CC BY
29
УДК 792.7.028.3:796.8
А. Н. Ягодка
Особенности постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле
В статье рассматривается процесс постановки сценического боя в эстрадных спектаклях и мюзиклах. Публикация делится на пять важных блоков данного театрально-сценического процесса: отличия сценического боя от уличной драки и спортивного поединка и их сходства, выразительные средства и специфика постановки сценического боя, как разнообразить сцены боя, техника безопасности исполнения приемов: ударов и защит во время постановки сценического боя, своеобразие и отличительные черты постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле.
Ключевые слова: эстрадный спектакль, мюзикл, музыкальная комедия/оперетта, эстрадный концерт, сценическое движение, сценический бой
Alena N. Iagodka
Peculiarities of stage combat performance in variety show and musical
The article examines the process of staging a stage battle in variety performances and musicals. The publication is divided into five important blocks of this theatrical and stage process: the difference between a stage fight and a street fight and a sports fight and their similarities, expressive means and the specifics of staging a stage fight, how to diversify the battle scenes, safety techniques for performing techniques: strikes and defenses during the stage fight staging, the originality and distinctive features of staging a stage fight in a stage fight performance and musical.
Keywords: variety performance, musical, musical comedy, variety show, stage movement, stage fight
В процессе самостоятельной работы над отрывком из пьесы или этюдом на занятиях по сценическому движению и фехтованию, у студентов актерских и режиссерских курсов кафедры «Режиссуры и актерского искусства эстрады» наблюдались схожие логические ошибки при постановке боевых сцен или фехтовальных поединков.
В большинстве случаев, паралогизмы встречаются в той сценической работе, в которой была пропущена цепочка физических действий из-за отсутствия детального анализа ее драматургической основы. Данный факт отрицательно влияет на смысловое зерно всего эстрадного номера и его сюжетную линию. Также встречаются недочеты в исполнении технической и пластической стороны трюковых действий.
Исходя из выше сказанного, цель данной публикации - сбор, структурный анализ и компиляция всего накопленного практического опыта. Проделанная работа позволила объединить все важные посту-
Особенности постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле
латы в данном теоретическом труде для целевого использования студентами в процессе постановки эстрадных и музыкальных номеров, в которых присутствует сценический бой и фехтование.
Прежде чем говорить о сценическом бое, необходимо определить, что такое «эстрада» и чем она отличается от других жанров театрального искусства.
В настоящее время термин «эстрада» означает вид сценического искусства популярно-развлекательного характера, преимущественно комедийного жанра, основывающийся на таких видах творчества как вокал, хореография, пантомима, жонглирование, разговорный жанр, пародия, клоунада и ко всему этому списку добавляется умение работать с различного рода костюмом (историческим, современным, клоунским и т. д.). «Особенность эстрадного искусства - многожанровость»1, поэтому, чтобы играть в музыкально-эстрадных спектаклях, актер должен обладать, во-первых, разноплановым пластическим, речевым навыком, полученным в процессе обучения, во-вторых, умением соединять воедино различные виды сценического искусства, в-третьих самостоятельно создавать «художественный образ посредством специфических выразительных средств»2.
Характерной чертой эстрады, отличающей ее от других видов сценического искусства, является поиск комических обстоятельств и ситуаций. В нашем случае, это касается трюковой части спектакля.
В статье мы коснемся постановки боя вообще, так как основы сценического боя одинаковы как для драматического, так и для эстрадного спектакля или мюзикла, а также рассмотрим основные принципы работы в эстрадном и музыкальном театре.
Первое, на что хотелось бы обратить внимание, - отличия сценического боя от уличной драки и спортивного поединка и их сходства. Существует три основных отличия.
Первое и самое основное - это наличие в приемах сценического боя техники безопасности, состоящей из удара, отыгрыша и озвучки, а также группировки при различных вариантах падения, чего не скажешь о спорте или об уличной потасовке.
Сохранность здоровья и отсутствие травм (ушибов, порезов, синяков, следов от пощечин) - главная прерогатива этого вида сценического движения. В кино актеры могут исполнить контактный удар, а остальные сцены снять в другие дни, так чтобы след от удара прошел. В театре же все происходит здесь и сейчас, и актер, получивший оплеуху, через 5 минут должен появиться на сцене. По сюжету прошел уже год, а он все еще с отпечатком ладони партнера на лице.
На сцене создается иллюзия боя, по внешней форме похожая на реальный бой. От актеров не требуется исполнения настоящих боевых приемов. «Для сценического боя в театре и кино меньше учитывается чистота спортивной техники и больше - безопасность и зрелищная выразительность движений»3.
