CC BY
77
Филология
Вестник Нижегородского университета им. НИ. Лобачевского, 2017, № 5, с. 209-216
УДК 820(09)
ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА В РОМАНЕ У.ТЕККЕРЕЯ «ИСТОРИЯ ГЕНРИ ЭСМОНДА»
© 2017 г. М.А. Маслова
Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина, Н. Новгород
maslova.m.a@mail.ru
Пмитупкле а ркдекцкю 28.03.2016
Рассматриваются средства психологического анализа в поэтике английского писателя XIX века У. Теккерея на примере романа «История Генри Эсмонда». Анализ художественного текста романа доказывает, что Теккерей пользуется разнообразными приемами психологической характеристики: портрет-впечатление, внутренний монолог, художественная деталь, авторский комментарий, самохарактеристика и характеристика героя другими персонажами, различные формы подтекста. Теккерей разрабатывает технику подтекста, которая основывается на использовании лейтмотивов, символических слов-намеков, приема умолчания или замещения внутреннего внешним фоном, на расхождении между речью и мыслью. В статье делается вывод о своеобразии психологизма писателя, который в 50-е годы XIX века создает многоплановые неоднозначные характеры, обращается к углубленному изучению отдельной личности.
Клюскаык илмае: У. Теккерей, психологический анализ, многоплановый характер, авторский комментарий, внутренний монолог, художественная деталь, техника подтекста.
В сатирических произведениях 30-40-х годов («Записки Желтоплюша», «В благородном семействе», «Дневник Кокса», «Книга снобов») образы, созданные У.М. Теккереем, тяготеют к статичности. Внимание концентрируется на ведущей черте характера, которая является иллюстрацией общественной психологии. Творчество У. Теккерея 50-х гг. отличает глубокий психологизм. Концепция сложности человеческой души, неадекватности мотива и поступка становится основой характерологии романиста. Писатель создает «текучие», изменчивые характеры, сочетающие в себе противоречивые черты (Артур Пенденнис, Элен Пенденнис, Этель Ньюком, Гарри Уорингтон, Мария Каслвуд). Меняется поэтика Теккерея. Она обогащается различными средствами психологического анализа. Роман «История Генри Эсмонда» (1852 г.) привлекал и привлекает внимание многих исследователей творчества У. М. Теккерея. Прежде всего, его рассматривали в контексте исторической романистики XIX века1, делались отдельные замечания о психологизме У. Текке-рея2. Эти аспекты исследования сохраняются и в литературоведении последних лет, появляются новые подходы к интерпретации художественных текстов Теккерея, где исследуются особенности коммуникативных процессов3. Психологизм У. Теккерея стал объектом пристального внимания сравнительно недавно. Этой проблеме посвящены диссертационное исследование и монография И.И. Буровой, которая справедливо отмечает «разнообразие при-
емов психологического анализа в поэтике Тек-керея» [1, с. 48], обозначает ряд сцен в качестве примеров из романов 50-60-х годов («История Генри Эсмонда», «Виргинцы», «История Пен-денниса», «Приключения Филиппа»). И.И. Бурова подчеркивает, что психологический анализ у Теккерея «подчинен задаче социальной критики действительности» и «принцип социально-исторической детерминированности... распространяется им и на явления индивидуальной психики» [2, с. 5]. Нам ближе точка зрения А. Карельского, противопоставляющего «психологизм типизирующий и индивидуализирующий», который «исходит прежде всего из единичной личности и единичной ситуации» [3, с. 232].
