CC BY
419
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. 2007. Вып. 3. Ч. II
Н.Л. Климова
ДРАМАТУРГИЯ ТОМА СТОППАРДА: «ШЕКСПИРОВСКИЕ» ПЬЕСЫ-ПАРАФРАЗЫ
Творчество Тома Стоппарда, одного из наиболее ярких представителей современной британской драматургии, поражает своей разносторонностью: автор пьес, киносценариев и одного романа («Лорд Малквист и Мистер Мун», 1966), он выступал также в роли кинорежиссера, написал множество рецензий и критических статей о театре, работал в жанре эссеистики. В качестве объекта настоящей статьи избраны т. н. «шекспировские» пьесы драматурга, занимающие в его наследии особое место, - «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967), «Пятнадцатиминутный Гамлет» (1976) и «Гамлет Догга, Макбет Кахута» (1980). Эти произведения объединяет не только обращение автора к трагедиям Шекспира, выполняющим функцию претекста, но и способ создания нового художественного текста на основе заимствованных элементов предшествующей театральной традиции. Как отмечает в своем диссертационном исследовании В.В. Халипов, «доминирующим принципом взаимоотношений Т. Стоппарда с культурным наследием человечества является деконструкция»1. Творческой деконструкции подвергаются в пьесах Стоппарда не только произведения Шекспира, но и тексты драматургов-абсурдистов, в частности драма Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» (1949). Следует заметить, вместе с тем, что для Стоппарда пьеса Беккета представляет интерес преимущественно как предмет театральной игры: автор вступает в диалог с традициями театра абсурда. Вслед за предшественником, Стоппард наделяет слово, утратившее свою коммуникативную функцию, способностью вызывать яркие образы и зримые ассоциации.
В «шекспировских» пьесах Стоппард прибегает к использованию множества точных и вольных цитаций из текстов «Гамлета» и «Макбета», скрытых и явных аллюзий на произведения Шекспира и Беккета, различных интертекстуальных ссылок. По отношению к пьесе Стоппарда трагедия Шекспира не только выполняет функцию претекста и является объектом творческой деконструкции автора, но и представляет собой самое пространство, внутри которого совершается игра, внутри которого действуют правила. Йохан Хейзинга, автор фундаментального труда «Homo ludens» (1938), посвященного теме игрового начала, как универсального, формирующего и развивающего мировую культуру, пишет: «Любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается, будь то материально или только идеально, преднамеренно или как бы само собой подразумеваясь»2. Сюжет драмы Стоппарда разворачивается строго в границах «Гамлета»: начиная с посланника, прибывшего за двумя университетскими приятелями датского принца, их встречи с Клавдием и Гертрудой и затем с самим Гамлетом, заканчивая эпизодом с подменой письма, смертью Розенкранца и Гильденстерна и последней сценой шекспировской трагедии с английским послом и Горацио. В пьесе Стоппарда отсутствует т. н. «единство места»: действие происходит в «местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков»3, в Эльсиноре и на корабле, следующем в Англию. Два последних места действия обусловлены самой трагедией: в соответствии с текстом Шекспира в Эльсинор
© Н.Л. Климова, 2007
прибывают Розенкранц и Гильденстерн по приказу короля, какое-то время остаются при дворе вместе с Гамлетом, затем сопровождают принца в его морском путешествии в Англию Что касается пространства, описанного Стоппардом как «местность, лишенная каких бы то ни было характерных признаков», где происходит действие первой сцены его пьесы, здесь нет противоречия «включенности» внутреннего мира стоппардовской драмы в пространство трагедии Шекспира. В тексте «Гамлета» отсутствуют указания на то, откуда прибыли Розенкранц и Гильденстерн в Эльсинор; Стоппард же помещает своих персонажей - людей без свойств - в такое же пространство без свойств, откуда они будут вызваны в пространство шекспировского Эльсинора действием трагедии: [Розенкранц] «бросает монету Гильденстерну, который ее ловит. В это время происходит перемена освещения, в результате которой в действие как бы включается внешний мир, но не особенно сильно, и на сцену выбегает в некоторой тревоге Офелия.. .»4
