CC BY
153
УДК 792.54:782.8
А. А. Конович
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра
В статье осмысляются проблемы становления и развития жанра мюзикла в контексте современных форм эстрадного театра, как в нашей стране, так и за рубежом. Анализируется тот качественный скачок, который, объединив на сцене в рамках действенного сюжета музыку, вокальное и вербальное действие, хореографию, пластику, яркие постановочные эффекты и трюки, заставил говорить о мюзикле как самостоятельном жанре эстрады. Автором сделана попытка рассмотрения основ мюзикла не только как модного музыкального направления, проникшего во все сферы художественной культуры, но и как ставшего в определенной степени образом мышления в сегодняшних жизненных реалиях.
Ключевые слова: мюзикл, эстрадный театр, жанр, действие, либретто, зрелищность, номер, лиризм, Бродвей
Askold А. Konovich The genre of the musical in the modern realities of the variety theater
The article comprehends the problems of the formation and development of the musical genre in the context of modern forms of variety theater, both in our country and abroad. The qualitative leap is analyzed, which, combining music, vocal and verbal action, choreography, plasticity, bright staging effects and tricks on the stage within the framework of an effective plot, made us talk about the musical as an independent genre of variety. The author attempts to consider the basics of the musical not only as a fashionable musical direction that has penetrated into all spheres of artistic culture, but also as a way of thinking that has become to a certain extent in today's realities of life.
Keywords: musical, variety theater, genre, action, libretto, entertainment. number, lyricism, Broadway
На рубеже нового тысячелетия Отто Шнадерайт, автор нескольких серьезных исследований по проблемам истории развития музыкального театра, высказал шутливый парадокс, касающийся такого жанра эстрады как мюзикл. По его мнению: «С одной стороны, мюзикл наиболее известный жанр искусства, потому что всем известны мюзиклы, но с другой - мюзикл наименее известный жанр искусства, потому что никто не знает, что такое мюзикл...»
И с этим тезисом нельзя не согласиться. В самом деле, популярность мюзикла сегодня огромна. Премьеры новых мюзиклов собирают многомиллионные аудитории во всем мире. В театрах на Бродвее классические постановки идут по много десятков лет. Наверное, нет человека, который не знает «Оклахому», «Вестсайдскую историю», «Чи-
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра каго», «Мою прекрасную леди», «Оливер» и прочие популярные мюзиклы. Тем, кому не удалось посмотреть эти мюзиклы в театре, знают их по многочисленным киноэкранизациям. И уж все наверняка слышали по радио или на концертах лучшие арии из мюзиклов, такие как песня Элизы «Я танцевать хочу», ария Тони из «Вестсайдской истории», песенку «Хелло, Долли» и десятки других ставших популярными шлягерами и живущих вне постановки спектакля на сцене.
Предшественниками современного мюзикла можно считать так называемые «легкие» музыкальные жанры, такие как оперетта, бурлеск, менестрель-шоу, варьете, водевиль, комическая опера. До сегодняшнего дня многие театроведы, искусствоведы и музыковеды считают мюзикл всего лишь их разновидностью, придуманной американцами для извлечения дополнительной прибыли. И все исследователи, каждый по-своему, правы и, видимо, в дискуссиях на эту тему будет сломано еще много копий, написано большое количество научных статей, защищена не одна диссертация. Это в первую очередь связано с изменчивостью упомянутых музыкальных жанров, которые в процессе своего развития были настолько не похожи друг на друга, что впору было порой говорить не об эволюции, а об абсолютной инновационной революции в жанре.
Так, в одном ряду оказались сентиментально-мелодраматические оперетты Имре Кальмана, Франца Легара, Жака Оффенбаха, Иоганна Штрауса с вальсами и канканами и социальные жизнеутверждающие музыкальные комедии с патриотическими песнями и музыкой советских композиторов Исаака Осиповича Дунаевского, Василия Павловича Соловьева-Седого, Тихона Николаевича Хренникова. Именно поэтому в одинаковой степени к предтече мюзикла на подмостках эстрадного театра могут быть отнесены как «Сильва», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра», «Сказки Венского леса», «Летучая мышь», «Веселая вдова», «Граф Люксембург», так и «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Свинарка и Пастух», «Небесный тихоход».
