CC BY
98
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2013. № 3
Ю.А. Кузнецова
ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ СЮЖЕТА В РОМАНЕ ГАО СИНЦЗЯНЯ «ЧУДОТВОРНЫЕ ГОРЫ»
Статья посвящена анализу специфики сюжетного построения в романе Гао Синцзяня «Чудотворные горы». По своей форме он тяготеет к традиционным китайским сборникам бессюжетной прозы «бицзи». Проблема заключается в том, что из-за множества эссеистичных интермедий событийные ряды в романе не следуют плотно друг за другом, а рассредоточены по разным частям текста. Однако через определение в этих разрозненных записях двух уровней — Я-автора и личностных проекций Ты/Он — возможно раскрыть сюжетный ход романа и выявить своеобразие его конфликта.
Ключевые слова: Гао Синцзянь, роман, эссе, записи о путешествии, сюжетная схема.
The article is devoted to analyzing a specific plot construction in Gao Xingjian's novel "Soul Mountain''. Its form inherits a Chinese traditional collection of miscellaneous notes "biji'' which in its turn creates a certain problem in the plot unraveling. Because of essayistic inclusions parts of the event flow in the novel aren't closely connected, but are scattered in different parts of the text. However, through differentiating two levels of narrations in these various notes (the level of I-author and personal projections You/He) we could define the novel's event course and its characteristic features of the conflict.
Key words: Gao Xingjian, novel, essay, travel notes, plot scheme.
Гао Синцзянь (1940), работая над романом «Чудотворные горы»1, положил в его основу реальные события, произошедшие с ним во время вынужденного путешествия по провинциям Китая (Сычуань, Гуйчжоу, Юньнань и др.), длившегося около полугода2. Гао записывал свои разговоры с крестьянами, монахами и заклинателями духов, собирал разнообразный этнографический материал, после
1 «Линшань» (1990), русский перевод названия Д.Н. Воскресенского.
2 В 1983 г. распространились слухи о том, что писателя могут выслать в пров. Цинхай для «перевоспитания» в связи с его нелояльностью к официальному политическому курсу. Абсурдистская пьеса Гао «На остановке» (1983) была запрещена цензурой из-за ее «завуалированной» критики социально-политического застоя в КНР. К тому же Гао поставили смертельный диагноз — рак легких (впоследствии оказавшийся неверным). Все эти события в своей совокупности сыграли решающую роль в решении Гао уехать из Пекина и отрешиться от мирской суеты в далеких деревенских районах Юго-Западного Китая.
определенной художественной обработки вошедший в текст произведения.
Роман «Чудотворные горы» в композиционном плане разделен на самостоятельные по своему содержанию и проблематике истории-рассказы, поэтому намеченное в первых главах сюжетное действие, где автор/герой приезжает в маленький городишко, из которого должно начаться его путешествие в поисках места под названием Линшань, — в последующих главах «перебивается» и размывается во множестве разрозненных описаний событий, явлений, людей и воспоминаний.
Важно пояснить, что присутствие в романе таких традиционных для китайской литературы эссеистичных жанровых форм, как географические описания местности и этнографические записи, записи правдивых историй и рассказов об удивительном, мифы и притчи, легенды и исторические сочинения3 — выявляют принадлежность романа к современной вариации традиционного сборника эссеистичной прозы бицзи 4.
Однако, подходя к тексту с позиций сюжетного анализа, мы сталкиваемся не только с трудностью интерпретации мозаичного повествовательного фона, но и со сложной нарративной моделью, где Я-автор расщепляется на две свои личностные проекции «Ты» и «Он», маркирующие разные нарративные уровни.
Проблема заключается в том, что в рамках романа нет возможности рассуждать о сюжетном действии как о четко разработанной и прослеживаемой от начала до конца линии Я-автора и его личностных проекций. Здесь также нельзя использовать понятие многолинейного сюжета, потому что событийные миры рассказываемых историй-эссе слишком малы, а их векторы слишком разнонаправ-лены, чтобы быть включенными в параллельно развертывающиеся сюжетные ряды. Сам писатель так определил уникальную структуру романа: «Я положил в основу романа свое сердце и сознание. В книге нет ориентации на создание единого сюжета, она построена на моем внутреннем мире» 5. Но вместе с тем исследование нарративных уровней романа дает возможность увидеть в нем за эссеистичным фоном перспективу основных сюжетных поворотов.