В данной статье на примере романа «История Генри Эсмонда» детально разбираются сцены, диалоги, где проявляется мастерство Текке-рея-психолога. Роман «История Генри Эсмон-да» - произведение, в котором психологизм определил стилевые особенности повествования. В романе преобладает установка на индивидуальный опыт личности. Исследуя различные типы личности, писатель прибегает к изображению характеров «изнутри» и «извне» (термины И.В. Страхова) [4, ч. 1, с. 4]. Анализируя характер «изнутри», Теккерей обращается к таким приемам характеристики, как внутренний монолог, авторский комментарий размышлений героя, образы памяти в сознании персонажа. Объективность и многоплановость образа достигается благодаря такому приёму, как характеристика персонажа другими героями, которая
сочетается с самохарактеристикой. Одним из первых в английской литературе Теккерей разрабатывает технику подтекста. Придерживаясь традиционной (семантической) концепции подтекста, представленной в работах Т.И. Сильман, В.Е. Хализева, мы полагаем, что подтекст - это скрытый смысл произведения, подспудное, но ощутимое для читателя или слушателя значение какого-либо события или высказывания. На наш взгляд, именно такое понимание подтекста -основа осмысления нового типа «индивидуализирующего психологизма» А. Карельским. Ученый подчеркивает, что писатели второй половины XIX века проявляют интерес к стадии «подспудного вызревания эмоций», позиция авторского всеведения сменяется умолчаниями и намеками: «Почти ничего...не высказано в сцене вербально, но тем не менее четко нам внушено» [3, с. 241]. А. Карельский справедливо считает Теккерея новатором такой «методики»: «.Теккерей как бы ускользает от психологии в фон и тон. Позднее это назовут техникой «подтекста» и «айсберга» [3, с. 241-242]. Похожие суждения высказывает И.И. Бурова, используя термин А.Б. Есина «психологический подтекст»: «Возможно, Теккерей был одним из первых в Англии изобретателей и практиков техники психологического подтекста. Формально не сообщая ровно ничего о внутреннем мире человека, Теккерей. умел косвенно воссоздать в воображении читателя эмоциональное состояние персонажа путем активного подключения творческого воображения читателей» [1, с. 137]. Однако И.И. Бурова считает, что Теккерей «мало обращал внимания на пульс и дыхание человека, цвет его кожи, блеск глаз, линию губ, мимику лица.» [1, с. 67]. Мы считаем важным в психологизме Теккерея исследование объективных проявлений чувств во внешнем облике героев. Из внешних косвенных форм характеристики в поэтике Теккерея мы выделяем портрет, комментарий различных внешних проявлений психического состояния героя (изменение цвета и выражения лица, взгляда, жестов, осанки, тона голоса и манеры речи). Психологически ёмкими являются портретные характеристики Рэйчел и Беатрисы. Теккерей создает портреты-впечатления, когда описание человека через восприятие наблюдателя (Эсмонда) сливается с описанием его собственных ощущений [5].
Что касается портрета самого Эсмонда, то о его внешности мы узнаем со слов дочери из предисловия к запискам отца [6, р. 32-33]. Как автор мемуаров, для которого важен его духовный опыт, Эсмонд не рисует собственный портрет, а непосредственно комментирует свое эмо-
циональное и психическое состояние. Лишь изредка он фиксирует свои ощущения и чувства через их внешнее проявление. Когда миледи выгоняет заразившегося оспой Гарри из дома, его поражает эта неожиданная жестокость. И «лицо его из багрового сделалось совсем белым» /Не turned quite white from red/ [6, p. 130]. А когда вдовствующая виконтесса предполагает, что он влюблен в Рэйчел, «мистер Эсмонд зарделся от смущения» /blushed up/ [6, p. 256]. О смущении говорит внешняя реакция Гарри на тихий оклик миледи, когда он стоит пораженный красотой Беатрисы. «Эсмонд обернулся, вздрогнул и покраснел, встретив ясный взор своей госпожи» /Esmond turned round with a start and a blush, as he met his mistress' clear eyes/ [6, p. 295]. Чувство неловкости объяснятся тем, что, любуясь красотой Беатрисы, он совсем забыл о ее матери, которой только что делал предложение.
Состояние Эсмонда, когда тот узнает от лакея, что Беатриса целовалась с принцем, передает выразительная внешняя деталь: «Эсмонд заскрежетал зубами от ярости» /ground his teeth with rage/ [6, p. 583]. Она соединяется с непосредственным авторским комментарием: «У Эсмонда кружилась голова, он едва не падал... Он почувствовал отвращение... Щека Беатрисы была осквернена, красота потускнела; стыд и честь встали между ними» /Esmond's head reeled, and he almost fell... He sickened ... shame and honour stood between it and him/ [6, p. 583-584].