И все это музыкально-художественное многообразие попытался объединить американский музыкальный театр начала прошлого века. Именно там произошел тот качественный скачок, который, объединив на сцене в рамках действенного сюжета музыку, вокальное и вербальное действие, хореографию, пластику, яркие постановочные эффекты и трюки, заставил говорить о мюзикле как самостоятельном жанре эстрады.
Также в появлении мюзикла серьезную роль сыграл джаз, ставший в начале ХХ в. не только модным музыкальным направлением,
проникающим во все сферы художественной культуры, но в определенной степени и образом мышления. Джазовые композиции в исполнении оркестров, отдельные эстрадные номера артистов джаза в 40-е гг. приобретают огромную популярность, завоевывая все большее место в театральных постановках и киноиндустрии. Джазовому мышлению, способствующему, по меткому выражению доктора Роберта Зэттора, «созданию одновременно естественной и комфортной составляющей повседневной человеческой деятельности, и, в то же время, совершенствующему умственные способности, давая пищу мозгу для глубокого анализа»1, было суждено стать катализатором интеграционных процессов, объединившим близкие музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав им неожиданную глубину звучания. Причем речь шла не только и не столько об изменении характера музыки, сколько, в первую очередь, о принципиальном изменении драматургической основы - либретто. Так, на пересечении, казалось бы, никак не соединимых художественных направлений возник мюзикл.
Официальной датой рождения жанра мюзикла историки театра считают 1943 г., когда в будущем «сердце мюзиклов» на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома!», который поначалу по традиции был назван авторами композитором Ричардом Роджерсом и либреттистом Оскаром Хаммерстайном «музыкальной комедией». После прошедшей с грандиозным успехом премьеры, которую критики и зрители восприняли как абсолютно инновационную, разрушающую устоявшиеся традиционные каноны музыкальных спектаклей, форму, авторами был предложен новый для обозначения жанра термин «Musical», ставший в дальнейшем самостоятельным сценическим жанром.
Это произошло не случайно. Во-первых, спектакль композиционно являлся единым целым, так как либреттисту удалось почувствовать специфику нового жанра. В нем отсутствовали традиционные для музыкальных спектаклей того времени, не связанные с сюжетной линией, отдельные вставные, так называемые, дивертисментные вокальные, хореографические и вербальные номера.
Во-вторых, все компоненты спектакля существовали неразрывно: единый сюжет, выписанные характеры героев, музыкальное, вокальное и танцевально-пластическое решение подчеркивали и развивали общую непрерывную линию сценического действия.
И, наконец, в-третьих, в рамках простой и непритязательной фабулы - вспыхнувшей любовью между местным жителем, ковбоем-ско-
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра товодом Керли Маклейном и молодой девушкой Лори Уильямс, приехавшей из соседнего штата Миссури работать на собственной ферме, авторам удалось повести разговор об основополагающих во все времена и для всех людей на планете человеческих ценностях. Таких как любовь, социальная общность, чувство патриотизма. Недаром через несколько лет после премьеры одна из песен спектакля была объявлена официальным гимном штата Оклахома.
Афиши драматических театров в последние десятилетия к месту, а порой вовсе не к месту запестрили названиями «мюзикл». К общеизвестным классическим произведениям этого жанра стали добавляться драматические спектакли с вокальными партиями, произошло размывание жанра. У нас в стране мюзиклами стали, к примеру, называть рок-оперы, созданные на основе мифов, исторических легенд, драматических кантат, - «Орфей и Эвридика», «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось». При этом их композиторы Александр Журбин, Геннадий Гладков, Алексей Рыбников подчеркивали, что не создавали спектаклей в жанре мюзикла, как, впрочем, всегда отрицал свою причастность к постановкам в этом жанре и режиссер Марк Захаров, поставивший некоторые из этих, как он сформулировал, «современных музыкальных спектаклей» на сцене легендарного «Ленкома»2.
Однако большим плюсом происходящего стало то, что в конце 70-х гг. прошлого века возникла острая потребность в дискуссии на тему, что же такое жанр мюзикла, каковы его специфические особенности, чем он отличается от рок-оперы, ревю, либо музыкальной комедии или оперетты. Этому во многом способствовало и то, что в западной, особенно американской, обширной литературе о мюзиклах можно было найти сведения о чем угодно: сюжете, литературном первоисточнике, композиторах, либреттистах, авторах песенных текстов, продюсерах, постановщиках, хореографах, выдающихся исполнителях тех или иных ролей, постановочных расходах и доходах, количестве сыгранных спектаклей и выпущенных пластинок, созданных киновариантах и прочем, но только не о специфических особенностях жанра3.