Шекспировский текст определяет не только пространственные характеристики пьесы Стоппарда, но и временные. Время действия драмы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» совпадает со временем действия «Гамлета»: это время как бы включено в действие трагедии. Линейно хронологически действие исследуемой пьесы начинается в границах шекспировской трагедии: Клавдий посылает за Розенкранцем и Гильденстер-ном после «преображенья» Гамлета, следовательно, после встречи принца с призраком отца («Гамлет», акт I, сцена 5). Заканчивается оно также в ее пределах: последние слова в драме Стоппарда принадлежат Горацио:«.. .То будет повесть / Бесчеловечных и кровавых дел, / Случайных кар, негаданных убийств, / Смертей подстроенных в нужде лукавством, / И, наконец, коварных козней, павших / На головы зачинщиков. Все это / Я изложу вам»5 В отличие от пьесы «Гамлет», действие которой, как известно, завершает следующий далее диалог Горацио и Фортинбраса, последнему и принадлежат финальные строки: «Возьмите прочь тела. - Подобный вид / Пристоен в поле, здесь он тяготит. - / Войскам открыть пальбу»6. При этом пространство шекспировской пьесы обеспечивает не только временную протяженность действия драмы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», но и его изолированность и замкнутость. Это как бы «внутренний мир», по определению Хейзинги, «созданный внутри другого для выполнения замкнутого в себе действия»7. Там внутри временного мира, созданного Стоппардом, действуют силы и правила мира «Гамлета» Шекспира.
Идентичный порядок расположения сцен позволяет читателю/зрителю постоянно соотносить происходящее с текстом «Гамлета». Основные сцены, в которых действуют Розенкранц и Гильденстерн Шекспира, полностью включены в текст Стоппарда; внутри этих сцен не допускается перераспределение реплик между персонажами, в отличие от «Пятнадцатиминутного Гамлета».
«Пятнадцатиминутный Гамлет» представляет собой пьесу, составленную из самых знаменитых реплик персонажей «Гамлета», ставших крылатыми выражениями, либо несущих самую важную сюжетную и композиционную нагрузку в трагедии. Это пример постмодернистского текста, в котором текст оригинала подвергается деконструкции, смещаются акценты, перераспределяются коммуникативные роли действующих лиц. Так, реплики, произносимые в тексте Шекспира Лаэртом или Горацио, здесь произносит Гамлет, реплики Полония произносит Гертруда и наоборот. «Офелия. Когда я шила, сидя у себя, / Принц Гамлет - в незастегнутом камзоле, / без шляпы, стуча коленями, / бледней сорочки и с видом до того плачевным / вошел ко мне. / Полоний. Безумен от любви к тебе? / Я нашел источник умоисступленья принца. (.Входит Гамлет, Офелия выходит) / Вот
он идет печально с книгой, бедный. / Что вы читаете принц? / Гамлет. Слова, слова, слова»8. Обращенные к Офелии слова Полония «безумен от любви к тебе?» из сцены первой второго акта «Гамлета» соединяются в тексте Стоппарда с обращенной к Клавдию репликой «Я нашел источник умоисступленья принца» из сцены второй; реплика «вот он идет печально с книгой, бедный» в тексте Шекспира принадлежит Гертруде (акт II, сцена 2) - здесь ее произносит Полоний.. Стоппард играет с претекстом, произвольно «вырывая» фразы из контекста, перепоручая реплики разным персонажам; лишенные своего контекста, цитаты формируют иное целостное художественное единство, сохраняя свое фоновое значение, высказывания обрастают новыми смыслами. При этом важно отметить авторскую иронию, объектом которой становятся распространенные клише, накопившиеся благодаря многовековой традиции исполнения «Гамлета» Шекспира.
