CC BY
69
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (2), с. 348-351
УДК 82
ОСОБЕННОСТИ ПАРАДОКСАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ В ПЬЕСЕ ТОМА СТОППАРДА «ХУДОЖНИК, СПУСКАЮЩИЙСЯ ПО ЛЕСТНИЦЕ»
© 2014 г. Л.М. Широкова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
8Ыгокоуа1т@таП. ги
Поступила в редакцию 26.04.2014
Обосновывается понятие «парадоксальная композиция», выявлены основные свойства парадокса как способа организации художественного произведения. Утверждается необходимость расширительного толкования понятия «парадокс» с уточнением его структурно-семантических признаков. Данные теоретические заключения делаются на основе анализа драматургических произведений британского драматурга Тома Стоппарда.
Ключевые слова: парадокс, парадоксальная композиция, Стоппард, замкнутый круг.
В последнее время парадокс как литературный прием привлекает все большее внимание исследователей. Между тем в изучении парадокса наблюдаются сложности, связанные с природой самого явления. Наиболее характерное определение парадокса звучит следующим образом: «Парадокс - глубокое по значению, но резко противоречащее здравому смыслу суждение» [1, с. 209].
В филологию парадокс пришел из античной риторики, и наиболее полное изучение он получил в области стилистики. Однако термин парадокс имеет междисциплинарную природу. Например, существуют такие парадоксы, как парадокс Белея в бухгалтерии, парадокс Фехне-ра и парадокс Р. Лапьера в психологии, парадоксальный эксперимент кота Шрёдингера и парадокс друга Вигнера в квантовой физике, парадокс Бертрана Рассела и множество других. Очевидно, что парадокс - сложное, многоплановое явление, характеризующее человеческий способ познания в целом. При сопоставлении литературоведческого термина с другими определениями парадокса обнаруживается неполнота и расплывчатость первого. В связи с этим устанавливается тенденция расширительного толкования термина.
В 11 -томной «Литературной энциклопедии» (1934 г.) парадокс определяется как «выражение, в котором вывод не совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и необычное ее истолкование» [2]. Автор категорически отрицает возможность применения данного понятия в области композиции. Справедливо отмечается, что расширительное толкование парадокса
слишком расплывчато, не обладает терминологической точностью, а все характеристики парадокса «как определенного словесного построения (афористичность, краткость, игра слов и т. д.)» [2] не учитываются. В «Краткой литературной энциклопедии» (1968 г.) признается тот факт, что на парадоксе могут строиться целые произведения.
В настоящее время предпринимаются новые попытки дать исчерпывающее определение термина «парадокс», а также разработать его типологию. Е.А. Яшина в исследовании «Типология литературных парадоксов» классифицирует парадокс с функциональной, синтаксической и семантической позиций, при этом она признает, что границы между выделенными типами парадокса достаточно условные и терминологически неточные. В работе Т.В. Федосеевой и Г.И. Ершовой «К вопросу о литературном парадоксе» сделан краткий обзор исследований последних десятилетий, посвященных парадоксу не просто как речевой фигуре, а как специфическому литературному приему. В статье доказывается актуальность изучения парадокса как способа организации художественного произведения. Все авторы сходятся в том, что современному литературоведению только предстоит разработать понятие парадокса, описать его природу, структурные и содержательные особенности. В данной статье предпринята попытка определения свойств парадоксальной композиции на примере пьес британского драматурга Тома Стоппарда.
Том Стоппард является одним из самых известных ныне живущих классиков британской драматургии. Его ставят в один ряд с Бернардом
Шоу и Оскаром Уайльдом. Жанровую природу его пьес определяют как «интеллектуальная драма». В.Н. Беляева указывает, что понятие парадокса выступает в пьесах Стоппарда не только как «лингвистический и стилистический прием, но и как философская категория, приобретающие структурное значение» [3, с. 18].