В данной статье мы попытались сформулировать, в чем же заключены эти специфические особенности мюзикла как жанра современного эстрадного театра.
Музыкальный энциклопедический словарь дает формулировку жанра весьма приблизительно: «Музыкально-сценическое представление, в котором используются разнообразные выразительные сред-
ства эстрадной и бытовой музыки, хореографического, драматического и оперного искусств. В отличие от оперетты имеет сквозную пластическую драматургию, включает вокально-хореографические ансамбли, может быть не только комедией, но и драмой»4.
Определение верное, но расплывчатое. От себя можем добавить, конечно, нельзя не согласиться с тем, что сочетание и взаимосвязь актерского искусства, музыки, вокала и хореографии придают мюзиклу особую динамичность, в силу чего характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами. Но при этом подобное определение может во многом быть отнесено, в частности, и к оперетте.
Чего не хватает в этом определении? Главное, на чем следует акцентировать внимание, - это качественная характеристика мюзикла как жанра смешения нескольких стилей. Мюзикл взаимодействует как с традиционными жанрами музыкального театра, так и с эстрадной концертностью. Именно в этом диффузорном процессе следует искать комплекс особенностей, делающих этот жанр самостоятельным.
Это, конечно, в первую очередь, яркая сюжетная линия и динамика действия, требующая зачастую сломать так называемую четвертую стену, апартовость словесного действия, переноса действия в зрительный зал и, наконец, синтетичность и, в определенной степени, эстрадная экстравагантность в актерском исполнении роли. Некоторые из этих качеств присущи театру издревле, но эстрадный театр их на протяжении веков трансформировал и обновлял.
В греческом театре существовал поющий, а порой и танцующий хор. Не случайно в трактате «Поэтика» Аристотель особое внимание уделяется именно Мелодии (Ме^). Греческий хор, комментирующий действие во время спектакля, был певческим. «Мелос» у Аристотеля может также означать «музыкальный танец», так как основное значение этого слова в древнегреческом языке означает «конечность», а именно рука или нога.
Интересным является тот факт, что римляне, практически скопировав многое из театра эллинов, впервые подчеркнули важность того, что мы сегодня назвали бы спецэффектами. Они начали подбивать обувь танцоров металлическими набойками, тем самым создав предтечу такого важного танцевального жанра, использующего звук ударов ног по сцене, как чечетка и степ, ставшего впоследствии столь популярным в работе над мюзиклами. Уже тогда актеры научились с помощью определенной силы затягивания винтов на набойках, регу-
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра лировать уровень звука и тембральность выстукиваемого ритмического рисунка.
Средневековые пьесы-мистерии в представлениях странствующих артистов, миннезингеров, менестрелей, гистрионов не обходились без песен и танцев. Дальнейшая эволюция комедии дель арте, как народного площадного и уличного действа, а затем и буффонады привели к развитию жанров, предшествовавших сегодняшнему эстрадному театру. В Англии, в частности, знаменитый мемориальный театр Стратфорда-на-Эйвоне постановки комедий Уильяма Шекспира заканчивал маскарадными действиями и костюмированными представлениями с песнями, танцами, одеванием масок, выступлениями эквилибристов, жонглеров, ростовых кукол, и прочими атрибутами эстрадно-циркового искусства. И это активно перекликается с сегодняшними постановками, причем, не только комедий, но и эстрадизацией и цир-кизацией трагедий в драматическом театре. Лев Эренбург постановку «Король Лир» в Небольшом Драматическом Театре декларирует как «кровавая клоунада», а Влад Фурман в Театре Миронова трактует пьесу «Гамлет» как музыкально-пластический с элементами циркового искусства спектакль. Если говорить о театральных предпосылках возникновения мюзикла, то исторически можно проследить влияние на его становление английской балладной оперы, мюзик-холлов, европейской оперетты, водевиля и ревю, давших ему именно симбиоз искусства театра и эстрады.