Вообще в системе теккереевского психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренним состоянием героев. Косвенная психологическая характеристика играет большую роль в романе, поскольку Эсмонд, наблюдая за окружающими его людьми, может судить об их внутренней сущности и состоянии прежде всего по внешним признакам. Себя герой со стороны видеть не может, поэтому, говоря о собственном душевном состоянии, Эсмонд прибегает к прямым психологическим комментариям, которые помогают судить о скрытых душевных процессах и качествах главного героя. Вот, например, как Эсмонд описывает свое состояние, когда маленьким мальчиком остался совершенно один после гибели отца и отъезда виконтессы: «Он был в руках неба и судьбы, но теперь ещё более одиноким / more lonely/, как ему казалось, чем за всю остальную жизнь; и этой ночью, лежа в своей маленькой комнате... мальчик думал с острой болью стыда и горя /many a pang of shame and grief/ о своем странном и одиноком положении. Он почувствовал тошноту /he
sickened/ при мысли, что отец Холт, чужой человек, и 2-3 солдата...были его единственными друзьями в огромном необъятном мире, где он теперь совсем один /quite alone/. Душа мальчика была полна любви, и он страстно тосковал, лежа в темноте, о ком-нибудь, кому он мог бы даровать её /The soul of the boy was full of love, and he longed as he lay in the darkness the for someone upon whom he could bestow it/ [6, p. 112]. Здесь прямо названа главная жизненная потребность Эсмонда, которая определяет всю его дальнейшую жизнь, - потребность в любви.
Авторский психологический комментарий помогает нам понять глубину и силу отчаяния Эсмонда, который нашёл в Рэйчел любящую и любимую покровительницу и неожиданно потерял её после гибели милорда. Упрёки Рэйчел несправедливы, тем сильнее страдание Гарри. «Почти обезумев от горя /frantic with grief/, от причинённой ему несправедливости, в сравнении с тысячью нежных воспоминаний о потерянных любви и доверии, которые делали его страдание невыносимо мучительным /present misery inexpressibly more bitter/, бедняга провёл много томительных /a lonely/ дней и бессонных /wakeful/ ночей в бессильном отчаянии и злобе против своей чудовищной судьбы.» /in a kind of powerless despair and rage against his iniquitous fortune / [6, p. 244].
Вместе с подробностями внешнего поведения авторский комментарий воссоздаёт эмоциональную сферу жизни героя, динамику его страсти к Беатрисе. «Его глупая и бессмысленная жизнь проходила в жалких вздохах и бесплодном томлении »/in mere abject sighs and impotent longing/. Эсмонд изливал утешающей его Рэйчел «своё отчаяние и гнев /despair and rage/, возвращаясь снова и снова к этой теме, метался /pacing/ по комнате, обрывал /tearing/ цветы на столе, крутил и ломал /twisting and breaking/ на кусочки воск в блюде, совершая сотни безумных причуд в необузданном безрассудстве» /a hundred mad breaks of passionate folly./ [6, p. 334].
Теккерей воссоздаёт не только эмоциональную сферу сознания и психики своего героя, но и рациональную, используя для отображения его мыслей внутренний монолог. Внутренний монолог имитирует мыслительную деятельность человека в её непосредственном течении. Как отмечает И.В. Страхов, «внутренние монологи являются формой самосознания... они характеризуют моральный облик... осмысление своих поступков, процесс принятия решений... » [4, ч. 1, с. 21]. Здесь нужно вспомнить, что свои мемуары Эсмонд пишет от 3-го лица, называя самого себя по имени или местоимением «он». Когда же воспроизводится высказывание героя,
обращенное к самому себе, речь «про себя», развертывающаяся без видимого вмешательства автора, появляется местоимение 1-го лица «я». Вот пример такого монолога, непосредственно отражающего внутренний психологический процесс: «Итак, эти блестящие глаза уже сияли другому, - думал он, - эти хорошенькие губки или щечки, во всяком случае, принялись за дело, для которого были созданы... Не глупец ли я, что ношусь с этой страстью, опаляя крылья в этом безрассудном пламени. Крылья! Не лучше ли сказать костыли? Только восемь лет разделяют нас, но в действительности, я на 30 лет старше. Как я могу даже надеяться понравиться такому нежному созданию с ммкмк неприятными манерами и угрюмым лицом? Говорят, что во мне много достоинства и я завоевал себе имя, но она мкея даже слушать не хочет. Она будет маркизой, а я навсегда останусь незаконнорожденным... Одно ммк слово, - думал Гарри, -слово объяснения, и все бы изменилось; но нет, я поклялся у смертного ложа ммкур благодетеля. Ради него, ради святой любви и радости прошлых дней я дал ему обещание, и поможет мек Бог сдержать ммю клятву» [6, р. 308-309].