В пьесе «Гамлет Догга, Макбет Кахута», как это следует из самого названия, Стоппард использует также другую великую трагедию Шекспира. В предисловии автор пишет: «Запятая, разделяющая "Гамлет Догга" и "Макбет Кахута", одновременно объединяет эти пьесы, имеющие схожие элементы: первая вряд ли вообще может считаться пьесой без второй, которую невозможно исполнить без первой»9. В двух частях драмы, нераздельно связанных друг с другом, нашли свое отражение две сферы интересов драматурга: эстетико-философская и политическая. В первой части превалирует свободный стиль и мастерская игра с театральными приемами, во второй - тягостное ощущение отсутствия свободы в политически напряженное время. В пьесе «Гамлет Дога» доминирующей категорией является категория «языковой игры». Стоппард задумывал данное произведение как эксперимент, основанный на философских исследованиях Людвига Витгенштейна. «Особенно меня привлекала возможность, - пишет Стоппард, - написать пьесу, которая должна была научить публику тому языку, которым она была написана»10. Несколько персонажей его пьесы разговаривают на языке Догга, который состоит из слов «английских» по своему плану выражения, но «догговых» по плану содержания. Пьеса открывается следующей сценой: «Бейкер (за сценой). Кирпич! [*Сюда!] (Футбольныймяч бросают из левой кулисы в правую. Бейкерловит мяч) Куб. [*Спасибо] [...] Авель (говорит в микрофон). Завтрак, завтрак... солнце-док-мичман,.. [*Проверка, проверка... один-два-три...]»". Постепенно язык Догга становится понятным читателям и публике: благодаря действиям персонажей, ситуациям, в которых используются слова, а не благодаря непосредственному значению этих слов (постепенно и в корпусе текста исчезает перевод в квадратных скобках).
Языковые игры проводятся по определенным правилам. Витгенштейн пише' «Мы говорим, что в игре соблюдаются те или иные правила, так как наблюдатель может "вычитать" эти правила из практики самой игры - как некий закон природы, которому подчиняются действия играющих»12, При этом правила языковой игры разделяют все члены некоего сообщества, принимающего участие в данной игре. Участник другой языковой игры, не владеющий правилами данной игры, соотносит используемые в незнакомой ему системе правил элементы со схожими элементами той языковой игры, участником которой он является. Такие ситуации порождают искажения смысла высказывания либо делают н кое высказывание абсурдным, лишенным смысла. В пьесе «Гамлет Догга, Макбет Кахута» в подобном положении находится персонаж по имени Изи, который пытается разговаривать на английском языке с другими действующими лицами; последние отвечают ему на языке Догга: «Изи. Ты кто такой? / Бэйкер (с воодушевлением). Уилы'Ч Шекспир [далее в пьесе этот персонаж исполняет роль Шекспира. - Прим. автора] Изи {Авелю). Он что, кретин? [на Догговом языке это означает «который час?» - прим.; гг«] ¿эйкер
(глядя на наручные часы). Мичман такси, [«три тридцать». - Прим. автора] / Изи. Так я и думал. (Смотрит на Чарли) Вы что, все немного того? А где начальник? (Бодрым шагом входит Догг.) Догг. Никчемные! [*3дравствуйте!] / Мальчики. Никчемный, вот! [^Здравствуйте, сэр!] / Изи. Здравствуйте, сквайр. [В языке Догга это означает *Провали-вай, ты придурок] (Догг с явной угрозой хватает Изи за лацканы). Догг. Марципановые часы! [*Следи за языком!]»13.
Стоппард обыгрывает тезис Витгенштейна о зависимости значения слов от их использования в том или ином языковом сообществе. Участники языковой игры под названием «язык Дога» исполняют отрывок из «Гамлета» Шекспира; как замечает Стоппард в ремарке: «Они вовсе не отыгрывают эти строки, а просто бормочут их без всякой интонации»14. Произведение, наполненное глубочайшим смыслом для нас, оказывается совершенно пустым и лишенным какого-либо значения для участников языковой игры. Как и в «Розенкранце и Гильденстерне», в «Гамлете Дога» Стоппард использует прием «театра в театре»: труппа Догга разыгрывает пьесу «Пятнадцатиминутный Гамлет». Сюжет второй части был подсказан Стоппарду чешским драматургом Павлом Когоутом15, ставившим в Праге после событий 1968 г. шекспировскую трагедию в сокращенном виде в квартирах своих друзей, знакомых и незнакомых людей. Трагедия Макбета, чередой кровавых убийств проложившего себе путь к власти, перекликается в пьесе Стоппарда с темой узурпации власти в Чехословакии. Текст «Макбета» подвергается деконструкции, имеющей схожие элементы с деконструкцией «Гамлета» в первой части. Но в данном случае, смысловые акценты расставлены с учетом конкретного исторического контекста и фоновых знаний читателей и зрителей. «(Входит Макбет с окровавленными кинжалами.) Леди Макбет. Мой муж! / Макбет. Я сделал все. Ты не слыхала шума? / Леди Макбет. Сыч прокричал, и стрекотал сверч01. (Слышно, как полицейская машина с ревущей сиреной приближается к дому. В течение следующего диалога машина подъезжает к дому, сльщно, как захлопнули дверь.) Макбет. Там один расхохотался во сне, другой вскричал «Убийцы!» / Один вскричал: «Помилуй Бог!», другой вскричал «Аминь» / как будто видел эти палаческие руки»16. Стоппард вновь обращается к теме языка. Инспектор, прерывающий представление, предупреждает актеров, что Шекспир - один из запрещенных авторов и заявляет: «Кто может утверждать, что именно имелось в виду? Слово может быть вашим другом или врагом в зависимости от того, кто кидает книгу, так что - последите за своим языком»15.