Реалистический театр конца XIX в. разрабатывает систему сценического переживания в предлагаемых обстоятельствах, заданных драматургом. Казалось, что такой канонизированный психологический театр должен ослабить позиции музыки, зрелищности, театральной эстрадности. Их вполне можно было изгнать из классического драматического театра, объявить атрибутами низкого жанра. Но идеолог новой системы Константин Сергеевич Станиславский, а впоследствии его ученики Евгений Багратионович Вахтангов, Всеволод Эмильевич Мейерхольд все время подчеркивают особенности музыкального, оперного и пластико-хореографического начал в драматическом искусстве. Вопрос заключался в другом. Если в драматическом театре авторы пьесы и постановщики постепенно подходят к раскрытию психологического состояния героя пьесы, всех ее персонажей через поступки, поведение, монолог или диалог, то в эстрадном театре и, в частности, в мюзикле вокальный или пластико-хореографический номер зачастую демонстрируют эмоциональное состояние персонажа на данный момент. Тем самым можно говорить
о том, что происходит своего рода затормаживание, а порой и остановка развития действия. Именно в силу этого мюзиклу требуется в драматургии более динамичный агрессивный по действию поступательный импульс.
Мы считаем, что в этом заключена главная причина того, что мюзиклы могут быть основаны на канонических сюжетах классической театральной драматургии Мигеля Сервантеса, Чарльза Диккенса, Шолом-Алейхема, Бернарда Шоу, Уильяма Шекспира, изобилующих тем, что сегодня на эстраде принято связывать с английским понятием «экшен», - остросюжетным действием и сменой мест этого действия, но никогда на психологических драмах. При этом мы видим, что важным фактором является то, что действию зачастую добавляет динамики яркая лирическая линия романтических любовных отношений главных героев, качественно осовремененных по психологии и мироощущению либреттистами, а по современным музыкальным интонациям и ритмической структуре - композиторами.
Эта мысль может быть подтверждена большим количеством постановок мюзиклов. Ярчайшим примером возможностей трансформации классической драмы «Ромео и Джульетта» стала переделка сюжета Уильяма Шекспира Артуром Лоренцом и Леонардом Бернстай-ном в ярчайший романтический мюзикл «Вестсайдская история». Его премьера состоялась на сцене бродвейского театра «Winter Garden» в 1957 г. и прошла более 750 раз, прежде чем отправилась в триумфальное мировое турне. Перенос действия во времени из средневековой Вероны на улицы современного Нью-Йорка, где происходит противостояние двух уличных банд, тем не менее, позволяет авторам мюзикла сохранить главное в сюжетной линии мюзикла - невозможность соединиться из-за клановых междоусобиц двум любящим сердцам. Новые Ромео и Джульетта предстают в образах юноши -американца польского происхождения Тони и пуэрториканской девушки Марии, принадлежащих к разным враждующим молодежным группировкам.
Либретто величайшего в истории жанра мюзикла «Моя прекрасная леди» было создано Аланом Лернером по мотивам известной пьесы «Пигмалион» писателя прозаика и драматурга Джорджа Бернарда Шоу. Авторов привлекла актуальная во все времена тема острого социального неравенства в буржуазном обществе, решенная оригинально, остроумно и демократично. Сюжет, казалось, был специально создан для мюзикла, представляя собой ироническую аллюзию на античный миф о скульпторе Пигмалионе, создавшем настолько совершенную
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра статую девушки, что сначала безнадежно влюбился в свое творение, а затем умолил богиню Афродиту оживить его изваяние. По сценарию, лондонский профессор фонетики Генри Хиггинс, сидя в пабе, заключает со своим приятелем полковником Пикерингом шутливое пари. Его суть в том, что за пол года профессор благодаря своей методике обучения превратит, выросшую в трущобах и не отличающуюся высокой культурой речи и поведения, уличную цветочницу Элизу Дулиттл в леди, представив ее на светском приеме как герцогиню, да так, что никто не сможет заподозрить подвоха. В результате Золушка Элиза на глазах зрителей превращается в принцессу, а закоренелый холостяк Хиггинс - во влюбленного.
