CC BY
105
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014,№ 2 (3), с. 199-202
УДК 82
КОНЦЕПЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖНИКА В ДРАМАТУРГИИ ТОМА СТОППАРДА
© 2014 г. Л.М. Широкова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского shirokovalm@mail.ru
Поступила в редакцию 11.07.2014
В статье анализируется концепция образа художника, получившая в пьесе английского драматурга Тома Стоппарда парадоксальную трактовку. Высказывается предположение, что особенная ретроспективная композиция, в основе которой лежит принцип парадокса, позволяет драматургу выразить сложную философскую концепцию в увлекательной детективной истории. Принцип парадокса прослеживается на крупных структурных элементах, таких как композиция, и поэтике образов отдельных персонажей.
Ключевые слова: парадокс, код художника, том Стоппард, интертекстуальность.
Образ художника начинает осмысляться еще в античности, однако художественное осмысление теории и практики искусства появляется гораздо позже, в эпоху Просвещения. Огромный вклад в разработку мифологемы художника вносят немецкие и английские романтики. Они утверждают идеал художника-творца, а также закладывают основу конфликта между гением и обществом, искусством и практицизмом повседневной жизни. Безусловно, что понимание роли и места художника в обществе различно в отдельные исторические периоды. В XIX веке, в век позитивизма, научного прогресса и промышленной революции, искусству уже не отводится роль проводника к высшим истинам. Писатели-реалисты теперь видят в художнике, в первую очередь, представителя социальной среды со своими функциями и задачами.
Между тем в каждой стране формируется своя национальная традиция в осмыслении темы художника. И.В. Кабанова так характеризует вклад английских романтиков в разработку темы художника: «Поэзия Байрона, философ-ско-литературные концепции Кольриджа; автобиографические произведения Ли Ханта и Де Квинси постепенно приучали пуританскую публику к мысли об избранничестве художника» [1, с. 3]. Английские реалисты разрабатывают тему художника в основном в рамках романа-воспитания, сосредотачиваясь на социально-бытовом и этическом плане. Только с выходом 5-томного труда Джона Рёскина «Современные художники» интерес к проблеме образа художника возрастает и находит непосредственный отклик в творчестве английских эстетов. Вдохновленный идеями Рёскина, а также
Уолтера Пейтера о независимости искусства от общественных и нравственных обязательств, Оскар Уйальд пишет свой знаменитый роман «Портрет Дориана Грея». В XX веке интерес к проблеме искусства вновь возрастает, а в рамках модернизма формируются особые требования к писателю как носителю уходящих ценностей. Параллельно с модернистами писатели реалистического метода такие, как Дж. Голсу-орси, С. Моэм, Р. Олдингтон, представляют художника как личность, отстаивающую свою свободу и свое видение искусства, отрицающую возможность компромисса с обществом.
Для английской литературы второй половины XX в. характерна постановка вопроса о гуманистической направленности искусства, и вместе с этим по-новому осмысляется роль писателя и статус художественного текста. Традиционная проблема дихотомии «искусство-реальность» получает в постмодернистской литературе новое развитие. В связи с этим особенный интерес представляет драматургия Тома Стоппарда, в творчестве которого тема искусства получает значительную разработку. Исследователь поэтики его драматургии Беляева Вера Николаевна выделяет несколько периодов в его творчестве и отмечает, что для ранних пьес 60-70-х гг. краеугольной темой становится тема искусства. Речь идет о трех пьесах: «После Магритта» (1970), «Художник, спускающийся по лестнице» (1972), а также «Травести» (1975).
Проблема образа художника наиболее отчетливо находит свое художественное осмысление в радио-пьесе Стоппарда, которую он спустя несколько лет переделал в полноценную пьесу «Художник, спускающийся по лестнице».
В одном из интервью Стоппард определяет жанровое своеобразие своей пьесы как союз трагедии и комедии, где главными действующими лицами становятся мертвый художник и слепая девушка по имени Софи.
Согласно классификации, которую предлагает Беляева В. Н., данная пьеса представляет собой пример «косвенной» интертекстуальности, которая функционирует на уровне содержания [2, с. 81].
