CC BY
27
УДК 792.7.09:782
Ю. П. Лято
Музыкальная драматургия эстрадного спектакля
Рассматривается проблема создания музыкальной драматургии в эстрадном спектакле. Это серьезная проблема, ведь эстрадный спектакль как никакой другой насыщен музыкой. На разнообразных примерах, как именитых режиссеров, так и студентов кафедры режиссуры и актерского искусства эстрады СПбГИК, мы попытались разобраться каково место музыки в постановке эстрадного спектакля. Какие функции она может выполнять и в чем специфика музыкальной драматургии. Иными словами, что может дать музыка спектаклю такого, чего не могут дать другие выразительные средства театра.
Ключевые слова: театр, эстрада, музыка, музыкальная драматургия, музыкальное произведение, эстрадный спектакль, номер
Yulia P. Lyato Musical dramaturgy of a variety performance
The article deals with the problem of creating musical dramaturgy in a variety performance. This is a serious problem, because a variety performance is saturated with music like no other. Using a variety of examples, both famous directors and students of the Department of Stage Art of the SPbGIK, we will try to figure out what is the place of music in the staging of a variety performance. What functions it can perform and what is the specificity of musical drama. In other words, what can music give to a performance that other expressive means of the theater cannot give.
Keywords: theater, variety, music, musical dramaturgy, musical composition, variety performance, number
Музыка и театр пребывают в альянсе уже сотни лет. Пути их на протяжении веков сходились и расходились, но что бы ни происходило, они до сих пор вместе. Более того, в наше время их уже невозможно представить порознь. Раньше музыка главенствовала в специально созданных для этого жанрах - опере, оперетте, мюзикле. Сегодня мы затруднимся назвать хоть один театральный проект, будь то драматический или эстрадный спектакль, в котором бы не звучала музыка. Более того, удельный вес музыкальной драматургии подчас превосходит текстовую или пластическую составляющие. Театральный композитор Фаустас Латенас в шутку говорил о том, что спектакль идет два часа, а музыки в нем на три. И ведь речь идет о драматических спектаклях -«Макбет. Кино», «Чайке» Юрия Бутусова; «Евгении Онегине», «Маска-
раде», «Войне и Мире» Римаса Туминаса или «Идеальном муже» Константина Богомолова.
В эстрадных спектаклях музыка используется постоянно и в больших объемах. И не только в номерах, априори подразумевающих наличие музыкальной драматургии - вокальных, танцевальных. Ни один пластический, эстрадно-цирковой номер не обходится без музыкального сопровождения. Более того, практически не одна эстрадная миниатюра, скетч или сценка не проходит в тишине. Это понятно и оправдано. Музыки успешнее прочих выразительных средств театра справляется с созданием сценической атмосферы, задает темпо-ритм действия в сцене или номере, подчеркивает эмоциональное состояние героев или становится контрапунктом происходящего действия, рождающим новый смысл. При этом работа над музыкальной драматургией эстрадного спектакля - сложный и точный процесс. Чтобы ее создать, необходимо очень точно следовать замыслу спектакля, «слышать» звучание эпизода, в котором должна прозвучать та или иная мелодия, разобраться в стилистике музыкального материала, который будет использоваться. Это очень непростые вопросы. Музыкальная драматургия подчас состоит из разных по стилистике музыкальных произведений, разбросанных во времени, контрастных и на первый взгляд не совместимых. Но эта эклектика при определенной монтажной структуре иногда дает самые неожиданные и потрясающие творческие результаты. Николай Коляда в своих спектаклях иногда включает встык музыку Верди и советскую песню. И самое интересное, что при кажущейся несовместимости этих музыкальных культур, такое сочетание не только не вызывает отторжения, а наоборот, становится некой неожиданной изюминкой сцены. Но так происходит не всегда. Такие эксперименты могут дать и результат отрицательный, опошлить спектакль, сделать его иллюстративным. Прекрасно, когда рядом с режиссером есть музыкальный руководитель, композитор, например, такой как Фаустас Латенас, которого мы уже упоминали выше. Музыка пишется для конкретного спектакля или номера. Можно оговорить ее характер, темпо-ритмический рисунок, тембральную окраску, форму и длительность музыкального отрывка, а также многие другие параметры. Но это идеальный вариант, не всегда доступный. В основном режиссерам приходится самостоятельно подбирать и монтировать музыкальный материал. Вот здесь и возникает множество вопросов и проблем, которые следует подвергнуть серьезному анализу практиков. Юрий Бутусов однажды сказал очень интересную фразу: «Театр - это
Музыкальная драматургия эстрадного спектакля и есть музыка, только там еще немножечко разговаривают. Хотя, впрочем, и это тоже музыка»1.