Особый интерес для нас представляет тот факт, что при жизни великого писателя он лично дописал несколько сцен для постановки киноверсии «Пигмалион» в Голливуде, но британский классик так и не дал разрешения на превращение «Пигмалион» в мюзикл, называя мюзикл «несерьезным и непонятным» жанром театра5. И только через шесть лет после его смерти мюзикл «Моя прекрасная леди» увидел свет на Бродвее. В роли Элизы Дулиттл в нем дебютировала и получила заслуженное признание актриса Джулия Эндрюс, которая впоследствии снялась в киномюзиклах «Звуки музыки» и «Мэри Поппинс».
Приведенные нами выше примеры демонстрируют, пожалуй, единственное сходство в работе над драматургическим материалом в эстрадном и классическом театрах. Ибо их объединяет наличие, как в пьесе, так и в либретто конкретной, волнующей зрителя остросюжетной истории - динамичной и романтично-лиричной.
Однако на этом сходства заканчиваются, так в мюзикле актер обязательно и в большом объеме усиливает действие с помощью музыки, вокала, хореографии, которые помогают интерпретации текста роли, трактовке разворачивающейся на сцене перед зрителями истории. Следует также обратить особое внимание на то, что сутью частого изменения мест действия в мюзикле является варьирование числа и характеров персонажей, которые постоянно сменяют друг друга, позволяя вводить все новые хоровые и ансамблевые номера, различные по составу.
И здесь мы подходим к освящению важнейшей проблемы, вставшей перед театром вообще и эстрадным театром в частности. Характерной особенностью эпохи информационного взрыва стало принципиальное изменение отношения человека ко времени, которое в наших реалиях значительно подорожало. Формула «Время - деньги» перестала быть шутливо-иносказательной. Сегодня стало необычайно сложно
надолго удержать зрительское внимание, «подключить» его к реальному сопереживанию сценического действия. Вывести аудиторию из вежливого созерцания становится все труднее, поиск театральных, сценографических возможностей и выразительных средств, чтобы это осуществить становится все изощреннее. Если отбросить эпатажные и порой не имеющие к искусству никакого отношения трюки, имитирующие сценическое действие, то следует констатировать, что сегодня именно разнообразные формы и жанры эстрадного театра в большой степени готовы снять со зрителя плотность изнурительного неконтролируемого информационного потока.
В первую очередь это происходит за счет отличной от классической драмы художественной основы реализма действия, в котором главенствуют музыка, вокал, хореография, порой усиленные трюковыми номерами. Более экспрессивная основа демонстрации эмоций, чувств и мыслей героев в мюзикле заставляет зрителя меньше погружаться в словесное действие, а в большей степени вокально-хореографическое. Сама фактура жанра позволяет плотнее скомпоновать сценическое действо, сделать его более динамичным и зрелищным.
Следует отметить, что вся история развития классического театра последнего столетия реально демонстрирует его постоянное движение в сторону лаконизма за счет близкой эстрадному искусству действенной импровизации. Она позволяет актеру искать слова и складывать фразы, сокращая возникающие в речи паузы и люфт-паузы, находя возможности для темпового и ритмического ускорения. Примером может служить проведенный анализ произнесения заключительного монолога Чацкого из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» исполнителями этой роли в театре. Нам, естественно, был недоступен хронометраж исполнения этого монолога П. С. Мо-чаловым в 30-х или А. И. Южиным в 80-х гг. Х1Х в., но на радио сохранились послевоенные записи в этой роли на сцене Малого театра народного артиста СССР М. И. Царева. Монолог «Не образумлюсь... виноват...» длится почти восемь минут в классическом исполнении, видимо не изменившемся за более чем столетнюю историю спектакля на легендарной сцене. На этот же монолог в спектаклях, возобновленных в середине 70-х гг. в Малом театре в Москве и Большом Драматическом театре в Ленинграде, В. М. Соломин и С. Ю. Юрский потратили уже на полторы минуты меньше, что по меркам театра достаточно много. Начало ХХ1 в. ознаменовалось постановкой комедии «Горе от ума» на сцене столичного театра имени Моссовета, где в роли Чацкого выступил актер Олег Меньшиков. Интересно, что за-
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра ключительный монолог был им полностью переведен в эстрадный вариант и звучал как отповедь не только глупости, которая окружает неизбежно каждый ум, но еще и злословию театральных критиков и публики, сопровождавшему все годы существования спектакль. Естественно, что в таком эстрадизированном варианте монолог длился всего четыре с половиной минуты.
