CC BY
35
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2012. № 3
ФИЛОЛОГИЯ
Ю.А. Кузнецова
ТРАДИЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВА
И СПЕЦИФИКА ОТРАЖЕНИЯ МИФОВ «КАНОНА
ГОР И МОРЕЙ» В ДРАМЕ ГАО СИНЦЗЯНЯ
В статье исследуется проблема интерпретации мифов «Канона гор и морей»1 в одноименной драме китайского драматурга Гао Синцзяня. Мощное влияние формы традиционного театрального действа на содержание пьесы, которая в своем тексте раскрывает архетипичный мир богов, анализируется на уровне жанрового своеобразия, характеров персонажей, механизма сцепления сцен-эпизодов и хронотопа.
Ключевые слова: Гао Синцзянь, драма, форма и содержание, мифы, канон, трагикомедия.
The central problem of the article sheds light on the way how Chinese playwright Gao Xingjian interprets myths from the original canon in his drama "The Classics of Mountains and Seas". The powerful influence of the traditional drama form on the content of the play which shows the arhcetypical world of gods is analyzed in relation to genre peculiarity, the characters' images, scenes combinations and chronotope.
Key words: Gao Xingjian, drama, form and content, myths, canon, tragicomedy.
В творчестве известного китайского драматурга и теоретика драмы Гао Синцзяня (1940) можно увидеть любопытный пример того, как замысел пьесы с начала своего зарождения и до окончательного оформления на бумаге встраивается и рассматривается в рамках теоретической модели именно того сценического воплощения, какое разрабатывалось и задумывалось для него самим его создателем. Поэтому не совсем точным в нашем случае будет считать театральную оболочку чем-то внешним, наложенным на пьесу извне в процессе режиссерских раздумий над ее постановкой и репетиций. Ведь здесь мы имеем весьма тесное и органичное сочетание самой пьесы и её будущей уже продуманной реализации на сцене.
В связи с вышесказанным обратимся ко взглядам на драму, сформулированным Гао Синцзянем, и выделим те факторы организации
1 «Шань хай цзин» (ШШ&) — анонимный памятник предположительно конец III — начало II в. до н.э., объединяющий разновременные пласты как положительных знаний — по описательной географии, ландшафтоведению, зоогеографии, ботанической географии и т.п., так и мифов, легенд и верований.
89
театрального действа, которые определенным образом влияют на замысел его пьес.
1. Драме нет необходимости подлаживаться под реальность. Она не должна создавать у зрителя впечатление, что он созерцает настоящую жизнь.
Поясним: реализм как художественный метод и как основа сценической реализации пьесы — не есть составная часть театра Гао.
2. Нельзя ограничиваться лишь речью в драматическом искусстве. Драматург не должен помещать себя в узкие рамки писателя. Он обязан чувствовать сценическое пространство, потому как драматическое произведение в первую очередь создано для постановки, а не для чтения.
3. В структуре пьесы можно задействовать эпические элементы —рассказчика, по аналогии с предводителем хора в античной драме и эпическим театром Брехта. На внешнем уровне — пришедшие из религиозных первобытно-общинных культов маски, шаманские танцы, народное пение, кукольный театр и театр теней, фокусы и цирковые трюки2.
Дополним эти тезисы постоянными замечаниями Гао Синцзяня о важности возвращения китайской драмы к своим истокам, к театральному действу сицюй Щ;®)3.
Итак, перед нами выстраивается такая картина театра-зрелища, в котором содержание драмы, чтобы с нею гармонично совпадать, должно стремиться к раскрытию фольклорной, мифологической или религиозной (буддийской/чань-буддийской) доминанты.
Этот художественный принцип обнаруживает себя в творческой практики драматурга-теоретика. Назовем некоторые из пьес: «Дикарь» 1985 г. — многоактная современная эпическая драма, основанная на фольклорном материале шаманских ритуалов); «Снег в августе» 2000 г. — чань-буддийская пьеса о жизни Хуэйнэна, основателя школы «Внезапного просветления»; исследуемая нами драма «Шань хай цзин» 1994 г.