Попробуем на конкретных примерах разобраться с методами создания музыкальной драматургии эстрадного спектакля. В данном случае мы говорим именно о спектакле, а не о концерте. В концерте существуют отдельные номера в различных жанрах, порой не связанные сквозной драматургией и сюжетным ходом. В спектакле же все эти элементы присутствуют. К таким спектаклям мы бы отнесли - «Снежное шоу» Славы Полунина, «Донку» или «Дождь» Даниэля Финци Паски, «Белую историю» Вадима Фиссона. Для анализа возьмем спектакль режиссерского курса на кафедре режиссуры и актерского искусства эстрады - «Типы города П...» (мастерская доцента А. В. Шестакова и ст. преподавателя Ю. П. Лято). Эту историю под нашим руководством сочиняли сами студенты. Работая над этим спектаклем, мы конечно же столкнулись с проблемой создания его музыкально-драматургической партитуры.
Спектакль был задуман нами как фантасмагорическая история о жителях Санкт-Петербурга. В ней в одном времени и пространстве существовали герои вымышленные и реальные, некие призраки нашего города. Ангел со шпиля Петропавловской крепости, Родион Раскольников и старуха процентщица жили на сцене одновременно с Губернатором города, Пенсионерками, Пожилой балериной с Внучкой-готом, Бизнес-леди с подкаблучником Мужем, брошенной Невестой и Мальчиком, мечтающем летать. У каждого из них была своя история жизни в городе, но волею судеб сюжетные линии этих историй постоянно переплетались. При этом всех героев объединяла одна простая и заветная мечта - увидеть солнце сквозь тучи. Это сквозное действие цементировало драматургию спектакля. Что же касается этюдов-номеров, то Раскольников искал невесту, а находил лишь Старуху процентщицу, на которой в итоге он и женился, а вместо поцелуев на свадьбе втыкал в нее топор. «Шальная императрица» - она же Губернатор - плясала ирландские танцы и гоняла по Неве в маленькой ванне с мигалкой. Пожилая балерина пыталась перевоспитать Внучку-гота и разучивала с ней балетные па. Несчастные пенсионерки сражались за пустые жестяные банки и расположение старичка-рыболова, и т. д. Формат статьи не позволяет нам более подробно описывать спектакль. Перейдем к музыкальной драматургии.
Очень важный аспект - атмосфера действия. Музыка Джона Шур-мана, которую многие помнят по началу «Снежного шоу» Вячеслава Полунина, как нельзя лучше позволила передавать атмосферу Санкт-
Петербурга. Она словно специально была написана как лейтмотив для данного спектакля. Туман, вечно моросящий дождик, озябшие люди -музыка Джона Шурмана соткана из этих составляющих. Она послужила ведущим предлагаемым обстоятельством спектакля. Возникла точная пластика персонажей: они не ходили, они словно плавали в этих волнах туманы, то находя, то теряя друг друга. На этом примере можно говорить об идеальном совпадении атмосферы музыкального произведения и спектакля.