В сцене, рисующей Эсмонда в тюрьме, Тек-керей выявляет ассоциативность человеческого мышления. Вид оставленного Рэйчел платка, маленькая вышитая метка в его углу вызывают у Эсмонда мысли о собственной судьбе и титуле, от которого он отказался. Автор вновь прибегает к форме 1-го лица, к приему внутреннего монолога [См.: 6, р. 234]. Но такие примеры единичны, т.к. писатель сосредоточивает внимание не на рассудочной сфере жизни своих героев, а на эмоциональной. Для него важны чувства, настроения, которые передаются в подробностях внешнего поведения, в изменениях физического облика, комментируются автором. Авторские психологические комментарии не воссоздают детально движение мысли героя, но обозначают общий ход размышлений героя. Возвращается форма 3-го лица и контроль над мыслями героя (в данном случае контроль постаревшего Эсмонда). Теккерей в большей степени прибегает к авторским комментариям для воспроизведения рациональной сферы жизни героя [6, р. 236-238, 282, 584]. И.В. Страхов подобный прием сближает с внутренним монологом персонажа и обозначает как «авторский пересказ его размышлений» [4, ч. 1, с. 11]. Нередко размышления героя о своей судьбе приобретают универсальный характер: у каждого человека есть своя страсть в жизни, у каждого мужчины - своя женщина и т. д. [6, р. 442-443, 487]. Апелляция от частного опыта к общей закономерности иллюстрируется многочисленными примерами из истории, Биб-
лии, мифологии. Эти комментарии обобщающего плана, на наш взгляд, точнее будет назвать авторскими отступлениями.
Теккерей нередко прибегает к таким средствам раскрытия характера героя, как самохарактеристика (оценочные сведения о герое сообщаются им самим) и характеристика героя другими персонажами. Наблюдения Эсмонда субъективны, и писатель уравновешивает субъективное впечатление героя наблюдениями других персонажей, создавая суммарную характеристику. Высказывания персонажей об одном из героев могут быть сопоставлены друг с другом, с описанием рассказчика. Человек показывается в столкновении различных мнений, и таким способом достигается эффект полноты и объективности образа. Приведем здесь несколько примеров.
Эсмонд описывает Рэйчел как воплощение ангельской кротости и добродетели, но и он, следуя истине, отмечает недостаток, омрачавший ее отношения с окружающими - она была крайне ревнива. «...Как только она имела дело с хорошенькой женщиной, она становилась холодной, замкнутой и высокомерной» /she was cold, retiring, and haughty / [6, p. 122]. И тут же это наблюдение Эсмонда подтверждается мнением окружающих: «...И хотя все мужчины восхищались ею, их жены и дочери жаловались на ее холодность и важничанье» /coldness and airs/. «Мнение округи было таково, что милорд привязан к жениной юбке, и что она верховодит над ним» [6, p. 122]. Подобные отзывы свидетельствуют не только о ревнивом нраве Рэйчел, но и о ее надменности, высокомерии. Милорд Каслвуд и Беатриса, признавая «святость» миледи, горько сетуют, что эта добродетельная женщина не умела прощать, а значит, была жестока в своей чистоте. «Она не грешит и не прощает» /she neither sins nor forgives/ [6, р. 214], - говорит милорд. Увлеченный Рэйчел лорд Мохэн называет ее «хорошенькой пуританкой» /the pretty Puritan/ [6, р. 205], отмечая не только внешнюю красоту, но и нравственную чистоту миледи. А Дику Стилю Рэйчел кажется прекрасным воплощением его нравоучительной доктрины «Христианский герой» [6 р. 245]. Из противоположных мнений о Рэйчел Каслвуд, отмечающих и ее достоинства, и недостатки, складывается общее впечатление об этой женщине. Свою роль здесь сыграла и самохарактеристика Рэйчел, которая раскрывает объективные социальные предпосылки ее характера и стиля поведения. «Я воспитывалась в деревне, -говорит она Эсмонду, - и амбиции горожан кажутся мне убогими» /the ambitions of the town seem mean to me/. Далее, отмечая честолюбие
дочери, она продолжает: «Оно естественно для нее, как для меня любовь к тишине и равнодушие к титулу и богатствам /to love quit, and be indifferent about rank and riches/. Что они, Гарри? -и долговечны ли они? Наша обитель не здесь... Наша обитель там, где праведные /our home is where the just are/, куда нашим грехам и печалям нет входа» [6, p. 397-398]. Воспитание, полученное в семье священнослужителя, помогло Рэйчел усвоить нравственные нормы, но она ими гордится, как Беатриса саном герцогини. В ее «святости» есть оттенок тщеславия.
