CC BY
147
УДК 82/821 ББК 83.3(0)6
Журчева Ольга Валентиновна
доктор филологических наук, доцент
кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Поволжская государственная социально-гуманитарная академия
г. Самара Zurcheva Olga Valentinovna Doctor of Philological Sciences, Associate Professor
Chair of Russian, Foreign Literature and Methods of Teaching Literature Povolzhskaya State Social-Humanitarian Academy
Samara [email protected]
Игры с классиком: рецепция Шекспира в новейшей русской драме Games with the classic: Shakespeare's reception in the latest Russian
drama
Статья посвящена креативной рецепции - одной из важнейших авторских стратегий в новейшей драме рубежа XX-XXI вв. Взаимоотношения современной драматургии и современного театра с прецедентными текстами связаны с поиском не только нового художественного языка, но и нового философского осмысления жизни и смерти. Материалом для рассуждений автора пьесы, в основе сюжета которых лежит «Гамлет» У.Шекспира.
Article is devoted to creative reception - one of the major author's strategies in the newest drama of a boundary of the XX-XXI centuries. Relationship of modern dramatic art and modern theater with precedent texts are connected with searching of not only contemporary art language, but also new philosophical comprehension of life and death. Several plays based on W. Shakespeare's "Hamlet" plot served as a material for this article.
Ключевые слова: креативная рецепция, деконструкция текста, прецедентный текст, наррация в драме, постмодернистская игра с текстом.
Key words: creative reception, deconstruction of text, narration in the drama, precedent text, post-modernist game with the text.
Анализируя современное массовое сознание, Й. Хейзинга в своей книге
«Homo ludens» ввел термин «пуелиризм», что обозначает наивность и ребячество одновременно. В основе пуелиризма - неразличение игры и реальности. Работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком серьезно, а игровая деятельность приобретает наиважнейшее значение. Этот процесс можно наблюдать и в искусстве, когда игра с текстом, его дискредитация становятся
центральным культурным кодом современности, заменяя сниженным вариантом процесс рефлексии над самим произведением [См.: 5].
Авторские стратегии новейшей драмы оказались в значительной степени связаны с игровым использованием классического наследия [См.: 1]. Прецедентные тексты мировой литературы явились для современной драмы своеобразным метатекстом мотивов, сюжетов, образов. Для рецепции зарубежной классики самым хрестоматийным оказался Шекспир, а в его творчестве - трагедия «Гамлет». Современная русская шекспириана невелика, в круг самых известных произведений входят: «Чума на оба ваших дома» Г.Горина (1994), «Гамлет. Версия» Б.Акунина (2002), «Гамлет. Нулевое действие» Л.Петрушевской (2002), «Изображая жертву» О. и В.Пресняковых (2003), «Ти-тий Безупречный» М.Курочкина (2008). Причем у адаптаций «Гамлета» прецедентным текстом является не столько шекспировская трагедия, сколько пьеса Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Свое влияние оказали и пьесы Х.Мюллера «Гамлет-машина» (1977), Н.Йорданова «Убийство Гонзаго» (1987) и ряд других менее известных переделок «Гамлета» второй половины ХХ в. [См.: 2, 3]
Для того чтобы разобраться с авторской прагматикой креативной рецепции в современной драме, необходимо отметить ряд важных тенденций рецептивных стратегий современных драматургов.
Первая тенденция связана с природой авторской инициативы: современные драматурги обращаются к «чужому» сюжету и «чужому» слову хрестоматийно известных литературных произведений школьной программы, представляя в тексте своего рода «остаточные знания» о них, часто оставляя в стороне историю и мифологию разных уровней, предоставлявших ранее материал для параболизации сюжета и других форм творческой рецепции.
Вторая тенденция связана с тем, что современный автор не столько интерпретирует чужой текст, сколько «подтягивает» его к своему мироощущению, своей художественной концепции мира, своему языку. Таким образом,
«остранение», условно говоря, пратекста происходит за счет того, что в готовую рамку известного сюжета драматург вставляет свой портрет.