Обращение к мифологическому материалу и его переложение в драму не в частичном виде на уровне мотивов, а в форме комплексного отражения деяний богов на небе и на земле — задача амбициозная. Трудность заключена прежде всего в чрезвычайной фрагментарности древнекитайских мифов.
2 Подробно см.: Гао Синцзянь. Мэй ю чжу и (Без измов). Раздел «Во дэ сицзюй хэ во дэ яоши» («Мои пьесы и мои ключи»). Тайбэй, 2001. С. 264-285.
3 Традиционный китайский театр, в котором драматические произведения воплощаются средствами музыки, пения, танца, речи, циркового искусства, акробатики и пантомимы, а также элементов боевых искусств. Простейшие формы театрализованных представлений существовали в Китае еще в эпоху Хань (206 г . до н.э. — 220 г . н.э.).
90
В классической литературе Китая можно найти пьесы, основанные на отдельных мифологических сюжетах4, в современный период драматические произведения, в которых эта фрагментарность преодолена посредством создания масштабной мифологической картины, — единичны.
Любопытна для нашего исследования пекинская драма Люй Сяо-хэна (1901-1969) «О начале бытия», поставленная в Шанхае в 1929 г. Она построена по мотивам одноименного романа-повествования (написан и опубликован около 1621 и 1644 гг.) литератора Минской династии Чжоу Ю и начинается с сотворения земли и неба Пань-гу, а заканчивается битвой Хуан-ди и Чи Ю5. Принимая во внимание ее ориентированность на средневековую литературу, следует констатировать, что удельный вес авторских искажений и поздних интерпретаций мифов здесь достаточно велик6.
Выбор Гао Синцзянем в качестве отправной точки именно «Канона» обусловлен тем фактом, что там мифология архаического типа представлена без позднейших комментариев-наслоений в наиболее полном своем варианте. Альтернативный вариант — мифы, прошедшие западнохань-скую имперскую обработку и легшие в основу «Книги исторических писаний» («Шу цзин»,-^5), драматурга не интересует, так как они уже превратились в часть официальной истории конфуцианцев.
Сюжетные линии и образы действующих лиц исследуемой нами пьесы во многом определяются источником: «Сюжет драмы состоит из основных историй про богов, в их передаче я старался следовать со всей честностью "Канону"», — пишет Гао в послесловии к драме7. Для наглядности мы сгруппируем их следующим образом:
1. Богиня Нюйва создает людей.
2. Стрелок И убивает 9 солнц, верховный владыка Востока Ди-цзюнь изгоняет его с женой Чан Э из небесного чертога; смерть Стрелка (в авторском варианте — его забивает толпа).
3. Восстание Чи Ю против Хуан-ди, война богов за власть.
4. Хуан-ди устраивает небесное правление.
5. Гунь пытается усмирить потоп, его насильственная смерть.
6. Юй усмиряет потоп и разделяет Поднебесную на 9 регионов (чжоу).
Почему для Гао так важно сохранить чистоту оригинала? В одном из своих интервью драматург признался: «Существует бесчисленное количество толкований "Канона гор и морей" из них можно
4 В большинстве своем это пьесы пекинской оперы: «Стрелок Хоу И и Чан Э», «Чан Э улетает на луну», «Великий Юй останавливает потоп», «Усмирение Чи Ю» и др.
5 Чи Ю, колдун, великан-чудовище, наследник Владыки Юга Янь-ди, оспаривавший власть над миром у Небесного владыки Хуан-ди.
6 Цзинцзюй цзюйму цыдянь (Словарь сюжетов пекинской оперы). Пекин, 1989. С. 1-2.
7 Гао Синцзянь. Шань хай цзин чжуан. Тайбэй, 2001. С. 157.