Следующая сцена, на примере которой хочется поговорить о музыкальной драматургии спектакля, - это сцена, в которой две бабушки божьих одуванчика сошлись в схватке за жестяную банку. Шаркающая походка, сгорбленные спины, пакеты со сплющенными банками за плечами, трясущиеся заскорузлые руки. Но вот перед каждой из них возникает объект охоты и конкурентка. Бабульки мгновенно преображались. Это уже не старушки - это первобытные воины, идущие в бой, готовые уничтожить друг друга. Звучит сюита Бизе-Щедрина «Кармен». Звуку кастаньет в партитуре вторит звук жестяных банок, прикрепленных к подошвам, старушки заходятся в жгучем испанском танце. В музыкальной партитуре нарастает напряжение, танец тоже движется к кульминации, старушки переходят в рукопашное сражение. Происходит их полное преображение, становящееся мощнейшим контрапунктом к заявленному образу. Но вот появился старичок, мечта обеих героинь. Старушки превращаются в ангелочков. В этом номере благодаря точному подбору музыкального материала, помимо резкого контраста, рождающего комический эффект, зазвучала и еще одна щемящая нота - невероятная жалость к старикам, выброшенным на обочину жизни, вынужденным собирать банки, чтобы выжить. Из этого примера видно, как точно подобранный и смонтированный музыкальный материал может послужить толчком к выявлению скрытого характера персонажа.
Еще один фрагмент анализируемого эстрадного спектакля заслуживает внимания для более полного раскрытия нашей темы. Речь идет о номере «Поиск невесты». В нем герой Раскольникова ищет свою единственную и неповторимую. Помогает ему в этом ангел, он везет лодку с героем по Неве, а их взгляду открываются окна, в которых видны персонажи спектакля: старушки, бабушка-балерина и остальные персонажи, описанные выше. Все они держат оконные рамы в руках и идут по кругу, таким образом создавая эффект движения. Герой вглядывался в лица и никак не мог найти свою любовь. У персонажей тоже было свое отношение к Раскольникову: кого-то он раздражал, кому-то нра-
Музыкальная драматургия эстрадного спектакля вился. Брошенная Невеста несколько раз перебегала в начало «очереди», чтобы снова и снова попасться на глаза герою и наконец обрести долгожданное счастье. Сцена выглядела очень комично, но абсолютно точно подобранный музыкальный материал - ариозо Неморино из оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» - делал ее более объемной. В ней рождалась очень трогательная лирическая интонация. Хочется подчеркнуть, что именно точно найденная интонация сценического действия являет собой еще один очень важный аспект любого художественного произведения, в котором музыка становится лучшим помощником. Эльдар Рязанов в своей замечательной книге «Грустное лицо комедии, или наконец подведенные итоги» очень интересно писал о поисках интонации в художественном фильме, или отдельной его сцене2. Именно эти поиски привели его к работе с Андреем Петровым, замечательным петербургским композитором. Достаточно вспомнить их фильмы «Служебный роман», «Вокзал для двоих» или «Берегись автомобиля», чтобы понять, насколько точно именно музыка определяет интонацию той или иной сцены. Способность музыки усиливать восприятие происходящего на сцене, затрагивать сердца, конечно же, в соединении с точно выстроенным действием, творит чудеса, заставляет зрителей плакать, вызывает в них тревогу, смех и другие живые реакции, ради которых и создаются произведения искусства.
Режиссер Андрей Могучий очень часто работает с композитором Александром Маноцковым. Он рассказывает об интересном творческом феномене их совместной работы. Текст писался под музыкально-ритмическую концепцию, придуманную композитором. То есть, даже работая над спектаклем с авторским текстом, да не каким-то, а Н. В. Гоголя, режиссер с композитором начали с того, что стали сочинять какие-то ритмические формулы. В их совместной работе это стало правилом: композитор в первую очередь всегда привносит музыкальную схему, задает алгоритм партитуры спектакля. Таким образом, мы можем сделать важный вывод о том, что музыкальная драматургия является зачастую ведущим предлагаемым обстоятельством не только когда речь идет об отдельном номере, но и при создании целостной концепции всего спектакля.