В связи с этим возникает третья тенденция. Драматург не создает благодаря этому приему ситуацию нравственного выбора, не стремится к выстраиванию параболы со своеобразным парадоксальным толкованием пратекста, не ищет игры с читателем, с чужим текстом, с языком. При наличии сложной интертекстуальной системы аллюзий, цитат, реминисценций во вновь созданном тексте эти знаки не всегда проявляют себя как культурные коды, редко выходят за пределы поверхностного смысла произнесенного слова. Проблема осмысления произведений, созданных в технике креативной рецепции, связана с тем, что в процессе переработки классического сюжета «открытая форма» прецедентного текста может превратиться в закрытую форму «сиюминутного», разового, остросовременного смысла и пародийно-сниженного сюжета.
«Изображая жертву» В. и О.Пресняковых - пьеса о современных людях конца 1990 - нач. 2000-х гг., наполненная элементами документального отражения действительности, где документ - конкретная история человеческой жизни. Молодой человек Валя оказывается в ситуации Гамлета: его отец таинственным образом умер после ужина (или от ужина), мать собирается выйти замуж за брата мужа, а сын, не пытаясь узнать, что же на самом деле произошло, носит глубоко в себе чувство мести. Острая социальность в изображении постперестроечного времени, тема расплаты за некий социальный обман в пьесе «Изображая жертву» позволяет в какой-то мере соотнести текст пьесы с пьесой Х.Мюллера «Гамлет-машина», несмотря на явную условность этого сопоставления. Сходство прослеживается в реализации «кода Гамлета».
Первый отрывок в «Гамлет-машине» связан с идентификацией Гамлета как культурного кода: «Я был Гамлетом». Это позволяет ему обращаться к мертвому отцу, к Горацио и Офелии, т. е. он ведет себя все ещё «как» Гамлет.
В своеобразном ирреальном прологе к пьесе «Изображая жертву» к главному герою приходит призрак его отца. Он пытается что-то поведать герою, но
затрудняется, поскольку происходит столкновение дискурсов: современного типа высказывания и литературной, стихотворной, художественно усложненной речи. Возникает ситуация коммуникативного кризиса, поскольку абсурдистское, псевдометафорическое высказывание непонятно не только Вале, но и самому отцу. Однако признание отца все равно дает возможность Вале идентифицировать себя как Гамлета-жертву.
Пятая часть «Гамлета-машины» состоит из монолога Офелии, которая сидит в инвалидном кресле: «Говорит Электра». Поскольку Гамлет - в какой-то мере не способный к действию меланхолик, то у Мюллера Офелия противостоит Гамлету в образе Электры, героини, которая нашла в себе силы отомстить за своего отца Агамемнона матери Клитемнестре и ее любовнику Эгисту. Офелия-Электра превосходит слабого Гамлета; ее месть - это месть всему миру, отторгающему современного человека.
Пьеса «Изображая жертву» состоит из 8 фрагментов. Три эпизода отнесены к домашней жизни героя и его родных, матери, дяди, девушки Ольги; три эпизода связаны со следственным экспериментом, где в роли жертвы выступает Валя; пьесе предшествует пролог-сновиденье и она заканчивается эпилогом-мщением, где вживую реализуется игра жертва / убийца. Каждый домашний эпизод соотносится с определенным следственным экспериментом, который, в свою очередь, проецируется на смерть каждого из близких Валентина в эпилоге. Первый эпизод с матерью - убийство по неосторожности; второй эпизод с Ольгой - убийство на почве любви; третий эпизод с дядей -убийство в состоянии аффекта. «Код Гамлета» для героя «Изображая жертву» становится «противоядием» от смерти.
Несмотря на то, что театр Мюллера радикально антимиметичен, а пьеса Пресняковых придерживается внешне жизнеподобной истории, здесь есть некоторое сопряжение и в дидактических намерениях: использование онтологии театра для того, чтобы ещё убедительнее отослать зрителя / читателя к социальной сфере действительности. Только эта действительность обобщенно и
символично отражается в пьесе Мюллера, распространяя «код Гамлета» на всю мировую историю и культуру, а в пьесе «Изображая жертву» представляет некий феномен, частную историю, которая по иронии судьбы совпала с сюжетной схемой Гамлета.