В первую очередь, речь идет о заглавии, которое является аллюзией на картину французского художника Марселя Дюшама «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). В начале работы драматург ограничивает свою погруженность в творчество Дюшама только игрой с заглавием, однако в процессе изучения проблемы искусства связь между творчеством французского авангардиста и содержанием пьесы становится более тесной [3, с. 232]. Центральные идеи для Дюшама по-новому осмысляются Стоппардом, а в основу конфликта он кладет провозглашенный художником протест против «объективности» искусства.
Именно парадоксальная история, связанная с его картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», определила творческую и жизненную позицию художника. Этот парадокс попадает в зону внимания Тома Стоппарда и становится во многом поводом к творческому переосмыслению в рамках драматургического произведения.
В 1912 году перед самым открытием экспозиции в парижском Салоне Независимых квалификационная комиссия, в состав которой входили кубисты, потребовала снять эту картину, назвав пародией. Однако в 1913 г. в Нью-Йорке на выставке Аrmory Show «Обнаженная» стала сенсацией, привлекшей более 100 000 посетителей, которые шли, чтобы увидеть Дюшама. Для художника это стало своеобразным вдохновением для другого скандального эксперимента над публикой. В 1917 г. он отправляет в нью-йоркский Салон Независимых перевернутый писсуар, названный «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «Р. Мутт». Естественным образом предложенный объект был отвергнут организаторами, однако после того, как Дюшам объявляет себя автором этой шутки, «Фонтан» включают в экспозицию, тем самым подтвердив теорию Дюшама о субъективности зрительского восприятия искусства и зависимости судьбы произведения скорее от институализации искусства, нежели от суждений самого художника.
Шутка Дюшама была призвана подтвердить его мысль о том социальном давлении, которое постоянно оказывается на художника самим
институтом искусства, в частности, комитетом выставки и славой художника. Сам Дюшам не признавал «Фонтан» произведением искусства, однако, парадоксальным образом, независимо от суждений автора, он стал «официальным» художественным артефактом авангарда.
Именно этот парадокс становится основой поистине трагического конфликта в пьесе британского драматурга. Полуслепая девушка Софии влюбляется в одного из троих художников, лицо которого она запоминает вместе с его картиной. Она ее описывает как «черную изгородь на фоне белого снега» в момент знакомства с тремя художниками. На тот момент уже окончательно ослепшая девушка может только по наводящим вопросам отыскать того молодого человека, чью картину она запомнила. Вместе с художниками она выясняет, что под это описание больше всего подходит картина Битчема.
Эта интрига служит основой для развития последующего действия, которое постепенно приобретает трагическое звучание. Жизнь девушки внезапно обрывается из-за неудачных и быстро закончившихся отношений с Битчемом. К концу пьесы происходит неожиданная развязка, которая повторяет мысль Дюшама о невозможности объективного восприятия. Мар-телло предполагает, что из-за плохого зрения Софи могла неправильно описать картину:
Мартелло: Ну, с нашей точки зрения она любила Битчема, но откуда мы знаем, чье лицо она видела внутренним взором?
Доннер: Но это же был Битчем - она запомнила его картину, заснеженное поле!
Мартелло: Верно. <...> Она описала ее очень кратко, и мне представилась черная изгородь из вертикальных прутьев, вроде изгороди парка, тянущаяся через все полотно, словно кто-то смотрит на заснеженное поле изнутри клетки. И далее Мартелло вспоминает картину Доннера: Помнишь твою картину с белой изгородью ... Толстые белые столбы, которые тянутся через всю картину с интервалом в пару дюймов, а просветы между ними - черные. <...> Словно кто-то вглядывается через белую изгородь в ночную тьму [4, с. 231]. Парадоксальное сходство абстрактных полотен двух художников, их бессюжетность и ориентация на свободное ассоциативное мышление зрителя, играют злую шутку с ними. В сознании полуслепой девушки их абстракции превращаются в заснеженное поле, и уже не во власти художника не только изменить этот образ, но и соотнести собственное полотно с ее восприятием.
В пьесе Стоппарда субъективность зрительского восприятия и бессилие художника повли-
Концепция образа художника в драматургии Тома Стоппарда
201
ять на него оборачиваются трагедией. Слепота Софи становится метафорической слепотой, которая нивелирует все манифестационные высказывания художников о картине. Она отстаивает свое право видеть в картинах то, что ей знакомо, а за стуком копыт представлять единорога, не впадая в противоречие с объективной действительностью, в отличие от зрячих художников. Софи, поклонница прерафаэлитов, не воспринимает всерьез суждения Мартелло и Битчема о современном искусстве, отмечая, что теория искусства интересна только самим художникам. Влюбленный в нее Доннер к концу жизни приходит в такому же классическому пониманию искусства, о котором когда-то наивно рассуждала далекая от мира искусства Софи. Для Стоппарда эволюция Доннера очень важна, поскольку он является носителем идей самого драматурга. Композиционное построение пьесы позволяет проследить эту эволюцию наиболее четко.