Каждый прием, в свою очередь, должен быть осмысленным и прочувствованным, а также должна присутствовать правдивость исполнения. Сложность заключается в том, что удары, отыгрыши и озвучка, должны быть правдиво исполнены, чтобы зритель не заметил, что приемы выполнены с техникой безопасности и при помощи группировки, а удары воспроизведены не по-настоящему. Необходимо их скрыть, замаскировать.
Есть удары (тычки, шлепки, толчки, щепки, похлопывания и другие) небольшие по амплитуде и силе, которые не наносят вред и травмы телу партнера, их можно производить контактно. Такие приемы не нуждаются в технике безопасности, но требуют аккуратного воздействия на партнера.
Второе отличие заключается в отсутствии импровизации в сценическом бою. Уличная драка наоборот, происходит спонтанно и неожиданно. Все трюки, захваты, падения должны быть тщательно простроены и спланированы между партнерами, учитывая скорость, амплитуду, чистоту исполнения, ритм, характер исполнения. Приемы должны быть выверены в предлагаемых театральных декорациях, особенно если речь идет о падениях между предметами. Когда боевые маневры тщательно выверены, когда в цепочке боевых действий не осталось ничего лишнего, все становится значимым и выразительным.
Третье отличие - это логика и драматургия происходящего. Если в жизненных реалиях, конфликт, из-за которого началась схватка, имеет место быть, то его точно нет в спортивных соревнованиях. Поэтому работа над сценическим боем должна начинаться с кропотливого анализа драматургической основы. Боя ради самого боя быть не должно. Иначе это будет отдельно встроенный в канву спектакля номер. Как писала Галина Викторовна Морозова: «Такой подход влечет за собой отрыв сцены боя от художественной ткани спектакля, ее жанровое и стилевое несовпадение с ним»4. От боевых сцен, которые не несут за собой никакого смыслового посыла и душевных переживаний, зрители устают быстрее. А зрителю должно быть интересно смотреть за взаимоотношением персонажей.
Теперь рассмотрим сходства между сценическим и реальным боем. Драка, как в жизни, так и на сцене не может длиться долго. Уличные стычки длятся мгновения, но за это короткое время происходит много
Особенности постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле динамичных событий. Сценический бой, в свою очередь, тоже отвечает данным требованиям. Он должен представлять собой строгий количественный и качественный набор нужных приемов.
Еще одна схожесть трех видов боевого взаимодействия - звукоиз-влечение. Молчаливой драки быть не может. Обязательным условиям является дыхание, звуки, короткие реплики.
Выразительные средства и специфика постановки сценического боя
В данном пункте мы разберем этапы сочинения боевых сцен. Как мы говорили выше, работу над постановкой необходимо начинать с тщательного анализа драматургической основы. «Основные предпосылки боя, начало и результат столкновения не могут быть иными, чем это предусмотрено в пьесе»5. Во многих трагедиях все боевые поединки ограничены авторами пьес и имеют определенные временные рамки. Например, в пьесах Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта», «Гамлет», а так же Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». Каждая сцена имеет свое логическое завершение.
Однако режиссер может разрешать конфликты между персонажами при помощи сценического боя, который не прописан в пьесе. Он находит в произведении сцены, завязанные на ссоре двух и более героев (Лопе де Вега «Дурочка» - Ниса и Финея, «Собака на сене» - Диана и Марсела). А затем ставит их, заменив словесные перепалки пластическим поединком, в соответствие с характером персонажа, местом действия и эпохой, не забывая об исторической правде. В данных ситуациях, режиссеру необходимо «уметь угадывать непосредственные данные о боевых ситуациях на основании всего того, что ему известно о происходящих в пьесе событиях, о действующих в ней персонажах»6.
В процессе драматургического анализа, необходимо задавать наводящие вопросы: «Кто эти персонажи?», «Какой у них характер?», «Какие у них особенности?», «Зачем они здесь?», «Что они делают?», «Какие у них стремления?», «Чего хотят добиться?». Из ответов на эти вопросы строится логическая цепочка физических действий каждого героя спектакля или мюзикла.
Лучше всего начинать строить сцены боя одновременно с этюдными репетициями, забыв на время о приемах. В таком случае, вы пойдете от психофизики персонажа, а не от надуманных «красочных» приемов, и тем достовернее покажутся зрителю взаимоотношения героев и постановочный бой.
На втором этапе постановки необходимо простраивать логичную последовательность атак и защит, отталкиваясь от цепочки физиче-
ских действий персонажей, соблюдая чистоту исполнения приемов. Один прием должен вытекать из другого. Многие забывают, что первым нападает тот, кто разъярен, тот, у кого есть причина. Тем самым рушат логику действий. На ровном месте не может быть драки, необходимо основание на это. Важное правило: «В бой вступают не по прихоти, а по необходимости».