Пьесы Б. Акунина «Гамлет. Версия» и Л. Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие» тесно связаны с пьесами Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильден-стерн мертвы» и Н. Йорданова «Убийство Гонзаго» как с прецедентными текстами одним обстоятельством - выдвижением на первый план второстепенных персонажей: в первом случае, университетских приятелей Гамлета, во втором случае, бродячих актеров. В «Убийстве Гонзаго» присутствует и активно действует Горацио, шпион Фортинбраса, а Гамлет, Гертруда, Клавдий становятся внесценическими персонажами. Горацио, Полоний и Офелия в пьесе являются главными шестеренками сюжета, но персонажами остаются все-таки второстепенными. Главными героями, делающими нравственный выбор в несвободном обществе, становятся актеры бродячей труппы.
Этот же сюжетный ход - выдвижение Горацио, шпиона Фортинбраса - на первый план сюжета, присутствует и у Акунина. Пьеса Акунина, своего рода дайджест «Гамлета», причем как на уровне сюжетно-композиционном, так и на уровне речевого дискурса. Акунин не стремится написать свой текст, он создает текст из максимально известных цитат, создавая вокруг них контекст бытовой речи, своеобразного литературно-поэтического пересказа «Гамлета». У Акунина сохранены все основные сюжетные узлы трагедии и основные персонажи, даже Озрик, но на первый план выдвинут Горацио, т.к. он, его воля, а не колебания Гамлета, становится скрытым движителем и двигателем событий. Итог трагедии очевиден и прост, здесь не включен даже любимый Акуниным конспирологический аспект. Все, что приписано мистическим силам и рефлексии Гамлета, дело рук Горацио, который один победил и завоевал для Фортин-браса целую страну.
«Литературному» Гамлету в творчестве Л.Петрушевской предшествовал Гамлет «читательский» и «зрительский»: в 1980-е годы ею были написаны две статьи - «Попытка ответа» и «Гамлет», каждая из которых позднее получила художественную мотивировку в прозе и драматургии. Еще один «гамлетовский» текст Л.Петрушевской - пьеса «Гамлет. Нулевое действие» (2002) - существует в рамках постмодернистской традиции со свободной иронично-пародийной трактовкой классики.
Название пьесы содержит отсылку к шекспировской пьесе, где ключевым является не только имя главного героя - Гамлета, но и уточнение - «нулевое действие». Таким образом, состоящая из двух картин пьеса словно предвосхищает события шекспировской трагедии, объясняет гипотетические причинно -следственные связи, оставшиеся невыясненными в пратексте, то есть представляется драматургом как недостающий элемент сюжета пьесы Шекспира. Есть и другой смысл заголовка «Гамлет. Нулевое действие». Все события трагедии представлены как рассказ актеров, приглашенных в Эльсинор. Поэтому «Нулевое действие» - это еще бессобытийность. Благодаря нарративу, Петрушевская может в полной мере применить принцип постмодернистской игры с текстом.
В определении главных и второстепенных персонажей Петрушевская тоже идет за сюжетом пьесы Т. Стоппарда «Роценкранц и Гильденстерн мертвы». В афише присутствуют норвежский принц Фортинбрас, Полоний и Офелия; есть и заглавный герой - Гамлет, офицеры Марцелл и Бернардо. Датский король Клавдий и королева Гертруда становятся внесценическими персонажами. А центральными персонажами-рассказчиками становятся актеры, они же соглядатаи Фортинбраса-норвежца: Пельше (режиссер), Зорге (канатоходец и трагик), Куусинен (комик).
Афиша пьесы уже представляет собой ситуацию перекодировки, например, «Гертруда» как ироническое наименование тех, кого награждали орденом и медалью «Герой труда» в советское время переворачивается - королева Гертруда в фамильярной речи превращается в Героя труда. Переакцентуация внут-
ри системы персонажей неслучайна и связана она с представлением о том, что мир перевернулся с ног на голову. Для постмодернистских текстов характерно двойное кодирование. Речь идет о трех персонажах, которые внесли в пьесу нотки советской действительности, имена их были хорошо знакомы советскому человеку: Пельше - советский латвийский партийный деятель, Куусинен -финский политический деятель, Зорге - советский разведчик, действовавший в Японии.