Повествование от 1-го лица называется «персонифицированным повествованием», где Я не должно полностью отождествляться с
3 Гао Синцзянь. Мэй ю чжу и. Тайбэй, 2001. С. 198.
4 Бицзи — особая форма авторского сборника, способ организации и бытования текстов разных жанров в рамках одного книжного корпуса. Первый сборник бицзи «Заметки господина Сун Цзин-вэня» (Сун Ци) появляется в XI в. См.: Алимов И.А. Китайские авторские сборники X-XIII вв. в очерках и переводах. СПб., 2009. С. 9-11.
5 Nagle R. Gao Xingjian and "Soul Mountain": Ambivalent Storytelling. URL:http:// imaginaryplanet.net/essays/literary/soulmountain.php
автором-личностью (Гао Синцзянем), хотя и есть искушение их уравнять: ведь в тексте часто упоминаются многие факты из жизни Гао. Так, например, Я неправильно поставили смертельный диагноз — рак легких, Я — писатель (писательский билет выручает Я во многих ситуациях), Я побывал в трудовом исправительном лагере «ганьсяо» во время Культурной революции 1966-1976 гг. В целом автобиографичный компонент в романе весьма значителен и не может быть упущен из виду. Однако между Я романным и Гао Синцзянем существует расстояние. Это прежде всего временное расстояние: писатель, создавая роман, смотрит на себя «сверху», из другого времени, из времени пишущего. Соответственно происходит неминуемая объективизация себя как повествователя и героя произведения. Кроме того, это расстояние художественного текста, где пространство додуманного и вымышленного деформирует личность реальную, придавая ей иной облик. Итак, Я-автор помещен во время и пространство путешествия по Юго-западу Китая, где встречается с местными жителями, которые рассказывают ему предания старины, истории о своем жизненном укладе и т. д. (таким образом, в текст входят элементы фольклорного и этнографического жанров).
Ты-герой и Он-герой, напротив, пребывают не в реальном мире, а в мире воспоминаний, снов и воображения Я-автора. Героями, правда, они могут быть названы довольно условно из-за своего крайне аморфного облика, расплывающегося в потоке сознания. Это, скорее, личностные проекции — объективированный взгляд на внутреннюю жизнь Я-автора.
Становится понятно, что в романе существуют два пространственных уровня: пространство физически осязаемой реальной жизни, реального путешествия (внешний уровень) и странствие в мире сознания и подсознания, маркированное проекциями Ты/Он (будем условно называть его глубинным уровнем). Они тесно связаны друг с другом и обладают взаимодополняющей функцией. Иными словами, то, что на одном уровне присутствует в виде различных жизненных фактов, на другом получает форму символического осмысления.
Соответственно, сюжетная модель романа раскрывается во взаимосвязи пространственных координат внешнего и глубинного уровней. С помощью так называемого палеонтологического метода6 (который в силу вышеозначенного своеобразия сюжетной организации представляется наиболее релевантным и продуктивным) ее можно представить в следующей открытой схеме: утрата героем прежних
6 «Палеонтологический» метод выявляет в литературных произведениях константные образования долитературного характера — мифологические и ритуальные пласты. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 89.
жизненных ориентиров (коренным изменениям подвергается жизнь в своих привычных обывательских формах, сосредоточенная лишь на внешних проблемах) ^ поиск сокровенного знания, находящего свое символическое воплощение в Чудотворных горах, ^ обретение помощницы ^ испытания ^ открытый финал.
Вышеописанная событийная модель восходит к протосюжетной схеме 7 и реализуется как онтологический путь духовного поиска и познания героем самого себя.