Вернемся к эстрадному спектаклю и к эстрадному номеру как основному его элементу. В спектакле «Типы города П...» был придуман эпизод под названием «Приход зимы». В репетиционном процессе сценическое действие никак не получалось точно выстроить. Оно получалось невыразительным, незрелищным. На помощь пришла музыка. Можно сказать, что яркое решение этого эпизода действия родилось
именно тогда, когда появилась музыка. Кто-то из студентов предложил использовать музыку из балета Игоря Стравинского «Весна священная». Мощь и какая-то невероятная первобытная энергия, заложенная в этом музыкальном произведении, развернули сценическое действие до эпического масштаба. Снег уже не просто сыпался, он заполонял собой все пространство театральных подмостков. Возникли образы снежных демонов, которые раскатывали снежные полотнища вдоль и поперек, превращая все вокруг в сплошную белую пустыню. Стихия поглощала всех персонажей, несмотря на их отчаянное сопротивление. Эта сцена получилась очень созвучной времени, ведь именно той зимой сугробы в Санкт-Петербурге были высотой с двухэтажные дома, а губернатор предлагала сбивать «сосули» лазером. Эпизод с «сосулей» также был включен в спектакль. Герою мечтавшему летать, «сосуля» прилетала прямо в голову. Но он, конечно, не умер, ведь наш эстрадный спектакль был фантастическим и добрым. Еще раз хотим подчеркнуть, что именно музыкальная драматургия определила и масштаб предложенного вашему вниманию эпизода действия и послужила основным толчком для его создания.
Следующий эпизод, в котором музыка также сыграла основополагающую роль, назывался «Приход весны». Вальс № 2 Дмитрия Шостаковича стал его лейтмотивом, ведущим предлагаемым обстоятельством. Выбранная ритмическая структура, танцевальная фактура заставляли следовать за музыкальным материалом. Были придуманы и сделаны льдины, которые двигались в темпе вальса. Герои кружили на этих льдинах по всему пространству сцены, музыка подхватывала их радостный порыв. Возникал невероятный праздник победы над зимой. Музыка давала тот самый нерв, который был необходим сценическому действию. С уверенностью можно сказать, что будь в этом эпизоде другая музыка, он выглядела бы совершенно иначе, ведь на сцене все постановочные элементы очень тесно взаимосвязаны. В данном эпизоде абсолютно точно не возникли бы льдины с их захватывающим дух кружением, вызывающем невероятные, как на аттракционе, ощущения у актеров. А ведь именно эти эмоционально-физические ощущения передавались зрителям, отзываясь у них памятью об аналогичных ощущениях. Таким образом, единение актеров со зрителями давало задуманное эмоциональное воздействие. И вновь музыка сыграла в этом решающую роль.
Особо хочется проанализировать в рамках поднятой нами темы один из ключевых эпизодов спектакля - «Развод мостов». Он задумывался нами как абсолютная фантасмагория. Основным элементом
Музыкальная драматургия эстрадного спектакля сценографии стал разводной мост. Жители Петербурга и гости города обязательно стараются увидеть это невероятно сказочное петербургское явление. В спектакле этот эпизод имел некую объединяющую силу для всех персонажей. В тумане белой питерской ночи каждый из них со своим бумажным корабликом плыл по Неве под разведенным мостом и все невзгоды оставались в реальной дневной жизни на берегу. Возникало ощущение невесомости. Постоянный драматический конфликт, присутствующий в спектакле, отступал, и персонажи были умиротворены и практически счастливы. Конечно, маленькие недоразумения случались. Девочка-гот пыталась обогнать всех на своем кораблике. Но это не вызывало раздражения, а она сразу понимала, что неправа, и занимала свое место. Все боялись друг друга потревожить, нарушить этот хрупкий мир и спокойствие. Невероятную атмосферу поддерживала и определяла музыка Джона Шурмана. Саксофон нежный и в то же время трепетный, как будто боящийся сыграть чуть громче и тем самым нарушить гармонию, органично звучал в этом эпизоде. И это тревожное ощущение передавалось в зрительный зал. У всех возникало ощущение, что вот-вот этот шаткий мир рассыплется как карточный домик. И конечно, по законам драматургии, так и случилось. Выстроенную с помощью музыки атмосферу умиротворенности и тишины взрывала адским звуковым диссонансом сирена губернаторского транспорта -ванны с мигалкой, которая вылетела из-под моста и разметала кораблики и их хозяев. Мы видим, что музыкальная, а также точно встроенная в нее звуковая партитура, определили драматургию эпизода.