Пьеса построена геометрически выверено: ретроспективно действие двигается от сцены, в которой находят труп Доннера со сломанной шеей, до сцены военного похода в 1914 году и обратно, заканчивая пьесу начальной сценой. В пьесе можно выделить внешнее действие и внутреннее, которые не совпадают. Внешнее действие построено на интриге расследования смерти Доннера, когда художники обнаруживают его тело и запись на магнитофоне с чередой двусмысленных звуков, которые трактуются ими как свидетельство убийства.
Подобная композиция позволяет в малом объеме пьесы отразить большой временной промежуток, который охватывает жизни художников с ранней юности до глубокой старости, что и составляет внутреннее действие.
Действие последовательно в одних и тех же сценах возвращается назад в прошлое, а затем снова к настоящему моменту. По словам Стоппарда, ему интересен такой прием сам по себе. Но, кроме того, благодаря такой четкой композиции легко прослеживается нарастающее напряжение между художниками, чьи пути окончательно расходятся к концу жизни. Доннер погибает, и подобный финал символичен.
Доннер наиболее симпатичен автору, чему находится несколько подтверждений. Мартелло и Битчем на протяжении всей пьесы остаются ярыми авангардистами, вызывающими авторскую иронии: один создает скульптуру женщины, буквально воспроизводя метафору из «Песни песней царя Соломона», вылепливая волосы из пшеницы, а груди из фруктов, другой пара-
доксально пытается записать тишину на магнитофон. Несмотря на обоюдные противоречия, они сходятся на том, что последняя работа Дон-нера - «нелепое полотно». В то же время Дон-нер на протяжении пьесы постоянно меняется и задает новые вопросы. Если в начале своего пути он мечтает стать художником, потому что художники каждый день видят обнаженных женщин, то позднее он всерьез ставит перед собой вопрос о нравственной ответственности искусства перед обществом и историей. С одной стороны, здесь проявляется национальная специфика разработки образа художника. С другой, драматург иронизирует над английской традицией, когда Доннер создает съедобную статую Венеры из сахара:
Доннер. Как оправдать существование искусства перед человеком, у которого пуст желудок? <...> впервые в жизни я чувствую себя свободным от тех угрызений совести, которыми приходится жить каждому художнику. Судя по всему, съедобное искусство - это то, чего все мы искали с самого начала [4, с. 201].
Перед самой смертью Доннер пишет картину «Обнаженная женщина, сидящая в саду рядом с единорогом, поедающим розы», обозначая свое эстетическое кредо следующим образом: Я долгие годы радостно провозился в детской песочнице, именуемой авангардистским искусством, где победы даются играючи. А теперь я поставил перед собой гораздо более сложную задачу - я хочу изобразить то, что мы видим вокруг [4, с. 215]. Тем самым он окончательно порывает с авангардистскими экспериментами и приближается к истинному пониманию искусства, которое близко самому драматургу, которое когда-то озвучивает Софи: Я уверена, что искусство - независимо от намерений художника и избранной им темы - в первую очередь воспевает мир со всем, что в нем существует, не исключая и дарование самого художника [4, с. 205].
Для Стоппарда искусство, которое отстаивают Мартелло и Битчем несерьезно и поверхностно. Своеобразным индикатором истины для Стоппарда становится способность Доннера к сильной и преданной любви. В одном из интервью он отмечает, что эта пьеса, в первую очередь, о любви, а, значит, все диалоги о теории искусства уходят на второй план перед человеческой трагедией, осмыслить которую Мартел-ло и Битчем не в состоянии.
Сходство абстрактных изображений Донне-ра и Битчема, вытекающее из единства их эстетических манифестаций, косвенно влияет на судьбу Доннера. Бессюжетное полотно отражается в сознании Софи заснеженным полем. По-
стулат Дюшама о том, что судьба художественного произведения не зависит от самого художника, в пьесе Стоппара приобретает экзистенциальное звучание: судьба и даже жизнь самого художника во власти случайности.