Обратимся к анализу первого звена нашей сюжетной схемы — к утрате героем прежней стабильной жизненной позиции. Для этого нам необходимо ответить на вопрос: почему та жизнь, которая была раньше, перестала устраивать героя, каков главный мотив, побудивший его к странствию? Во второй главе романа Я-повествователь вспоминает о том, как несколько месяцев находился в состоянии ожидания смерти: поставленный диагноз — рак легких — породил ощущение тотальной неизбежности физического конца, которое, в свою очередь, явилось мощной силой, отстранившей его от прежней суетной жизни, не оставлявшей места вопросам о Божественной сущности и смысле бытия человека в мире. Таким образом, после того как выяснилось, что диагноз неверный, Я-автор начинает ощущать давление еще неясного желания обрести некое «высшее» знание, которое даст ему точку опоры. На этом этапе мы наблюдаем актуализацию конфликтной ситуации в сознании героя. Именно она инициирует его странствие к Чудотворным горам.
В начале романа говорится о существовании Линшань в географическом пространстве (в поезде попутчик рассказывает герою о горах Линшань, которые он якобы посещал) 8, немного позже им передается иное измерение: упоминается о бытовании этого
7 Эта протосюжетная схема складывается из четырех этапов: фаза ухода (расторжение прежних родовых связей индивида) — фаза символической смерти — фаза пребывания в символической стране мертвых (умудрение, приобретение знаний и навыков взрослой жизни, накопленных предками) — фаза возвращения (символическое воскресение в новом социальном качестве). Именно она коренится в сюжетных схемах многих современных произведений и преобразуется в модель, где первая ступень — фаза обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода, она может быть представлена жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей. Следом идет установление новых межсубъектных отношений между центральным персонажем и оказывающимися в поле его жизненных интересов периферийными персонажами. Третья лиминальная (пороговая) фаза — испытание смертью. Четвертая — фаза преображения. Здесь наблюдается перемена статуса героя — статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического). См.: Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. М., 2002. С. 5-31.
8 Во второй главе попутчик говорит о том, что путешествовал к Линшань, которые находятся у истоков некой реки Юшуй. Линшань действительно существуют на карте Китая, но расположены они в западной части Пекина в районе Мэньтоугоу.
топонима в религиозно-мифологических текстах (в «Каноне гор и морей»; в текстах буддийских преданий на этой горе Будда, держа в руке цветок лотоса, прочитал свою известную проповедь о знании, передающемся от сердца к сердцу)9. В контексте сказанного амбивалентная природа Чудотворных гор направляет странствие героя, с одной стороны, во внешний пространственный уровень, с другой — автоматически переносит его в пространство сознания и подсознания, ведь Линшань — это символ сакрального знания, которое приносит человеку высшее счастье — полную гармонию сосуществования Я с окружающим миром.
Установление межсубъектных отношений и обретение союзницы происходит в 5-й главе. Я-автор встречает Ее, Женщину (чей образ конкретизируется всего лишь несколькими внешними деталями — «фигурой», «манерой держаться» и «загадочным выражением лица»), в символическом месте — у беседки, где написано: Присев здесь отдохнуть — не думай о недостатках других. Отправляясь в путь, наслаждайся красотой реки Дракона. Собираясь в странствие, не забудь посмотреть в темные воды, Обернись, чтобы взглянуть с восхищением на Чудотворные горы, где парят фениксы10.
Такой контекст маркирует неслучайное появление второй участницы странствия — ведь здесь начало пути. И если на внешнем событийном уровне Я-автор в последующих главах встречается и расстается со множеством женщин, то на глубинном уровне существует только Она — некий собирательный образ женщины-любовницы, женщины-врага — постоянного спутника Я/Ты (проекция-Он никогда не пересекается в романе с Она):
Ты не знаешь, может, она девушка из твоих грез, и не понять, кто из них реальнее. В этот момент Ты только знаешь одно: она послушно следует за тобой и ей все равно, куда ты, в конце концов, идешь11.