В игре актеров эстрадного театра и в частности мюзикла особенно ярко можно проследить эту выявленную нашим анализом существенную специфику. Для нее характерна импровизация в работе над ролью, которая обычно заложена в канве режиссерского решения. Актер, работающий в эстрадном спектакле, должен предстать перед зрителем не как исполнитель заранее написанного и выученного текста, а как придумывающий вербальное и физическое действие здесь и сейчас прямо на глазах сидящих в зале.
Этой профессиональной особенностью владеют не все артисты, так как она требует огромной внутренней подвижности, как мысли, так и тела. Только в этом случае самая неожиданная логика поведения персонажа легко становится логикой поведения исполнителя, а характер мышления образа героя, даже самый парадоксальный, увлекает своими особенностями. И тогда фантазия стремительно вбирает в себя все это и позволяет актеру примерить роль на себя. Если учесть, что синтетический исполнитель, коим является актер мюзикла, должен не только импровизировать с авторским текстом, адаптируя его под себя, но и отталкиваясь от него органично переходить к танцу и вокалу, то становится ясной вся неимоверная сложность убедительности действия именно здесь и сейчас. При этом предлагаемые обстоятельства зачастую таковы, что логика обычного бытового поведения не работает, в силу чего актеры мюзикла должны владеть еще и приемами, способными активизировать зрителей, включить их в действие. В этом могут помочь элементы игровой импровизации, определенный исполнительский посыл позволяющий преодолеть рампу, сломать «четвертую стену», сделать пришедших на спектакль соучастниками разворачивающегося действия не только на сцене, но и в зале.
Подтверждением наших мыслей может являться понятие, очень точно сформулированное и введенное в понимание специфических особенностей мюзикла как жанра эстрадного театра Кимом и Валерией Брейтбург. Этим заинтересовавшим нас понятием является «утрированная реальность». По мнению авторов, «мюзикл, как и все эстрадное искусство, не боится ставить искусственность, нереаль-
ность в самом центре театральной сцены, ибо это и есть самая привлекательная черта жанра. Нереальность в мюзикле - главное его достоинство, которого многие театральные деятели сегодня почему-то стесняются!»6
На наш взгляд такой подход к основополагающему достоинству разворачивающегося в мюзикле действия достаточно точно определяет специфику мюзикла и требует дальнейшего серьезного научного и творческого осмысления. Попробуем для начала разобраться с «искусственностью и нереальностью». Авторы справедливо подчеркивают, что эти дефиниции творческие и относятся не только к внешней форме, заключенной в экспрессивной сценографии и дизайне костюмов, но и является особенно важным, к композиционному и пластическому решению спектакля. Именно в этом суть решения серьезных творческих задач, связанных с такими незыблемыми понятиями любой, в частности, эстрадной режиссуры, как органичное сочетание внешней яркой формы с точным художественным содержанием, дающим возможность точного проживания конкретики предлагаемых обстоятельств роли. По нашему мнению, здесь никуда не уйти от проверенного веками правила, которое мы можем сформулировать следующим образом: чем роли менее содержательно насыщены и неоправданно фантасмагоричны, тем сложнее оправдать свои поступки в сценических реалиях исполнителям этих ролей.
И еще об одной важной терминологической дефиниции, вынесенной в название статьи, следует поговорить особо. Речь пойдет о сути отличия в понимании «Эстрадного театра» и «Театра Эстрады». Сегодня это серьезная проблема, ставшая актуальной в результате путаницы, а порой и сознательной подмены этих понятий. Ярким примером этого является сегодняшняя деятельность «Театров Эстрады» в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге. Приехав в Екатеринбург на постановку ремейка довоенного киномюзикла «Небесный тихоход», мы с удивлением обнаружили, что при наличии в городе Театра Эстрады, эстрадными театрами являлись, судя по репертуару на афишах, ТЮЗ, Театр музыкальной комедии и даже Детская музыкальная филармония. В них, наряду с произрастанием новых, живут старые проверенные временем жанры эстрадного искусства. В то же время Театр Эстрады превратился в рядовую прокатную площадку для проведения гастрольных концертов и корпоративных вечеринок. И здесь не поможет декларирование серьезных творческих амбиций, стоящего у руля того или иного театра эстрады именитого эстрадного музыканта
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра
или актера, превратившегося из эстрадного исполнителя в деятеля шоу-бизнеса. Вопрос гораздо глубже и заключен в том, что эстрадный театр - это не название на вывеске при входе, а суть репертуарной политики и постановочной деятельности, в основе которой лежит все многообразие эстрадных жанров и направлений.
