Так образ Г этсби хотя и напоминает критикам типичный персонаж американской литературы, но, в целом, несет индивидуальные черты стиля писателя. Г этсби удивительным образом воплотил в себе не только уникальный жизненный опыт писателя, но и его литературные изыскания: драматические сцены с участием Г этсби насыщены психологическим изображением, что усиливает основные темы романа.
Список литературы Fitzgerald F. Scott, The Great Gatsby. - М.: Юпи-тер-Интер, 2004. - 159 с.
Зверев А.М. Американский роман 20-30-х годов. -М.: Худ. лит., 1982.-256 с.
Колесников Н.Б. Творчества Скотта Фицджеральда в критике: К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX-XX веков, 1976. - Режим доступа:
www.fitzgerald.narod.ru
Кухалашвили В.К. Ф. С.Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-х годов XX в., 1983. - Режим доступа:
www.fitzgerald.narod.ru
Олдридж Джон, Великий Гэтсби / Пер. И.Я. Дорониной, 1958. - Режим доступа:
www.fitzgerald.narod.ru
Осмоловский О.Н., Достоевский и русский психологический роман. - Кишинев: Штиница, 1981.-336с.
Фитцджеральд Ф.С. Последний магнат: романы / пер. Е.Калашниковой. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2002. -539 с. Ссылки на это издание в тексте статьи даны в круглых скобках.
Л.Проломова, Н.С.Бочкарева (Пермь) ФУНКЦИИ АРХИТЕКТУРНОГО ЭКФРАСИСА В РОМАНЕ МЭТЬЮ ГРЕГОРИ ЛЬЮИСА «МОНАХ»
По признанию самого М.Г.Льюиса, толчком к написанию романа «Монах» (1796) стала Легенда об Окровавленной Монахине (Nonne sanglante), которую связывали с развалинами замка Лауенштейн на границе Тюрингии и с замком Линденберг на Рейне. Образ замка играл важную роль в готических романах «Замок Отранто» Х.Уолпола и «Удольфские тайны» А.Радклиф, на что указывают их названия [см. Гилева, Бочкарева 2005: 12-17]. В романе Льюиса к элементам «готической» поэтики можно отнести архитектурный экфрасис не только замка Линденберг, но, главным образом, аббатства капуцинов и монастыря св. Клары, с которыми связаны основные сюжетные события.
О Л.Проломова, Н.С.Бочкарева, 2008
В настоящее время наблюдается устойчивый интерес к понятию «экфрасис» со стороны литературо -ведов, философов, искусствоведов. Благодаря работам Л.Геллера, Б.Кассен, М.Рубинс, У.Митчела термин «экфрасис» вновь вошел в научный обиход, хотя уже в античности представлял собой «подробное, украшенное описание произведения искусства как некоего “чуда”» [Морозова 2006].
В романе Льюиса нет подробного описания архитектуры, акцент делается на состоянии персонажей и напряженности действия. Но архитектурный экфрасис аббатства (The Abbey) и монастыря (the Convent), переводя в слово не объект и не код, а «восприятие объекта и толкование кода» [Геллер 2002: 10], играет важную роль в создании романного хронотопа, эволюции главного героя и развитии сюжетного действия.
Если о завязке сюжета возвещает колокол капу-цинского аббатства (the Abbey Bell), собирая прихожан на проповедь монаха Амбросио, то развязка начинается со звона колокола монастыря св. Клары (the Convent Bell) перед ночным шествием монахинь.
Действие первой главы разворачивается в церкви аббатства (the Church of the Capuchins), где в проме-жутке между проповедью Амбросио и приходом монашек Лоренцо, впавший в меланхолию и убаюканный атмосферой храма, видит пророческий сон. Очевиден параллелизм сцены проповеди, когда Амбросио покидает кафедру (the Pulpit) и толпа монашек разрывает его четки (rosary и chaplet означают также венок из цветов и венец из золота и драгоценных камней), и сцены сна Лоренцо, в котором чудовище терзает Антонию на алтаре (the Altar). Амбросио тоже не случайно сравнивается со св. Франциском, под статуей которого (the Statue of St. Francis) Агнеса находит письмо, ставшее причиной ее заточения под другой статуей - св. Клары (the Statue of St. Clare).
При этом описание церкви капуцинов в первой главе вызывает не столько зловещее, сколько меланхолическое впечатление: «The night was now fast advancing. The Lamps were not yet lighted. The faint beams of the rising Moon scarcely could pierce through the gothic obscurity of the Church. Lorenzo found himself unable to quit the Spot <...> He was still leaning against the seventh column from the Pulpit. A soft and cooling air breathed along the solitary Aisles. The Moonbeams darting into the Church through painted windows tinged the fretted roofs and massy pillars with a thousand various tints of light and colours. Universal silence prevailed around, only interrupted by the occasional closing of Doors in the adjoining Abbey» / «Уже наступал вечер, но светильники еще не были зажжены, а слабые лучи восходящей луны почти не проникали в готический сумрак церкви. Лоренцо не находил в себе силы уйти оттуда <...> Он все еще прислонялся к колонне седьмой от кафедры. По опустевшим приделам веяла прохлада, лунные лучи лились в церковь сквозь цветные стекла, одевая своды и массивные колонны узорами, слагавшимися из тысячи различных красок и оттенков. Вокруг царила глубокая тишина, нарушаемая порой лишь отдален-