Интересные оттенки в образ благородного Эсмонда вносят высказывания о нем других героев. О нем высокого мнения все члены семьи. Фрэнк говорит Гарри: «Ты умница /the brains/ в семье... у тебя лучшая голова /the best head/ и добрейшее сердце /the kindest heart/ во всей армии» [6, p. 447]. Рэйчел, характеризуя Гарри, невольно раскрывает и свое чувство к нему: «Вы такое сокровище /a treasure/, Эсмонд, -соизволила сказать госпожа, - что женщина, которой принадлежит ваша любовь, не должна бы променять ее даже на королевство» [6, p. 397]. Здесь явный намек на амбиции дочери и на саму себя, готовую сделать противоположный выбор. Портрет-реплика (оценка героя через высказывание другого), таким образом, характеризует не только того, о ком говорят, но и самого говорящего. Дочь Эсмонда, рисуя портрет отца, замечает, что он отличался «величавостью осанки»/majesty of deportment/ [6, p. 33], а дальше ссылается на мнение посторонних людей: «Говорят, он любил быть первым в своем обществе» /They say he liked to be the first in his company/ [6, p. 35]. Подобные реплики рисуют образ гордого человека. Лучше всех суть характера Эсмонда уловила Беатриса. «Из всех гордых бедняков в мире мистер Эсмонд самый гордый /the proudest/... Вы никогда не вспылите, но вы никогда и не простите /you never forgive/, я думаю... Я не хочу боготворить вас, и вы никогда не будете счастливы, кроме как с женщиной, которая бы делала это» [6, p. 472]. Как видим, благородство Эсмонда имеет сходство с добродетелью Рэйчел. Будучи сами высоконравственными людьми, они не умеют прощать грехи другим. Мы вновь находим подтверждение этому в заметках внуков Эсмонда на полях рукописи деда: «он был так же постоянен в своей неприязни, как и в своих привязанностях» /Не was as constant in his dislikes as in his attachments.../ [6, p. 388]. А дочь Эсмонда, характеризуя отношения в семье, как бы дополняет мнение Беатрисы, что ему нужна любовь-поклонение: «...и матушка, и все домашние жили в постоянном соперничестве угодить ему» [6,
р. 556]. Пожалуй, самый пикантный отзыв об Эс-монде мы слышим от принца. Во-первых, принц замечает Гарри, что тот ревнив, а его преданность называет назойливой /a importunate/. Далее принц заявляет Эсмонду: «За прошедший месяц ваши речи покровителя /protector/ надоели мне безмерно. Вы соизволили предложить мне корону, но велите принять ее на коленях, подобно королю Иоанну» [6, p. 568]. Тон опекуна, ментора, неукоснительно следующего правилам и обязывающего поступать так же других, позволяет понять, почему Теккерей называл своего благородного героя педантом.
Для Теккерея характерна установка на читательское «домысливание»: способность самостоятельно анализировать внутренний мир личности, исходя из собственных знаний о человеческой душе и личного опыта. Внутренний мир личности не может быть раскрыт во всей сложности, изображен во всех деталях и подробностях. Даже самому герою остаются порой неясными собственные ощущения и желания. Еще труднее судить о движениях души другого человека. И здесь писатель пользуется техникой подтекста, когда высказывание, реплика диалога, поведение героя в контексте ситуации, сам эпизод имеет подспудный, неявный смысл. Персонажи думают не то, что говорят, в их речи возникают умолчания, паузы, скрывающие какую-то «заднюю мысль». Писатель прибегает к подтексту в напряженные моменты взаимоотношений Гарри с Рэйчел и Беатрисой. Это эпизод с оспой, где Рэйчел обрушивает на Эсмонда свой гнев, и сцена, где Эсмонд сообщает Беатрисе о гибели ее жениха. Эсмонд видит только явный смысл ситуации. Подтекст зависит от общего контекста ситуации, и читатель, зная событийно-эмоциональную наполненность этого любовного треугольника (Рэйчел - Генри -Беатриса), угадывает за внешним поведением женщин, изменениями их облика, в их речи иной, скрытый смысл. Приведем здесь другие примеры.
Наблюдая разногласия между супругами, Эсмонд делает попытку примирить их. Но реакция леди Каслвуд на эти благие намерения для него неожиданна. «Она, обычно спокойная и кроткая, полная доброжелательности и ласкового внимания, вспыхнула/blushed up/, когда Эсмонд заговорил с ней, и, поднявшись со стула, взглянула на него с высокомерием и негодованием /a haughtiness and indignation/.
- Вы приходите ко мне как его посланец -Вы? - спросила она...
Так вы посредник милорда? - продолжала она, не обращая внимания на его слова. - Вам поручено уговорить меня снова вернуться в
рабство... Он показал себя наконец таким, каков есть, а не каким представлялся мне... И вас он отправляет своим камергером!» [3, p. 185-186]. В негодовании Рэйчел называет Гарри лакеем /the lacquey/, и тот возмущен.