Помимо явного цитирования Шекспира, Стоппард использует скрытые цитаты из произведений других авторов. Например, в I действии пьесы «Розенкранц и Гильден-стерн мертвы» Актер произносит: «Не аплодируйте слишком громко - этот мир слишком стар»17 что является скрытым цитированием драмы «Конферансье» (1957) Джона Осборна, персонажу которой, Арчй Райсу, принадлежит реплика: «Не аплодируйте слишком громко - это здание очень старое». Герои, которые произносят эти реплики и в пьесе Стоппарда, и в пьесе Осборна - артисты; одного из них в оригинале зовут "Player", а другого - "Entertainer". Также скрытый характер имеют аллюзии к пьесе «В ожидании Годо». Вслед за Беккетом, Стоппард дает своим персонажам сокращенные имена: подобно Владимиру (Диди) и Эстрагону (Гого), в оригинале герои называют друг друга «Роз» и «Гильд», что, к сожалению, не было передано в переводе на русский язык.
В контексте исследуемых пьес Стоппарда особую актуальность приобретает вопрос о границе игры и реальности, находящейся вне игрового поля. Для Стоппарда характерно осмысление мира в категориях игрового действия, обладающих универсальными свойствами, когда невозможно провести четкую границу между субъектом игровых действа
и наблюдателем в системе игры, когда переход от игры к реальности воспринимается как область взаимопроникновения правил, действующих по обе стороны этой границы. Игровой характер имеет способ коммуникации героев «шекспировских пьес» и заимствования автора - это всегда не просто цитирование, но предмет игровой интерпретации и творческой деконструкции. На уровне композиции и проблематики, исследуемые пьесы представляют собой сложный лабиринт образов и идей. Стоппард мастерски вовлекает читателя и зрителя в мир игры, предлагая ему самому разобраться в ее непростых правилах и ощутить себя одновременно участником игры и ее интерпретатором.
1 Хапипов В. В. Постмодернистские деконструкции «Гамлета» Шекспира в драматургии Т. Стоппарда: Автореф. канд. дис. Минск, 1997. С. 4,
2 Хейзшга Й. Homo ludens. М„ 2004. С. 27.
3 Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. СПб., 2007. С. 7.
4 Там же. С. 31.
5 Там же. С. 118.
6 Шекспир У. Гамлет / Пер. М.Л. Лозинского. СПб., 2005. С. 399.
7 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 28.
8 Шекспир У. Указ. соч. С. 108-130.
' Stoppard Т. Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth // The Real Inspector Hound and Other Plays. New York, 1998. P. 141. 10 Ibid. P. 142. - "Ibid. P. 147
12 Витгенштейн JI. Философские исследования // Философские работы, М., 1994. С. 105.
13 Stoppard Т. Op. cit. Р 152.
14 Ibid.
15 Стоппард обыгрывает в названии пьесы «Макбет Кухта» ("Cahoot's Macbeth") созвучие англ. cahoots - сговор, сообщничество {to be in cahoots with smb. - вступать с кем-либо в тайный сговор) и фамилии Павла Когоута (Pavel Kohout) в притяжательном падеже.
16 Ibid. Р. 184. (Используется перевод М. Л. Лозинского: Шекспир В. Макбет // Шекспир В. Трагедии. СПб., 1993. С. 589-590).
17 Стоппард Т. Указ. соч
Статья принята к печати 26 февраля 2007 г.