91
сделать проповедь по этики и морали <...>. Однако я надеюсь очистить мифы от всех примесей, а затем переплавить их в пьесу. Процесс этот чем-то напоминает работу археолога, который пытается из сотни обломков восстановить греческую урну»8. И хотя в его пьесе ощутима «работа реставратора»: кратко зафиксированные действия тех или иных богов в пьесе получили переосмысление на уровне причинно-следственных связей, а логика соединения событий, так же как и их смысловая наполненность, определялись творческой волей драматурга — Гао все-таки возродил для зрителей / читателей «чистые» архетипические образы мифологического мира.
Пьесу населяют фантастические зооантропоморфные существа: Янь-ди с телом человека, головой буйвола и красным лицом; Ди-цзюнь с птичьей головой и рогами, туловищем обезьяны и лишь одной ногой; Хуан-ди с четырьмя лицами и др.
Таким образом, Гао обеспечивает максимальную зрелищность и карнавальность своей драмы, эффектно изумляя зрительскую аудиторию. По его собственному выражению: «Эта пьеса — возврат к традициям драмы Древнего Китая9 <...> Можно привнести в нее множество развлекательных элементов: придорожных торговцев, <... > цирковые номера с обезьянами, акробатические номера, театр деревянных кукол и театр теней, продавцов сладостями, чтобы создать на сцене атмосферу, подобную той, что царила на ярмарке у монастырей»10.
Элементы карнавального действия не ограничиваются лишь одним внешним способом выражения, они переходят и в структуру художественного текста, проявляя себя в жанровой сущности драмы.
Мифологический карнавал трагикомедии
Великие боги выходят на сцену — такая картина заведомо предполагает окрасить театральное действо в трагические тона, но карнавал в этих условиях существовать не может, тогда Гао выводит на сцену богов, которые заняты решением своих мелких житейских проблем, и мы наблюдаем травестирование высоких образов11 через призму трагикомедии. Этот драматический жанр минимально канонизирован, его признаки неустойчивы и пластичны, его главная
8 Gilbert C.F. Fong. Introduction "Purity of origin" in "Of Mountains and Seas:a Tragicomedy of Gods in three acts" by Gao Xingjian. Hong Kong, 2008. P. 7.
9 Уместно будет вспомнить в данном контексте увеселительные представления байси («сто игр») в эпоху Хань, дворцовые и площадные, которые включали пение, танцы, состязание борцов, акробатику и т.п. Именно под ними подразумевает Гао традиции древнего театра, хотя они не являются еще театральными представлениями в строгом смысле этого слова — это зрелища, где нет литературного текста. См.: Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма 13-14 вв. М., 1979. С. 17-35.
10 Гао Синцзянь. Шань хай цзин чжуань. Тайбэй, 2001. С. 158.
11 Стоящие выше людей и управляющие миром боги представлены в пьесе как персонажи, чья эмоциональная природа во многом сходна с человеческой. Семейные неурядицы, усталость, старость, одиночество суть их бытийные характеристики.
92
характерная черта — это трагикомический эффект, который в свою очередь основывается на трагикомическом мироощущении12.
В «Шань хай цзине» он достигается путем «обессмысливания» поступков персонажей, чьи действия априорно должны быть оправданы высшим смыслом, так как сакральное знание имманентно богам. Гао Синцзянь приходит к этому через отстраненный взгляд на происходящее, ведь мифы никогда не оперируют категориями нравственности, добра и зла. Драматург постарался вывести за пределы текста базовые понятия «хорошо» и «плохо» в образах своих героев, они словно становятся невидимыми, если пытаться целостно осмыслять их в области морали. Это происходит в силу особого художественного взгляда писателя на не принадлежащие ему персонажи: характеры в смысле драматургии минимально разработаны, потому как за ними уже закреплена своя история из текста «Канона». Они практически всегда воплощенное действие, где отсутствует рефлексивный компонент, внутренний диалог и размышление. Критерии оценки их поступков четко проявляются лишь тогда, когда в драме они соприкасаются с миром людей — точкой отсчета становится степень пользы сделанного богами для людей. При этом конфликт между подчиненными божествами, стремящимися исполнить приказ и навести порядок на земле (Стрелок И, Гунь), и отдающими этот приказ небесными правителями выражается в наказании (изгнании / смерти) первых (см. пункты 2 и 5 в сюжетной нумерации). В связи с этим подлинное трагикомическое звучание приобретают линии Стрелка И, Гуня, а также сама война богов, в которой невозможно разобраться, какая из сторон несет разрушение и хаос, а какая способствует порядку и гармонии мироздания.