Важный эпизод из спектакля «Типы города П...», который мы хотели бы рассмотреть в заключение, - это построение финала действия. Нами уже был упомянут один из важных персонажей спектакля - мальчик, который мечтал летать. Поскольку наш спектакль являлся рассказом о людях города, которые мечтали каждый о своем, а вместе - о солнце, мы не могли не дать ему взлететь. Именно в этом фрагменте действия спектакль, по нашему замыслу, должен был достигать своего эмоционального пика. Было ощущение, что конфликты скоро перерастут в глобальную катастрофу, так как разъединение персонажей достигло своего пика. Внучка-гот подарила бабушке гробик на колесах, муж подкаблучник активно дрессировал свою доминантную жену и такой разлад происходил во всех парах. Но именно в этот момент, отстраненно наблюдающий прежде за происходящим ангел, начинал изо всех сил звонить в колокольчик, словно в набат, привлекая к себе внимание и требуя пресечь распад этого городского мирка. Все персонажи спектакля на сцене на секунду отвлеклись и задумались, прислушиваясь к
одинокому звуку. После чего нам нужно было выстроить эпизод способный вновь эмоционально объединить персонажей. И опять встал вопрос поиска необходимого музыкального материала, который смог бы решить поставленную задачу. Многие варианты пробовались и отвергались. Так, совершенно поначалу неожиданно для всех, была предложена песня Эдуарда Артемьева «Где же ты мечта?» из фильма Никиты Михалкова «Раба любви». Мальчик с дельтапланом выбегал на площадку, персонажи поднимали его на руки: круг, еще круг, а на третьем круге они выбегали на сцену уже без него, и смотрели ввысь, куда он взлетел. Все ликовали, махали ему руками и были абсолютно счастливы, вновь наступал момент единения. Оно было еще хрупким, и никто не смог бы сказать долгим ли, но в эту минуту это было не важно. Так заканчивался спектакль. И было важно, что музыка Эдуарда Артемьева вызывала невероятный восторг, давая всем присутствующим актерам на сцене и зрителям в зале единое ощущение пусть и тревожного, хрупкого, но счастья.
Еще одним проектом, ставшим для студентов и преподавателей нашей мастерской интереснейшим творческим экспериментом, стал дипломный эстрадный спектакль выпускника кафедры Вячеслава Тихонова, завоевавший гран-при международного фестиваля дипломных спектаклей «Апарт» в 2020 г. А экспериментом мы называли этот проект потому, что это был клоунский эстрадный спектакль «Та-ра-ра-бумбия» по мотивам классической театральной пьесы А. П. Чехова «Три сестры». Основой стала песенка Чебутыкина, которую он напевал на протяжении всего спектакля. Как и в проанализированном выше спектакле, подбор музыкального материала стал одной из основных задач в работе над драматургической канвой действия. Перевести пьесу для драматического театра в клоунаду, задача не тривиальная и крайне заманчивая. Жанр дает безграничные возможности для выявления новых смыслов, расстановки новых акцентов и поиска присущих жанру выразительных средств. У Надежды Таршис в книге «Музыка драматического спектакля» есть глава «Рояль и шум дождя»3. В ней дан подробный анализ музыкального материала, заложенного автором в пьесе, а также музыки, используемой режиссерами в своих постановках этого произведения. Интересно, но практически не применимо к клоунскому спектаклю. Остановимся подробнее на работе над музыкальной драматургией при трансформации спектакля из классического театрального в эстрадно-цирковой.