« - Какое зло я вам причинил, что вы так оскорбляете меня, жестокая женщина? — Какое зло? - сказала она, глядя на Эсмонда безумными глазами /wild eyes/. Да, ничего, ничего такого, о чем бы вы знали, Гарри, или могли бы помочь. Зачем вы принесли оспу из деревни? - прибавила она, помолчав /"Why did you bring back the small-pox", - she added after a pause/. Вы не могли этого избежать? Кто из нас знает, куда ведет нас рок? Но до той поры все мы были счастливы, Генри» [6, p. 187].
Рэйчел гневается на Гарри не за попытку примирения, а за то, что именно он выступает примирителем. Не случайно женщина выделяет голосом местоимение «Вы», выдавая причину своего возмущения. В тексте писатель выделяет эти слова другим шрифтом. Для леди Каслвуд абсурдна и оскорбительна сама мысль, что Генри, который является истинной причиной ее разбившегося брака, хочет склеить его вновь. При характеристике героини писатель пользуется контрастом. Глаза Рэйчел, обычно кроткие и ласковые, в этой сцене определяются эпитетом «безумные». Рэйчел вспоминает об оспе, но винит она Генри не в том, что он принес заразу в дом, а в том, что в тот момент она осознала свою страсть к нему. Слова и мысль здесь не совпадают. Но Гарри все принимает за чистую монету и продолжает думать, что супругов можно помирить. Рэйчел еще не раз вспоминает про оспу. И этот повторяющийся момент приобретает психологическую углубленность. Он становится лейтмотивом эмоционального переживания героини, символическим намеком на ее чувство вины за греховную любовь. Поэтому в минуты душевного напряжения и невыносимой боли она вновь обвиняет его. Так происходит в сцене, где она посещает Эсмонда в тюрьме. «Где мой муж? - закричала она. - Верните мне моего мужа, Генри!... Зачем вы появились среди нас? Вы принесли нам только горе и страдание /You have only brought us grief and sorrow/; и раскаяние, горькое-горькое раскаяние /bitter, bitter repentance/, в обмен за нашу любовь и доброту... Вы сделали наш дом несчастным /you made owe house wretched/, и сердце моего супруга отвернулось от меня: и я потеряла его из-за вас /I lost him through you/... Он любил меня, пока не увидел тебя, и я любила его... Почему вы не умерли, когда болели оспой /Why did you not die when you had the small-pox/?... Все, что случилось с тех пор, было справедливой
карой для моего грешного сердца - моего грешного ревнивого сердца» /my wicked jealous heart/ [6, p. 230-231]. Эсмонд ошеломлен враждебностью нападок Рэйчел, они кажутся ему несправедливыми, потому что он не осознает их истинного смысла. Между тем, поведение Рэйчел в этой сцене - результат истерической реакции на свое осознание того, что ее любовь к Эс-монду больше не имеет формальных препятствий, и ей понадобятся огромные усилия, чтобы сопротивляться страсти, которую она считает греховной.
Скрытый смысл во взаимоотношениях Рэй-чел и Гарри отмечали многие критики, но обычно проблемы повествования Теккерея не рассматривались. На подтекст как качество тек-кереевской техники указывает Д. Тилфорд, подчеркивая, что викторианская публика не привыкла к такой подаче событий и героев, ей была привычнее позиция автора-комментатора, который растолковывал и поступки, и мысли, и чувства героев. В трактовке такого деликатного предмета, как любовь, - пишет критик, - «писа-тели-викторианцы упрощали и толковали общий смысл до такой степени, что читатель едва ли мог не понять его... Но «Эсмонд»... не содержит почти никаких объясняющих комментариев касательно любовной темы. Она представлена в основном драматически; смысл скорее подразумевается, чем называется открыто; и читателю приходится делать свои заключения» [7, p. 142-143].
У Теккерея можно обнаружить как разновидность подтекста прием умолчания о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя. Вспомним сцену, где разгораются страсти из-за оспы. Высказав все, что думает, миледи удалилась. Эсмонд настолько потрясен, что мало что соображает и видит. «Он ушел к себе в комнату и лег на кровать, где попробовал читать по привычке; но он никогда не узнал бы, что это была за книга, если бы впоследствии не вспомнил рисунок шрифта /это были «Опыты» Монтеня/, перед ним проходили события этого дня, вернее, последнего часа... Он не мог заснуть до самого рассвета...» [6, p. 133]. Эсмонд действует механически, по привычке, но не фиксирует свое внимание на настоящем, мысли его далеко. Это своего рода душевное отупение, вызванное сильным эмоциональным переживанием. Но Теккерей не изображает детально, что думал, как оценивал ситуацию Генри, какие чувства испытывал. Тем не менее все это читатель может представить и без авторских комментариев. Состояние Эсмонда понятно благодаря психологической емкости эпизода, которая достигается приемом умолчания.