Выше было замечено, что когда понятие парадокса переносится на такие крупные структурные элементы художественного произведения, как композиция, характер, событие или сюжет, то хорошо изученные свойства парадокса - афористичность, краткость, логическая вы-строенность, видимое противоречие - редуцируются. Между тем, в рамках логики существуют три четко сформулированных свойства семантических парадоксов, которые обнаруживают себя в некоторых художественных произведениях и могут быть рассмотрены как свойства литературного парадокса. В книге П. Хьюгса и Дж. Брехта «Порочный круг и бесконечность. Богатство парадоксов» (1975) они обозначены как «self-reference», «contradiction», «vicious circle» [4, с. 1].
Рассмотрим структурно-семантические особенности парадокса.
В статье «Заметки о парадоксе» В. Шмид переводит self-reference как авторефлексивность. Нужно отметить, что self-reference - это логический термин, который переводится как самоотносимость или самоотсылка. Очевидно, что подчеркивается часто встречающаяся самоотсылка логических парадоксов к самим себе, как, например, в парадоксах «Please ignore this sentence» или в одной из разновидности парадокса Лжеца - «Это предложение ложно». Как правило, указательное местоимение «это» в отдельных высказываниях дает сигнал о наличии самоотсылки. А.А. Ивин говорит о том, что Парадокс Лжеца, кратко звучащий как «Я лгу», является примером трудностей, связанных с неразличением действительности, лежащей за пределами языка, и самого языка, о котором идет речь. Он утверждает, что если бы был введен метаязык, то почвы для парадокса просто не возникло бы [5, с. 211].
Возможно, для того, чтобы понять особенности парадокса как структурообразующего элемента отдельных пьес, необходимо определить место метаэлементов в структуре художественного произведения. Патрис Пави в «Словаре театра» отмечает, что метатеатр - это театр, проблематика которого обращена к самому театру и который «представляет самого себя». Тема таких пьес воспринимается как метафора жизни, «подобной театру», используется прием
пьеса внутри пьесы. Так или иначе, в метатеат-ре стирается граница между произведением и жизнью [6, с. 176].
Примером метапьесы могут служить ранние произведения Стоппарда «Розенкранц и Гиль-денстерн мертвы» и «Травести», действие которых развивается внутри или на основе «чужого» текста. Элементы структуры соотнесены таким образом, что персонажи постоянно переходят границу, разделяющую их собственный мир и текстовую реальность иного уровня. Говоря словами Жиля Делеза, герой испытывает мучительное чувство неопределенности, которая является «объективной структурой самого события, поскольку последнее всегда движется в двух смыслах-направлениях сразу и разрывает на части следующего за ними субъекта» [7, с. 18]. Пьесы Стоппарда изобилуют метатеат-ральными эпизодами, которые приводят зрителя в замешательство. Между тем ему удается сочетать занимательность сюжета, игру слов и сложнейшие смысловые параллели, которые открывают глубинный смысл.
Стирание границ между «действительностью и искусством» становится основой драматургического конфликта и структурообразующим моментом для многих пьес Стоппарда.
Другим важнейшим свойством парадокса является противоречие, утверждение двух противоположных истин. И чем острее обозначены бинарные оппозиции, тем глубже будет выражена философская позиция автора. В драме предполагается разрешение конфликта, но в пьесе с парадоксальной композицией противоречие, напротив, должно утверждаться. Каким образом происходит утверждение противоположных истин в пьесах Стоппарда?
Финал пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» утверждает два смысла - смысл реальной человеческой смерти и одновременное бессмертие литературного персонажа. Исчезающие в тумане Роз и Гил психологически достоверно переживают страх смерти, что давало повод находить в творчестве Стоппарда следы экзистенциализма. Но параллельно Стоппард в репликах героев намекает на вечность их как литературных персонажей и на бесконечность их истории. Герои ощущают свое пограничное состояние, но до конца не осознают свою вымыш-ленность, поэтому образ второстепенных персонажей наполняется трагизмом маленького человека.