Начинался спектакль с того, что все персонажи долго-долго ждут чего-то или кого-то. Нянечка уже падает с ног, все кашляют, мнутся,
Музыкальная драматургия эстрадного спектакля но не могут уйти. Наконец, появляется не очень трезвый Чебутыкин, долго вспоминает зачем он сюда пришел, наконец, вспоминает, отламывал ветку от березы и начинал ею дирижировать, а все хором исполнять «Та-ра-ра-бумбию». Песенка пелась с ускорением и загонялась по темпу до тех пор, пока персонажи не разбегались. На сцене оставались только самые стойкие, вернее самые обреченные - три сестры. Таким образом, с первого эпизода используя музыкальный материал, мы задавали жанр спектакля, его стиль и лексику. Следующая сцена решалась опять же за счет точного построения музыкальной драматургии. Как мы помним, первые слова, которые произносит в пьесе Ольга, звучат так: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина». Оттолкнувшись от этой фразы, хотя и поменяв персонажей местами, режиссер придумал своеобразное действенное решение. Ольга выносила праздничный торт и начинала напевать мелодию «Happy Birthday to you». Ей в противовес Маша выносила огромный черный траурный торт и пела похоронный марш. Ирина металась между ними, с трудом понимая радоваться ей в данном случае или скорбеть. Таким образом, найденное режиссером музыкальное решение действия уже в первой сцене задавало конфликт во взаимоотношениях сестер. В финале Ирина ставила один торт на другой, тем самым совмещая оба события, и задувала свечку. Свет уходил и возникала железная дорога, по которой Андрей катил макеты Кремля и Спасской башни, сестры вспоминали Москву, в которой они были так счастливы и в которую мечтали вернуться. Необходимую атмосферу создавала музыка Альфреда Шнитке, идеально подходящая для этого номера. Как не вспомнить здесь слова талантливого режиссера Григория Дитятковского, который очень точно подметил: «В результате музыка должна стать неотвратимой, неизбежной, своевременной»4. Это абсолютно точная, на наш взгляд, формула существования музыкальной драматургии в эстрадном, да и любом другом спектакле. В нашем спектакле Вершинин появлялся под вальс Валерия Гаврилина из балета «Анюта». Воздушная фактура музыкального материала задавала образ Подполковника из Москвы. Благодаря ей возник белый костюм, расшитый серебром, то ли Пьеро в образе офицера, то ли образ мечты, облаченный в мундир. Так или иначе, в жизни сестер возникал призрак юности, вновь рождалась надежда на лучшую жизнь. Вершинин приезжает не с пустыми руками, в его чемоданах подарки сестрам - колпачки в виде кремлевских башен. Начинался бал, все было волшебно. Но, внесли последний чемодан, а из него вылезла жена Вершинина с детьми-куклами и тут же улеглась на рельсы, чтобы покончить жизнь
самоубийством. Музыка вальса еще звучала, затухая, усиливая крушение только что забрезжившей мечты.
Хочется описать еще две контрастные и противоположные по музыкальному материалу сцены из разбираемого спектакля, в которых музыка стала точным отражением взаимоотношений и мировоззрений героев. Первая сцена - это свидание Вершинина и Маши. Она сопровождалась музыкой Шопена. В ней присутствовал Кулыгин - муж Маши, с которым играют в прятки с целью выпроводить его. Да он и сам рад был закрыть глаза и не видеть того, что происходит между его женой и Вершининым. И хотя это была сцена адюльтера, музыкальная драматургия работала в совершенном диссонансе. Она словно снимала любые вопросы по поводу пошлости, переводила их отношения в совершенно другой разряд возвышенной и чистой любви. Любви, не терпящей грубости, когда герои даже боятся дотронуться друг до друга. Противоположное решение возникало в сцене свидания Наташи с Протопоповым. Здесь, напротив, все было откровенно до неприличия. Пошлость была свойственна героям. Соответствующий музыкальный материал удалось найти для этого номера не сразу. Очень точно соответствовала простая мелодия по стилю исполнения похожая на работу тапера в кинотеатре. И опять же она очень точно попадала в смысловой контекст, происходящего на сцене действия. Таким образом, из множества приведенных нами примеров, можно сделать четкий вывод, что музыкальная драматургия определяет и подчеркивает характер персонажей и их взаимоотношений.