А. Карельский, говоря о теккереевской технике подтекста, выделяет прием переключения и замещения, подмены главного чисто внешним, когда внимание читателя переключается с внутреннего мира персонажа на внешний фон, где «вместо привычного для индуктивного психологизма анализа сменяющих друг друга эмоций дается нечто бесконечно менее осязаемое, эфемерное, но и ощутимо весомое, по сути этому анализу адекватное» [3, с. 240-241]. Критик останавливается на эпизодах романа «Ньюко-мы», отмечая, что подобных примеров у Текке-рея немного, поскольку это было лишь началом последующей литературной традиции. Нечасто этот прием встречается и в «Истории Генри Эсмонда». Эсмонд узнает от патера Холта историю своей матери и находит ее могилу. Гарри говорит, что совсем не помнит матери, испытывает «не столько горе, сколько благоговейный трепет и сострадание к тем мукам, которые этому кроткому существу пришлось испытать в жизни». А потом сразу переводит взгляд на внешний фон: «Кругом находились тысячи таких же холмиков, нежные маргаритки выглядывали из травы, покрывавшей их, и над каждым возвышался крест с надписью «Да почиет в мире». Монахиня, окутанная черным покрывалом, преклонила неподалеку колени над изголовьем усопшей сестры /таким свежим, что у весны не хватило времени, чтобы выткать покрывало для него/; а за кладбищенскими стенами вы могли мельком увидеть жизнь и мир, шпили и крыши города. Птичка слетела с крыши напротив, уселась сперва на крест, затем на траву внизу, оттуда вскоре взлетела вновь с листиком в клюве: затем донесся звук песнопения из ближней часовни... Я сорвал маленький цветок с могильного холма, поцеловал его и пошел своим путем /как та птичка, что только что вспорхнула с креста/ обратно в мир... Я чувствовал себя так, будто ходил по дну моря, ступая среди обломков кораблекрушения» [6, p. 369-370]. Это не просто кладбищенский пейзаж, рисующий последний приют человека, но зримо выраженная картина внутреннего состояния героя, который, прикоснувшись к тайне смерти, возвращается к жизни (кстати, пейзаж сам по себе очень редко встречается у Теккерея). Эмоциональная напряженность подчеркивается и местоимением «я», вместо привычного «он». Герой переживает давнее событие как сиюминутное, оставившее глубокий след на всю жизнь.
Подтекст может основываться и на символическом использовании имен. Беатриса как-то напоминает Эсмонду библейскую легенду об Иакове, который должен был прослужить четырнадцать лет у отца Рахили, чтобы получить
ее в жены. Рахиль - по-английски Рэйчел. Возникает ассоциация между браком героев и библейской историей. Аллюзия используется как средство создания подтекста. Задолго до окончания романа писатель намекает на возможность этого брака. Д. Сазерленд, исследуя рукопись романа, отметил, что первоначально Рэй-чел Каслвуд была названа Долли, позже Текке-рей намеренно изменил имя героини. «Одним из самых удачных ходов Теккерея в романе, -пишет Сазерленд, - было наречение героини именем Рэйчел. Оно дает нам возможность предположить, что концовка будет такой же, как и в одной из библейских сцен...» [8, р. 62]. Мы видим, что У. Теккерей использует различные формы подтекста.
Таким образом, своеобразие психологической манеры У. Теккерея - в многостороннем воспроизведении внутреннего мира героев при помощи разнообразных форм психологического анализа. Интересна и постановка проблем чисто психологического плана - ассоциативность мышления, проблема памяти (прошлое переживается как настоящее и выходит в будущее), текучесть человеческого сознания, которые нашли дальнейшую разработку в литературе ХХ века.
Пркмксеекя
1. См.: Авраменко Е.И. Своеобразие художественного историзма зрелых романов У.М. Теккерея, 1840-1850-е гг.: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1990. 277 с. Вексельман В.М. Творчество Теккерея пятидесятых годов XIX века и проблема историзма: Дис. . канд. филол. наук. М.,1988. 205 с.