В пьесе «Художник, спускающийся по лестнице» развитие действия держится на детективной интриге, когда двое старых художников обнаруживают своего друга Доннера мертвым.
350
Л.М. Широкова
Кроме того, они находят магнитную ленту, записавшую последние слова художника перед смертью, в которых звучит отчетливое обращение: «А! Вот ты где...». Композиция этого произведения заслуживает особого внимания в силу математически выверенных сцен, которые ретроспективно двигаются от настоящего в прошлое до сцены, обозначенной ремаркой «1914 год», и обратно, возвращаясь к тем же эпизодам. Единственный эпизод, который не повторяется, - это метафорическая прогулка героев по Европе и начинающаяся на их глазах война. Центральное положение этого эпизода выражает его особенную значимость для всей пьесы. Сама сцена носит трагикомический характер, когда на фоне трагических мировых событий разворачивается нелепый диалог трех молодых художников. Лейтмотивом эпизода становится ловля мух: неоднократно повторяется ремарка, согласно которой Доннер отгоняет навязчивых насекомых. В этом эпизоде звучит реплика, которая впоследствии будет обыграна драматургом. Доннер восклицает «Я не хочу умирать нелепой смертью». Затем действие возвращается к первой сцене, где двое старых художников по-прежнему обвиняют друг друга в убийстве. В этот момент происходит случайное событие, когда Мартелло пытается поймать муху, производит ту же последовательность действий, что и на ленте с решающей фразой «А! Вот ты где.» и чуть не падает с балюстрады. После чего художники посмеиваются и произносят слова из Шекспира: «Мы для богов, что мухи для мальчишек, / Себе в забаву давят нас они» [8, с. 236].
Для зрителя и героев наступает развязка детективной интриги, когда становится очевидным, что убийства не было и Доннер погиб, гоняясь за мухой, что может расцениваться как «нелепая смерть». Мотив ловли мух в финале пьесы возвращает читателя к центральному эпизоду, где Доннер восклицает о том, что он не хочет погибать на войне нелепой смертью. Происходит характерное для парадокса продление идентификации, когда раскрытие глубинной истины замедляется. Кроме того, драматургом создается эффект обманутого ожидания, когда в начале пьесы персонажи приходят к мысли об убийстве.
По сути, Доннер является единственным героем, кто пытался найти осмысленное основание для живописи и жизни. В финале он приходит к своему пониманию искусства и заканчивает картину, над которой посмеиваются его товарищи-художники. Однако именно в этот момент состоявшийся герой нелепо погибает,
так и не завершив полотно. Цитата из Шекспира звучит как последний аккорд, утверждающий бессмертие искусства и краткость человеческой жизни. Кроме того, совмещение комической ситуации и трагического контекста шекспировской пьесы создает парадоксальное игровое напряжение. В финале Стоппард утверждает единство таких бинарных оппозиций, как вечность и смерть, искусство и реальность.
В этой же пьесе реализуется третье свойство парадокса - циркулярность. Парадокс замкнут на себе, а мысль в поисках истины всегда возвращается к первой части парадокса, как, например, в парадоксе Платона и Сократа: «Платон: Следующее высказывание Сократа будет ложным. Сократ: То, что сказал Платон, истинно». Композиция пьесы «Художник, спускающийся по лестнице» кольцевая: произведение заканчивается тем же эпизодом, что и начинается. Повторяющаяся череда звуков становится завязкой и ключом к развязке одновременно. Пьеса замыкается сама на себе, делая самоотсылку к элементам собственной структуры. Нужно отметить, что символ круга становится центральным - так бесконечно крутится магнитная лента, проигрывая раз за разом последние слова Доннера, практически визуализируя идею порочного круга - другой крайней формы парадокса.