Третий этап. Приступая к постановке боевых приемов, нужно помнить один важный закон: начинать необходимо с медленного темпа и в заданном ритме, затем постепенно ускорять его. Когда координация боя выучена, можно разрушать устойчивый ритм, создавая аритмию. Данный эффект оказывает эмоциональное воздействие на зрителя и добавляет сцене зрелищности, за счет сломанного ритмического рисунка. Обратите внимание на то, что каждый прием необходимо выполнять через небольшую паузу, по другому говоря, оценку, чтобы дать зрителю уловить и осознать происходящее.
В уличной, как и в сценической драке, бой может быть парным и массовым. И только в сценическом воплощении он может быть одиночным. Например, спектакль Джеймса Тьерре «Сияющая пропасть» 2005 г. В этой постановке герой Джеймса борется со своей же рукой.
Никогда нельзя забывать, что отыгрыш в приемах должен быть равносилен (адекватен) удару. С какой амплитудой и посылом произведен удар, в такой же манере должен быть и отыгрыш.
Четвертый этап - проверка. Необходимо отследить важный момент. Все бесконтактные приемы ударов и убийств, должны быть скрыты от глаз зрителя. Например, если партнер лежит на полу, а второй должен ударить его кулаком в лицо, необходимо приподнять партнера так, чтобы его голова скрывала кулак, не дошедший до лица партнера. Это дает возможность создать реалистичную сцену боя.
Если мы говорим о сценах боя с применением оружия, то обязательно в приемах должен быть замах, потом удар или показ, потом укол. Необходимо соблюдать четкую ритмику движений. Так мы убережем партнера от травм.
Несколько слов о дистанции: в рукопашном бою должна быть короткая дистанция, позволяющая достать партнера вытянутой рукой. В боях с применением оружия дистанция увеличивается в зависимости от длины клинка. Например, ножи, кинжалы - короткая дистанция; дубины - средняя дистанция; шпаги, рапиры - скрещивается одна треть клинков; двойное оружие: шпага и дага - длинная дистанция, шпаги не должны пересекаться.
Особенности постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле
Как разнообразить сцены боя
Как мы уже говорили, сценический бой строится на боевых приемах: ударах и защитах, падениях, уворотах, отклонениях и др. Также, в комбинации необходимо включать приемы захватов, силовых зажимов, удерживаний, скручиваний, чтобы в процессе блокировки можно было обратить внимание на намерения персонажей, их истинные мотивы и желания. Может быть не захват, а например помещение партнера в неловкое положение. В каждом таком приеме может родиться шутка или комический момент.
Есть несколько причин, по которым стоит пользоваться данным советом. При активных действиях, особенно если бой идет на оружии, говорить нельзя, потому что звук ударов шпаг будет заглушать речь артистов. Вторая причина - это возникновение паузы. Во время силовых захватов актеры могут оценить ситуацию при помощи речи и мимики.
Еще один вариант разнообразить сценический бой - это выбивание оружия из рук партнера, «выламывание» руки с оружием. Эти действия производятся в противоположную сторону от партера. Приемы должны быть безопасными для здоровья зрителя. Необходимо исключить моменты, когда оружие может полететь в зрительный зал, а также в сторону кулис, где в момент сцены боя стоят «заряженные» на выход артисты.
Техника безопасности исполнения приемов: ударов и защит во время постановки сценического боя
В данном разделе мы коснемся всего двух основных пунктов, так как техника безопасности исполнения приемов обширна и требует детального изучения. Каждый боевой прием имеет свои особенности исполнения и отрабатывается во время занятий по сценическому движению и фехтованию.
Сначала необходимо изучить классические приемы ведения боя и овладеть ими в совершенстве: стойка, передвижения, удары, защиты, а затем можно разрушать ее в зависимости от характера персонажа. «Изучив классику, они ставят перед собой новые, собственные задачи и на основе понятых закономерностей пытаются их решать - и часто успешно»7. Например, в комедии Уильяма Шекспира «Двенадцатая ночь, или что угодно», прописана дуэль Сэра Эндрю и Виолы (переодетой в юношу Це-зарио). Оба не умеют фехтовать, боятся друг друга. У них своя особенная пластическая характеристика, выразительность поведения. Однако под всеми особенностями и отличительными чертами персонажа, скрывается четкая и правильная техника ведения сценического боя.