В нашем понимании истинным эстрадным театром был и остается Бродвейский театр - обобщенное название группы театров в Нью-Йорке, расположенных вдоль улицы Бродвей в Театральном квартале Манхэттена. На начало XXI в. их насчитывается около 40. Большинство (примерно 70%) спектаклей или, как говорят американцы, «шоу» в их репертуаре - мюзиклы7. Обычно спектакль одного названия идет постоянно каждый вечер со вторника по субботу и снимается из репертуара театра только когда перестает приносить кассовую прибыль. Театры Бродвея могут похвастаться тем, что являются условной цитаделью мюзикла. Практически все премьеры прошли здесь, вызывая восторг зрителей, становясь феноменально популярными, а порой и легендарными в истории мюзиклов.
Формат мюзиклов по временным рамкам в основном повторяет принятый в эстрадном театре. Как и там, в мюзиклах не существует фиксированной длинны. Может быть как одноактное действие, так и состоящее из нескольких отделений с антрактом или даже пролонгированное на несколько вечеров. Однако большинство мюзиклов длится от 1-3 часа. Сегодня наиболее распространенный формат -два отделения: первое в районе полутора часов, второе обычно немного короче.
Мы уже отмечали, что бесспорным является стремление композиторов, работающих в жанре мюзикла, обращаться к актуальным музыкальным формам, популярной музыке, быть в ногу со временем и приходящими на спектакли зрителями. Не случаен поэтому тот факт, что практически во всех мюзиклах, о которых мы говорим в статье, рождались «сингловые» музыкальные номера. В частности, речь идет о песнях, которые начинали жить на эстрадной сцене как самостоятельные произведения искусства вне контекста родившего их мюзикла, обладая художественной привлекательностью, становясь шлягерами для массовой аудитории.
Думается, что именно со стремлением быть в ногу со временем связан расцвет творчества величайшего композитора второй половины XX в. Леонарда Бернстайна, уловившего музыкальные, а порой и политические ритмы американских городов пятидесятых в мюзиклах «Чудесный город», «Кандид» и, конечно, «Вестсайдская история».
В конце 60-х гг., когда театры на Бродвее стремительно пустели, а диско, рок и другие новые модные музыкальные жанры уверенно захватывали лидерство в хит-парадах, вытесняя оттуда песенные шлягеры из мюзиклов, - мюзикл не сдавался. Именно в эти годы, к счастью для жанра, наиболее продвинутых композиторов посетила идея соединить синтетическое, творчески многовекторное начало искусства мюзикла с модными музыкальными тенденциями. Первым рок-музыку использовал в мюзикле композитор Галт МакДермот в скандальной постановке «Волосы», вернувшей зрительский интерес к жанру, выдержавшей почти две тысячи представлений и ставшей вехой в молодежном движении хиппи во всем мире.
Бесспорным музыкальным прорывом 70-х гг. стала музыка, явившаяся откликом на ностальгическую потребность общества в возрождении ретро танцевальных ритмов 20-х гг., написанная композитором Джоном Кандером к мюзиклу «Чикаго». А лучшим мюзиклом этих лет стал, во многом благодаря прекрасно найденной мелодике и музыкальным ритмам композитора Мэрвина Хэмлиша, мюзикл «Кордебалет». Пожалуй, впервые в нем откровенно поведали обывателю о довольно жесткой, если не сказать жестокой бродвейской закулисной «кухне» -разочарованиях и несбывшихся надеждах, жестких кастингах, злых режиссерах и балетмейстерах, надменных звездах, вспыхивающих и угасающих романах между актерами, но при всем этом абсолютной любви к эстрадному театру. На Бродвее этот мюзикл стал рекордсменом долгожителем. Он шел ежедневно в течение пятнадцати лет. Только через много лет его обошли «Кошки» и «Призрак оперы».