В ранней пьесе Стоппарда «Розенкранци и Гильденстерн мертвы» герои находятся также в порочном круге, бесконечно появляясь и исчезая. В конце пьесы они исчезают со словами: «Ладно, в следующий раз будем умнее. Вот вы меня видите, а вот вы меня.» [8, с. 153]. Утверждение героев в двух противоположных смыслах: смертность человека и бессмертие эпизодического персонажа - создают напряжение в сознании читателя, обостряя глубинное взаимодействие реальности искусства и реальности внешнего мира.
Выскажем предположение, что пьесы Стоп-парда в основе своей имеющие циклическую композицию, структурно реализуют такое свойство парадокса, как циркулярность, когда конечный эпизод возвращает читателя к началу. Таким образом, композиционный рисунок пьесы «Художник, спускающийся по лестнице» обладает такими свойствами парадокса, как самоотсылка, что проявляется с помощью мета-текстовых включений, противоречие, в основе которого лежит бинарная оппозиция «искусство - жизнь», а также циркулярность, которая реализуется за счет особого построения эпизодов и кольцевой композиции. Кроме того, Стоппард создает у читателя и персонажей особенное
ожидание, которое в финале пьесы оказывается обманутым. Все это позволяет нам говорить о наличие парадоксальной композиции в пьесе британского драматурга.
Список литературы
1. Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь. Ростов н/Д.: Феникс, 2009. 364 с.
2. Литературная энциклопедия: в 11 т. [Электронный ресурс] Режим доступа: Ы1р:/ЯЪЬ-web.ru/FEB/LITENC/ENCYCLOP/0encyc.htm (дата обращения 1.05.2014).
3. Беляева В.Е. Принципы поэтики драматургии Тома Стоппарда. Автореферат дис. ... канд. филол. наук. 2007. 25 с.
4. P. Hughes, G. Brecht. Vicious circles and infinity. A panoply of Paradoxes. L.: Jonathan Cape Thirty Bedford Square London, 1975. 104 p.
5. Ивин А.А. Логика. М.: ООО «Издательство Оникс»: ООО «Издетельство «Мир и Образование», 2008. 336 с.
6. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
7. Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет; Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. 410 с.
8. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы и другие пьесы. М.: Астрель, 2010. 795 с.
THE PROPERTIES OF PARADOXICAL COMPOSITION THE EXAMPLE PLAY BY TOM STOPPARD
«ARTIST DESCENDING A STAIRCASE"
L.M. Shirokova
The article attempts to substantiate the concept of "paradoxical composition", and also to distinguish the basic properties of the paradox as a way of organizing the text. Affirms the need for a broad interpretation of the concept of "paradox" with the specification of structural and semantic features. These theoretical conclusions are based on the analysis of the dramatic works of the British playwright Tom Stoppard.
Keywords: paradox, paradoxical composition, Stoppard, vicious circle.
References
1. Gur'eva T.N. Novyj literaturnyj slovar'. Rostov n/D.: Feniks, 2009. 364 s.
2. Literaturnaya e'nciklopediya: v 11 t. [E'lektronnyj resurs] Rezhim dostupa: http://feb-web.ru/ FEB/LITENC/ENCYCLOP/Oencyc.htm (data obrash-heniya 1.05.2014).
3. Belyaeva V.E. Principy poe'tiki dramaturgii Toma Stopparda. Avtoreferat dis. ... kand. filol. nauk. 2007. 25 s.
4. P. Hughes, G. Brecht. Vicious circles and infinity. A panoply of Paradoxes. L.: Jonathan Cape Thirty Bedford Square London, 1975. 104 p.
5. Ivin A.A. Logika. M.: OOO «Izdatel'stvo Oniks»: OOO «Izdetel'stvo «Mir i Obrazovanie», 2008. 336 s.
6. Pavi P. Slovar' teatra. M.: Progress, 1991. 504 s.
7. Delez Zh. Logika smysla. M.: Raritet; Ekaterinburg: «Delovaya kniga», 1998. 410 s.
8. Stoppard T. Rozenkranc i Gil'denstern mertvy i drugie p'esy. M.: Astrel', 2010. 795 s.