2. См.: Вахрушев В.С. Творчество Теккерея. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1984. 150 с. Гениева Е.Ю. Творчество Теккерея 50-60-х годов //История всемирной литературы: в 9 томах. Т. 7. 1989. С. 344-349. Ивашева В.В. Английский реали-
стический роман XIX века в его современном звучании. М.: Худож. лит., 1974. 464 с.
3. См.: Проскурнин Б.М. Может ли историк доверять романисту: об историческом романе У.М. Теккерея «История Генри Эсмонда, эсквайра» // Вестник Пермского университета. Пермь, 2012. История. Вып. 2 (19). С. 44-52. Маслова М.А. Образ исторической личности в творчестве У. Теккерея в свете диахронии // Вестник ВятГГУ. Филология и искусствоведение. 2013. № 2 (2). С. 109-114. Васева О.Х. Романы У. Теккерея «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы»: особенности функционирования межкультурной коммуникации: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2012. 18 с.
Список литературы
1. Бурова И.И. Романы Теккерея. Становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1996. 144 с.
2. Бурова И.И. Психологизм романов У.М. Теккерея 1850-60-х гг.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1990. 22 с.
3. Карельский А.В. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы. М.: Сов. писатель, 1990. 400 с.
4. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: В 4 частях. Саратов: Изд-во Саратовского пед. института, 1973-1976.
5. Маслова М.А. Роль портрета в поэтике У. Текке-рея // Современные научные исследования. Вып. 3 / Под ред. П.М. Горева и В.В. Утёмова. Концепт. 2015. Приложение № 13.
6. Thackeray W.M. The History of Henry Esmond, Esq. M.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1954. 595 p.
7. Tilford J.E. The Love Theme of «Henry Esmond» // Thackeray: A collection of critical essays / Ed. by A.Welsh -E. Cliffs. N.J., 1968. P. 127-146.
8. Sutherland J. A. Thackeray at work. L.: Blooms-bury Publishing Plc, 1974. 165 p.
FEATURES OF PSYCHOLOGICAL ANALYSIS IN THE NOVEL BY W. THACKERAY «THE HISTORY OF HENRY ESMOND»
M.A. Maslova
The purpose of ^ article is to explore the resources of psychological analysis in the poetics of the 19th-century English writer William Thackeray on the example of his novel «The History of Henry Esmond». The analysis of the literary text of the novel proves that Thackeray used various methods of psychological characterization: portrait as an impression, internal monologue, artistic detail, author's comment, self-characterization and characterization of the hero by other characters, various forms of implication. Thackeray developed the technique of implication which is based on the use of leitmotifs and symbolic words-hints, omissions or substitution of internal features by an external background, on the discrepancy between speech and thought. The author draws the conclusion about the peculiar psychologism of the writer, who in the 1850s created complex ambiguous characters and made an in-depth study of individual personality.
Keywords: W. Thackeray, psychological analysis, multidimensional character, author's commentary, inner monologue, artistic detail, technique of implication.
References
1. Burova I.I. Romany Tekkereya. Stanovlenie realis-ticheskogo psihologizma v anglijskoj literature serediny XIX veka. SPb.: Izd-vo S.-Peterburgskogo universiteta, 1996. 144 s.
2. Burova I.I. Psihologizm romanov U.M. Tekkereya 1850-60-h gg.: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. L.: Izd-vo Leningradskogo universiteta, 1990. 22 s.
3. Karel'skij A.V. Ot geroya k cheloveku: dva veka zapadnoevropej skoj literatury. M.: Sov. pisatel', 1990. 400 s.
4. Strahov I.V. Psihologicheskij analiz v literaturnom
tvorchestve: V 4 chastyah. Saratov: Izd-vo Saratovskogo ped. instituta, 1973-1976.
5. Maslova M.A. Rol' portreta v poehtike U. Tekkereya // Sovremennye nauchnye issledovaniya. Vyp. 3 / Pod red. P.M. Goreva i V.V. Utyomova. Koncept. 2015. Prilozhenie № 13.
6. Thackeray W.M. The History of Henry Esmond, Esq. M.: Izd-vo literatury na inostrannyh yazykah, 1954. 595 p.
7. Tilford J.E. The Love Theme of «Henry Esmond» // Thackeray: A collection of critical essays / Ed. by A.Welsh - E. Cliffs. N.J., 1968. P. 127-146.
8. Sutherland J.A. Thackeray at work. L.: Blooms-bury Publishing Plc, 1974. 165 p.