Ее помощь ни в чем конкретно не выражена: Она призвана для того, чтобы устранить одиночество героя. Но эта роль далеко не так однозначна: в большей степени Она представляет вызов, брошенный Ты-герою, вызов, который можно определить как нежелание выстроить с ним общение, основанное на взаимопонимании. Ощущение чрезмерной физической зависимости от Ты не дает ей покоя, уязвляет ее. Стараясь освободиться от этого внутреннего давления, Она обнаруживает свою неспособность к диалогу с Я/Ты. Их союз оказывается лишь формальным, де факто друг для друга они становятся испытанием, преодолев которое, они, возможно, придут к Линшань. Отметим, что на внешнем событийном уровне Я-автора
9 Гао Синцзянь. Линшань. Гонконг, 2000. С. 3-5.
10 Там же. С. 20.
11 Там же. С. 57.
не ждут никакие препятствия, но в мире странствия Ты очевидным становится то лиминальное состояние, в которое он погружен:
Ты ощущаешь, что идешь по морскому дну, твои ноги опутала тина. Ты погружаешься в воды забвения (...) Ты понимаешь, что ты странствуешь в мире мертвых. Если ты поскользнешься, то камень, та опора, на которой ты стоишь, уйдет у тебя из-под ног и ты не нащупаешь дна. А твой труп, уносимый волнами, безмолвно исчезнет в темных водах12.
Успешность прохождения испытаний, решение проблемы взаимопонимания в тексте романа нигде не отмечено. Косвенно, через повторяющиеся картины-сновидения, в которых Ты-герой бродит по Реке Забвения со слабой надеждой выйти на берег, через диалоги между Ты и Она, наполненные раздражением и взаимными упреками, мы догадываемся о том, что «пороговая» ситуация испытания не преодолена.
В конце романа, когда должен быть снят последний вопрос, касающийся открытия Чудотворных гор внутреннему взгляду Я-автора (и его личностных проекций Ты/Он), и читателю, перед нами предстает открытый финал, оформленный в виде риторического вопроса: перед ликом Бога осознает ли человек, что только в своем полном и бессильном непонимании он может отыскать истину?
За окном в сугро бах я увидел крохотного лягушонка. Один глаз у него мигает, а другой открыт. Не двигаясь, он смотрит на меня. Я знаю, что это Бог. Он предстал передо мной в таком виде. Он наблюдает, прозрел ли я истину (...). Мне приходится притворяться, что я понимаю. Притворяться, чтобы постараться понять, однако никогда не получается понять. На самом деле, я ничего не понимаю, ничего не разумею. Вот таки.
Такая оркестровка финального действа предполагает наличие субстанционального конфликта — конфликта, «не имеющего четко выраженных начал и концов, неизменно и постоянно окрашивающий жизнь героя, составляющий некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия»14. Действительно, роман «Линшань» ввиду доминантного автобиографического влияния представляет нам глубоко укорененное в сознании писателя и манифестированное в произведение скептическое ощущение мира как бытия, лишенного логики и некоего гармонизирующего начала, поэтому все события и явления в нем — априори недоступны рациональному объяснению, заложенному в человеческом сознании.
Как видно, вышеозначенная сюжетная схема, в основе которой лежит субстанциональный конфликт, не находится на поверхности, так как со всей очевидностью мы не наблюдаем ее реализации на внешнем уровне романа эпизод за эпизодом. Поэтому с точки зрения критического восприятия это произведение требует к себе повышен-
12 Там же. С. 402.
13 Там же. С. 513.
14 Хализев В.Е. Теория Литературы. М., 2004. С. 238-239.
ного внимания, так как отменяет привычную схему повествования и порождает у читателей новый эстетический опыт.