Хочется несколько слов сказать о финале спектакля. Уже случились все ключевые события, пожар, смерть Тузенбаха, Вершинин улетел из города. Остались только сестры, Андрей, Анфиса и во главе всех Наташа с Протопоповым. Сестры, вновь под «Та-ра-ра-бумбию» предприняли очередную попытку побега. Бежали отчаянно, вместе с музыкой ускоряясь до предела своих сил, но железная дорога опоясывала сцену. И как бы они не старались, бег по кругу не приводил к желаемому результату. Перед ними по-прежнему каждый раз оказывалась табличка с названием станции их плена - «Та-ра-ра-бумбия». Опустошенные они стоят на авансцене, а над ними возвышается Наташа с Протопоповым. Она отстреливает из ружья трех чаек, как цитату из другой классической чеховской пьесы и начинает звучать песня Сергея Шнурова -«Москва, по ком звонят твои колокола». Сестры стоят прижавшись друг к другу, а на столе пляшут Наташа и Протопопов. И становится ясно, что пришло другое время, время воров и хамов и сестрам в этом новом мире места нет. Музыка идеально работает на эту задумку, служит мо-
Музыкальная драматургия эстрадного спектакля стиком из прошлого в настоящее, делает идею спектакля глобальной и современной.
Подводя итоги нашего анализа широких возможностей музыкальной драматургии в эстрадном спектакле, хочется оговориться, что в творческом процессе сложно говорить о каких-то догмах и готовых рецептах. И все же, считаем возможным сделать некоторые выводы. Во-первых, мы считаем бесспорным факт того, что музыкальная драматургия является мощнейшим инструментом при создании эстрадного спектакля. Музыка может стать ведущим предлагаемым обстоятельством действия в сцене спектакля или номере; может послужить контрапунктом к действию; с ее помощью возникнет третий смысл; могут быть обнажены скрытые черты характера персонажа. Наконец, музыка может напрямую повлиять на решение сцены или дать неожиданный ход действию. Именно поэтому важным является второй момент, который, как это не странно прозвучит, является безотносительным к опыту режиссера. Дело заключено в том, что каждый раз поиск музыкально-драматургичекой концепции спектакля, в особенности эстрадного, является очень тонкой материей. Здесь очень сложно дать рецепт творческой удачи или понять, почему произошел провал. Процесс создания музыкальной драматургии очень сложный, требующий широкого кругозора и глубоких знаний различных музыкальных стилей и направлений. В нем нет места догматическому подходу. Но заключительный очень простой совет, мы все же, рискнем дать - «Слушайте и анализируйте как можно больше хорошей музыки!»
Примечания
1 О музыке в спектакле / Ю. Бутусов, Л. Эренбург, С. Спивак, Н. Коляда, Г. Дитятков-ский, А. Могучий, Д. Егоров, Р. Феодори // Петербургский театральный журнал. №1 [75]. 2014. С. 20-22.
2 Рязанов Э. А. Грустное лицо комедии, или наконец подведенные итоги / Э. А. Ря-заноа. М.: ПРОЗАиК, 2010. С. 250-265.
3 Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля / Н. А. Таршис. СПб.: изд-во СПбГАТИ, 2010. С. 22-28.
4 Там же. С. 20-22.