Автор оставляет практически весь событийный ряд пьесы «Гамлет», сообщая новую трактовку событиям. Например, меняется у Петрушевской причина гибели отца Гамлета: умер он не от рук Клавдия, как это происходит у Шекспира, а от несварения желудка. Образ Гамлета также травестируется. Он как настоящий интеллигент изображен пьяницей: «без просыпу пьет у себя, сидит у себя в башне и клюкает» [4, с. 258]; «опять пьяный вусмерть» [4, с. 312]. После исчезновения «призрака» покойного отца он произносит реплику: «Как же он мучается, неотомщенный. Пойдем, выпьем». [4, с. 301]. Гамлет лишен проблемы выбора и позиции трагического героя, зато он не виновен ни в чьей смерти и с него, таким образом, снимается и трагическая вина.
В пьесе возникает столкновение нескольких дискурсов, образующих постмодернистский текст. Есть пьеса, написанная Петрушевской о Гамлете, внутри которой спародирован пересказ содержания шекспировской пьесы. Сам же Шекспир, как известно, позаимствовал сюжет Гамлета у средневекового писателя Саксона Грамматика. Этот момент манифестирован в тексте и специально акцентируется:
Зорге. А помните, в той дрянной пьеске, которую мы играли у нас в университете, называется «Мышеловка»? там вливают яд в ухо. Помните, приезжал на гастроли театр из маленького городка, Лондона... Это далеко где-то. Там у них актер был такой... Женщин хорошо играл... Шакеспеаре по фамилии... Он королеву и играл! Ты еще у него текст списал, Куусинен, помнишь? [4, с. 287].
Гамлет в новейшей драме чаще всего оказывается инструментом в чужой игре, в которой выигрывает Фортинбрас. Происходит и перекодировка образа, Гамлет не мыслится протагонистом: в многочисленных прочтениях пьесы он отодвигается во второй ряд или становится внесценическим персонажем. Гамлет как культурный код не воспринимается ни моделью, ни образцом. Интерпретация Гамлета уходит от экзистенциальных проблем, как уходит от них современное искусство.
Библиографический список
1. Абрамовских Е.В. Феномен креативных рецепций незаконченных произведений [Текст] / Е.В.Абрамовских - Челябинск: Библиотека А.Миллера, 2006. - 280 с.
2. Вдовенко И.В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии ХХ в.: Диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09. СПб. 1998. [Текст] / И.В.Вдовенко - СПб., 1998. - 242 с.
3. Колпакова С.Г. Шекспир в немецком литературном сознании ХХ века (интерпретации гамлетовской темы): Автореферат дисс. ... кандидата филологических наук: 10.01.03 [Текст] / С.Г.Колпакова - Казань, 2010. - 24 с.
4. Петрушевская Л. Не садись в машину, где двое: истории и разговоры: сб. [Текст] / Л.Петрушевская - М.: АСТ: Астрель, 2011. - 443 с.
5. Хейзинга Й. Homo ludens; Статьи по истории культуры [Текст] / Й.Хейзинга - М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.
Bibliography
1. Abramovskikh E.V.The phenomenon of creative receptions unfinished pro-plagued [Text] / E.V.Abramovskih - Chelyabinsk: Miller Library, 2006. - 280 pages.
2. Vdovenco I.V. Interpretation of Shakespeare's tragedies in the European dramaturgy ХХ в.: Dissertation ... the candidate of art criticism: 17.00.09. [Text] / I.V.Vdovenko - St. Petersburg., 1998. - 242 pages.
3. Kolpakova S.G. Shakespeare in German literary minds of the ХХ века (the interpretation of Hamlet theme): Abstract of diss. ... the candidate of philological sciences: 10.01.03 [Text] / S.G.Kolpakova - Kazan, 2010. - 24 pages.
4. Petrushevskaya L. Don't get into the car, where two: stories and talks: anthology [Text] / l. Petrushevskaya - M.: Astrel, 2011. - 443 pages.
5. Heyzinga Y. Homo ludens; Articles on the history of culture [Text] / Y.Heyzinga - M.: Progress - Tradition, 1997. - 416 pages.