Технический вопрос в том, зачем Гао Синцзяню понадобилось включать в текст такое обилие побочных историй, которое вымещает на периферию то основное, заявленное в начале романа повествование о путешествии к Линшань? Отметим, что это многообразие не связанных между собой историй превращается в мозаичный орнамент, который становится стереоскопичным фабульным рисунком. Сюжетное пространство вокруг Линшань наполняется рассказами и «оживает». Не будет преувеличением сказать, что само странствие главного героя создается из субстанций этих побочных историй, которые ведут к смысловому и сюжетному центру романа — к Лин-шань, причем истории эти рассказываются каждый раз по-разному. Интересно будет привести примеры наиболее часто встречающихся приемов, стимулирующих дальнейшее повествование. В одних главах ситуация рассказывания инициируется встречей 1) с эпизодическими персонажами, в других — начало той или иной истории реализуется 2) через диалог Ты и Она:
Расскажи веселую историю, просит она:
Ты говоришь, бог огня Чжужун был духом-покровителем Девяти гор. В его храм давно никто не приходил, люди забыли приносить ему жертвы. Заботясь лишь о себе, наслаждались они вином и мясом. Тогда гнев обуял бога огня...1
3) Воспоминания, сны и мечты открывают дверь в мир подсознания, в котором ведется свой отдельный рассказ: он принадлежит внутреннему действию, и, так же как внешний событийный ход, «прокладывает» свой путь к Чудотворным горам.
Часто в романе можно встретить 4) ситуацию безинтенциональ-ного повествования, когда рассказ развертывается сам по себе, не имея для этого определенного стимула. В таких обстоятельствах единственной опорой нарратива становится вопрос (он же технический прием), который задает себе сам герой: «О чем еще рассказать?»
Что еще рассказать? То, что будет пятьсот лет спустя? Это разруха—монастырь вновь стал логовом разбойников... А что еще рассказать? Вернемся назад на тысячу пятьсот лет. Здесь тогда была хижина, в которой жил отшельник. Кругом скалы и облака, прыгают и кричат обезьяны. Поэтому это место называлось «Скалой отшельника». Еще что-нибудь? Хорошо, тысяча пятьсот сорок семь лет спустя здесь жил один милитарист. Он захотел взять в жены очередную наложницу. В день празднества случилась страш-
15Гао Синцзянь. Линшань. Гонконг, 2000. С. 96.
ная трагедия, все сгорело дотла, дом и его жители. В такой день нельзя было отказывать плешивому монаху в гостеприимстве1.
Повествование предстает перед нами как случайный и спонтанный рассказ, в котором разворачиваются событийные ряды, имеющие отношение к 1) волшебным, 2) мифологическим, 3) историческим и 4) частным жизненным историям отдельных простых людей. Читатель вовлекается в стихийный поток рассказывания не посредством динамичности и занимательности повествования, а за счет погружения в поле рефлексии на всех трех уровнях: Я-автор и личностных перспектив Ты/Он.
Таким образом, напряженность сюжетного действия в романе «расщепляется» в мириадах рассказанных историй, из которых мы вычленили сюжетную схему, обозначив ее внешний и глубинный уровни. Конституирующие элементы схемы в совокупности определяют онтологический путь героя. Невозможность обретения конечного знания о себе и Высшем Начале заложена в открытом финале романа — здесь отражается вся пессимистичная модальность субстанционального конфликта «Линшань».
Резюмируя вышесказанное, следует отметить, что «Линшань» требует определенного интеллектуального усилия со стороны читателя, который, возможно, будет ощущать себя обманутым в своем ожидании найти в нем захватывающий роман-путешествие.
Список литературы
Алимов И.А. Китайские авторские сборники X-XIII вв. в очерках и переводах. СПб., 2009.
Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998.
Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. М., 2002.
Хализев В.Е. Теория Литературы. М., 2004.
Nagle R. Gao Xingjian and "Soul Mountain": Ambivalent Storytelling. URL:http://
imaginaryplanet.net/essays/literary/soulmountain.php Гао Синцзянь. Мэй ю чжу и (Без «измов»). Тайбэй, 2001.
Источники
Гао Синцзянь. Линшань. Гонконг, 2000.
Сведения об авторе: Кузнецова Юлия Александровна, аспирант кафедры китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: juliacaesar27@ mail.ru
16 Там же. C. 205