В этот же период времени Бродвей откликнулся на серьезное укрепление роли религии в американском обществе. Либреттист Тим Райс осмелился взяться за переработку библейского сюжета для мюзикла, рассказывающего об исторических событиях, происходивших на заре христианской эры. Написанная по этому либретто для спектакля «Иисус Христос - суперзвезда» композитором Эндрю Ллойдом Уэббером музыка, в особенности несколько ключевых для развития сюжета хитов, практически сразу стали лидерами многих музыкальных чартов. А разгоревшиеся при этом серьезные дискуссии, как среди музыковедов относительно чистоты музыкального жанра, так и среди служителей церкви и верующих по поводу границ дозволенного театру, стали для мюзикла лишь дополнительной рекламой.
Резюмируя наш разговор о месте мюзикла в современном эстрадном театре, хочется сказать, что за более чем восьмидесятилетнюю историю этот жанр искусства прошел яркий путь и сегодня, пожалуй,
Жанр мюзикла в современных реалиях эстрадного театра находится на пике. Во всем мире появились театры мюзикла, отдельные произведения из лучших мюзиклов стали шлягерами и не сходят со сценических подмостков как самостоятельные эстрадные номера. Важно понимать главное в мюзикле в частности и эстрадном театре в общем - традиции, которые следует знать, что позволит в дальнейшем, учитывая накопленный предшествующими поколениями творческий опыт, избежать ошибок и заблуждений и не «изобретать велосипед». Но при этом созданные даже великими композиторами, либреттистами, исполнителями мюзиклы не должны стать нерушимыми творческими канонами. Мюзикл именно тот жанр, который позволяет смело разрушать шаблоны, стремиться все время к поиску новизны, оригинальности, неповторимости. Следует помнить главное: для мюзикла важно преобладание действия и эмоций над размышлениями и рассудочностью, а зрелищности - над углубленным психологизмом!
Все сказанное нами выше позволяет выделить три основных компонента, являющихся базовыми для рассмотрения мюзикла в современных реалиях эстрадного театра. Они органично формировались несколько тысячелетий вместе с развитием эстрадных форм искусства и оттачивались на протяжении последнего столетия вместе со становлением и признанием мюзикла как особого жанра. Из данного исследования, как мы надеемся, стало понятно, что этими неразрывными компонентами являются составляющие единую целостную структуру: драматургический лиризм содержания сюжетной линии, генерируемый замыслом авторов либретто; музыкальность, заключающаяся в современности интонаций и ритмической структуре динамики спектакля; неожиданность и эпатажность реальности, проявляющаяся через яркую форму эстрадизации постановки сценического действия.
Всего три, но именно от синтетичности их понимания и интерпретации творческой командой единомышленников, осуществляющих постановку мюзикла, зависит, как показывает практика, его дальнейшая судьба. От грандиозного успеха у зрителей, коллег и критики, до полного провала у них же.
Примечания
1 Влияние джаза на культуру мышления // Аналитический интернет-журнал. URL: https//jazzpeople.ru > na-svyazi-jazz (дата обращения 5.11.2021).
2 См.: Захаров М. А. Театр без вранья. М.: АСТ: Зебра Е, 2008. С. 14.
3 Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Современный музыкальный театр. М., 1982; Межибовская Р. Я. Играем мюзикл / Р. Я. Межибовская. М.: Советская Россия,1988. 96 с.; Ewen D. The story of America's musical theater. 1968; Gottfried
M. Broadway musicals. New York, 1984; Sonderhoff J., Week P. Musical. Geschichie. Produktionen. Braunschweig, 1986; Димитрин Ю. Г. Мюзикл. / Ю. Г. Димитрин. СПб.: Лань: Планета музыки, 2016. 276 с.; Мюзиклы. Знаменитые и легендарные. М.: АСТ, 2017. 336 с.
4 Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 368.
5 Шоу Б. Полное собрание пьес в шести томах / Б. Шоу. Л.: Искусство, 1980. С. 210.
6 Брейтбург К. А., Брейтбург В. В. Мюзикл: искусство и коммерция: учеб. пособие / К. А. Брейтбург, Брейтбург В. В. Брейтбург. СПб.; М.; Краснодар: Планета музыки: Лань, 2020. С. 75.
7 Shtfter Martin. Capital of the American Century: The National and International Influence of New York City. Russell Sage Foundation, 1993. P. 10.