Карнавальное буйство времени и пространства
Высокая степень насыщенности драмы действием обусловливает дробление сюжета на отдельные самостоятельные сцены-эпизоды, что подобно эпизодической архитектонике средневекового романа. Для их связи драматург использует эпический элемент—рассказчика, но он не появляется автоматически в начале каждого нового эпизода — ввиду вышеотмеченной плотности текста чрезмерно частое появление рассказчика с комментариями о произошедшем было бы искусственным приемом. Его энигматичная фигура, необходимая в карнавальном хронотопе драмы, замедляет действие и обеспечивает плавность при резких переходах из одного смысла и пространства в другое.
12 Оно всегда связано с чувством относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических и философских. См.: РацкийИ.А. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2. URL: http://lib.rus. ec/b/267612/read
93
Сам карнавальный хронотоп отличается ярко выраженной «калейдоскопической» природой. Действие, расщепленное на целый ряд параллельных сюжетных линий, происходит в не ограниченном никакими рамками пространстве: в небесных дворцах, расположенных в четырех сторонах света, в загробном мире, на земле практически во всех далеких фантастических областях и регионах, указанных в самом тексте канона.
Что касается времени, то в трех актах пьесы его линия идет от Нюйва и появления людей до Юя, который считается основателем первой (легендарной) династии Ся. Оно характеризуется статичностью, события происходят как бы в безвременном пространстве — это характерно для мифа. Вместе с тем если мы говорим о карнавально-сти, то сталкиваемся с проблемой осмысления времени современным сознанием в его дуальном аспекте — бессмертная жизнь богов и смертная жизнь людей, стремительный переход из одного временного измерения в другое (смерть богов во время гигантомахии, изгнание с небес Стрелка И, смерть Куа-фу в пустыне и др.) выявляет характерную особенность временного плана, который метафорично можно определить как «пляска смерти», смена масок жизни и смерти.
Боги «Шань хай цзин» оживают перед зрителями в оригинальном театральном действии, где слиты воедино традиционная форма китайской драмы и современный подход к интерпретации мифов через жанр трагикомедии. Влияние сценической оболочки карнавала на содержание пьесы — эта «перевернутая формула» — реализуется в творческом принципе драматурга «прежде мысли о внешнем воплощении, лишь затем движение к замыслу и тексту»13.
Список литературы
Рацкий И.А. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр.
1971. № 2. URL: http://lib.rus.ec/b/267612/read Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма 13-14 вв. М., 1979. Gilbert C.F. Fong. Introduction "Purity of origin" in "Of Mountains and Seas:a
Tragicomedy of Gods in three acts" by Gao Xingjian. Hong Kong, 2008. Цзинцзюй цзюйму цыдянь (Словарь сюжетов пекинской оперы). Пекин, 1989.
Источники
Гао Синцзянь. Шань хай цзин чжуань. Тайбэй, 2001. Яншина Э.М. Каталог гор и морей. М., 1977.
Сведения об авторе: Кузнецова Юлия Александровна, аспирант кафедры китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: juliacaesar27@ mail.ru
13 Гао Синцзянь. Мэй ю чжу и (Без измов). Раздел «Во дэ сицзюй хэ во дэ яоши» («Мои пьесы и мои ключи»). Тайбэй, 2001. С. 264.
94