Доннер погибает самой нелепой смертью: пытаясь поймать муху, он падает со второго этажа и ломает шею, а картина так и остается недописанной. В названии картины «Обнаженная женщина, сидящая в саду рядом с единорогом, поедающим розы» скрыта аллюзия на короткий рассказ американского писателя Джеймса Тёрбера «Единорог в саду» («The Unicorn in the garden»). Этот рассказ заканчивается моралью, которая звучит следующим образом: Don't count your boobies until they are hatched, что является переделанной американской поговоркой «Don't count your chickens before they are hatched» [5], что переводится буквально, как не считай своих цыплят, пока они не вылупятся, или в общем не рассчитывайте, что что-то закончится так, как вы планируете.
Где-то в середине пьесы, во время похода Доннер восклицает: Я не хочу умирать нелепой смертью, но спустя более чем 50 лет он, заканчивая картину, посвященную своей возлюбленной Софи, погибает нелепо, охотясь за мухой. Доннер буквально оказывается игрушкой в руках судьбы: пьеса заканчивается цитатой из Шекспира:
Мы для богов, что мухи для мальчишек.
Себе в забаву давят они нас.
Драматург экзистенциально осмысляет образ художника, чья жизнь оборвалась случайно и бессмысленно, а личная трагедия парадоксальным образом переплелась с искусством. Безусловно, в пьесе Стоппарда отражены важнейшие
национальные черты образа художника, однако он получает особое авторское толкование, в котором дихотомия «реальность-искусство» трансформируется в дихотомию «личная судьба - творческое кредо художника». Завязка трагического конфликта происходит тогда, когда в сознании полуслепой Софи лицо художника и его картина становятся едиными, сфера искусства и сфера личности художника смешиваются и даже становятся взаимообусловленными. Образ Софи парадоксален: она влюбляется в художнике по его картине, хотя слепа. Подобная связь между жизнью художника и его искусством становится отправным пунктом в развившейся трагедии личных судеб героев. В пьесе Стоппарда этот мотив приобретает символическое толкование: картина Доннера - символ бесконечности искусства, в то время, как жизнь человека хрупка и конечна, буквально воплощая мысль «Ars longa, vita brevis».
Список литературы
1. Кабанова И. В. Изображение художественного сознания в романе Дж. Фаулза «Дэниел Мартин» // Проблемы зарубежной реалистической прозы. Саратов, 1985. 95 с.
2. Беляева В.Е. Принципы поэтики драматургии Тома Стоппарда [Текст]: дис. ... канд. фил. наук. М.: Моск. гос. университет, 2007. 206 с.
3. Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 305.
4. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы: пьесы: пер. с англ. // Том Стоппард. М.: Ас-трель CORPUS, 2010. 793 с.
5. Электронная библиотека [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://english.glendale.cc.ca.us/ unicorn1.html (дата обращения 06.04.2014).
THE CONCEPTION OF THE ARTISTS CHARACTER IN THE DRAMA OF TOM STOPPARD
L.M. Shirokova
The article analyzes the conception of the artist's character, received a play by English playwright Tom Stoppard paradoxical interpretation which gets paradoxical interpretation in plays by English playwrite Tom Stoppard.. It is suggested that a special retrospective composition, which is based on the principle of paradox allows the playwrite to express complex philosophical concept in a fascinating detective story. The principle of paradox can be traced in large structural elements, such as composition and poetry images of individual characters.
Keywords: paradox, code of the artist, Stoppard, intertextuality.
References
1. Kabanova I. V. Izobrazhenie hudozhestvennogo soznanija v romane Dzh. Faulza «Djeniel Martin» // Problemy zarubezhnoj realisticheskoj prozy. Saratov, 1985. 95 c.
2. Beljaeva V.E. Principy pojetiki dramatur-gii Toma Stopparda [Tekst]: dis. ... kand. fil. nauk. M.: Mosk. gos. universitet, 2007. 206 s.
3. Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 305.
4. Stoppard T. Rozenkranc i Gil'denstern mertvy: p'esy: per. s angl. // Tom Stoppard. M.: Astrel' CORPUS, 2010. 793 s.
5. Jelektronnaja biblioteka [Jelektronnyj re-surs].-Rezhim dostupa: http://english.glendale.cc.ca.us/ unicorn1.html (data obrashhenija 06.04.2014).