Еще одна особенность, во время ведения боя на оружии - нельзя давить на партнера при ударах, уколах и захватах. Необходимо оты-
грывать давление на партнера в процессе захватов и противоборстве при помощи пластики, мимики и звуков. «Умение выверять, рассчитывать свои движения приобретается в процессе освоения навыков сценического боя»8.
Своеобразие и отличительные черты постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле.
1. В первую очередь эстрада и мюзикл подразумевают юмор, сатиру и иронию. Сценический бой должен быть легким, игривым и веселым.
2. В эстрадном музыкальном театре при постановке сцен боя необходимо отталкиваться от актеров, так как у каждого актера различные психофизические и физиологические особенности. «Индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера»9. Если у вас играет два или три состава исполнителей, мизансцены боя могут быть стандартными для всех, однако приемы в зависимости от возраста, специфических особенностей актеров могут меняться. В одном спектакле, в одной и той же сцене с разными составами могут быть разные комбинации.
3. В эстрадном спектакле или мюзикле не может быть халатности в сценическом бою, все должно быть досконально выверено и просчитано, так как существует много объектов внимания.
4. Еще одной отличительной чертой сценического боя в эстрадном спектакле от любого другого жанра театрального искусства, является ритм и музыкальность. Большинство фехтовальных сцен или рукопашных боев строятся на заданном композитором ритмическом рисунке.
5. Нельзя забывать о том, что различные виды сценического боя -это определенная социальная среда. В драке на кулаках - это военные, прошедшие специализированную подготовку, или низший класс: пьяницы, бродяги. Если бой строится на благородном оружии с правильной техникой исполнения приемов: шпаги, даги, кинжалы, мы имеем ввиду людей дворянского происхождения.
6. В эстрадном спектакле нельзя не упомянуть о гиперболе, т. е. преувеличении происходящего. Чаще всего это необходимо для создания комической ситуации.
7. В эстрадной постановке необходим эффект неожиданности, который заставляет зрителя улыбаться, смеяться и получать дозу эндор-финов. Этот эффект меняет ситуацию, происходящую на сцене, в обратную сторону.
8. Как же создать юмор в сцене боя? Существует несколько приемов. Первый пришел к нам из итальянского народного площадного театра - Комедии Дель Арте. Затем перекочевал на экраны. Его испол-
Особенности постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле няли выдающиеся актеры немого кино, такие как Бастер Китон, Мак Сеннет, Чарли Чаплин, братья Маркс. Имя ему гэг, что в переводе с английского значит «кляп» или «затычка». В английском театре были распространены споры двух персонажей на сцене, когда первый задевал второго остроумной фразой. Последний должен был найти еще более язвительную фразу, чтобы «задеть» первого. Возьмем пример из комедии Уильяма Шекспира «Много шума из ничего». Беатриче и Бенедикт устраивают словесные баталии. Стоит им только встретиться, как сразу вспыхивает шуточное сражение.
В экранной версии - это прием тычка и палки, неожиданные удары, подставленная подножка, закрытая дверь перед носом и другие. Гэг -это аттракцион, моментально втягивающий нас в сопереживание.
И еще один прием, позволяющий создать комичную ситуацию на сцене во время сценического боя - действенный повтор. Комичные моменты в сценах можно создавать на многочисленном повторе похожих действий. Например, ударов, пинков, шлепков, толчков. Однако смех будет лишь в том случае, если финальный трюк, отличающийся от множества предыдущих ударов, будет произведен через паузу - оценку. А также, будет неожиданным и парадоксальным, не свойственным этому конкретному персонажу. Этот удар меняет ход предыдущего действия, вызывая смех. На стыке стандартной ситуации и парадокса рождается юмор.
Все рекомендации, описанные в данной статье, проверены на практике, и, несомненно, являются действенными приемами для постановки сценического боя в эстрадном спектакле и мюзикле.
Примечания
1 Богданов И. А. Постановка эстрадного номера / И. А. Богданов. СПб.: Чистый лист, 2004. С. 7.
2 Там же. С. 7.
3 Маслак Ю. Г. Сценический бой в театре и кино: учеб. пособие для вузов / Ю. Г. Маслак. М.: Академический проект, 2016. С. 16.
4 Морозова Г. В. Сценический бой / Г. В. Морозова. М.: ВЦХТ, 2004. С. 16. (Я вхожу в мир искусства).
5 Там же. С. 16.
6 Там же. С. 17.
7 Рутберг И. Г. Пантомима. Движение и образ / И. Г. Рутберг. М.: Сов. Россия, 1981. (Библиотечка «В помощь художественной самодеятельности»). С. 8.
8 Морозова Г. В. Сценический бой. С. 10.
9 Богданов И. А. Постановка эстрадного номера. С. 52.
