CC BY
111
ОСОБЕННОСТИ ОСВОЕНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ НАРОДНОЙ ОРИЕНТАЦИИ
Е. В. Николаева,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье предпринята попытка охарактеризовать особенности освоения традиционной музыкальной культуры в период язычества; выявить предпосылки для профессионализации музыкальной деятельности и, соответственно, для обособления общего и профессионального музыкального образования народной ориентации, которые были направлены на освоение древнейшего пласта отечественной музыкальной культуры. Раскрывается сущность термина «перенимание», который наиболее точно отражает процесс освоения музыкальных знаний и овладение музыкальными умениями и навыками в практике народного музицирования. Даётся характеристика двух основных форм образования в рассматриваемый период: самообразование и индивидуально-выборочное образование. На примере анализа песенных заговорных формул в двух народных сказках, в которых нашли отражение архаические верования наших далёких предков в магическую силу музыки, показывается включённость творческого начала в процесс их запоминания и адаптации к тем или иным конкретным ситуациям. Выдвигается предположение о взаимодополнении бесписьменной и ранних форм письменной традиции в освоении традиционной музыкальной культуры уже во времена язычества.
134
Ключевые слова: традиционная музыкальная культура, музыкальное образование народной ориентации, языческие верования, самообразование, индивидуально-выборочное образование, песенные заговорные формулы, бесписьменная традиция, письменная традиция.
Summary. The following article is an attempt to describe the specifics of the acquisition of traditional musical culture in the pagan period; to bring out the preconditions for the pro-fessionalization of musical activity and hence for the discrimination between general and professional folk-oriented music education which initially focused on the acquisition of traditional musical culture. The author explains the term "adoption" which serves here as a brilliant reflection of the process of musical knowledge acquisition and acquirement of musical abilities and skills within the scope of folk music-making. Two basic forms of education from the pagan period are described: self-education and individual-selective education. The analysis of spell songs in two folk fairy tales which reflect the obsolete belief of our far ancestors in the magical power of music serves as an example of creative motives found
in the process of learning spell songs and adaptation to certain conditions. The author maintains that oral and early forms of written tradition complemented each other in the acquisition of traditional musical culture as far back as in the pagan times.
Keywords: traditional musical culture, music education of the folklore orientation, pagan beliefs, self-education, individually selective education, song incantation formula, non-literate tradition, written tradition.
И
стоки зарождения и становления отечественного музыкального образования следует искать в глубокой древности, когда закладывались основы традиционной музыкальной культуры наших далёких предков. На протяжении всего последующего исторического развития происходило всё более полное и многогранное сначала эмпирическое, а затем и теоретическое осмысление сущности музыки, её воспитательных и образовательных возможностей, опыта передачи музыкального опыта от одного поколения к другому. При этом, в соответствии с принятой в последние десятилетия в истории отечественного музыкального образования периодизацией, к начальному этапу его развития относят музыкальное образование с древнейших времен до обращения Руси к христианской религии в конце Х века [1, с. 61, 68-69].
Необходимо уточнить, что применение термина «музыкальное образование» на данном этапе возможно лишь с большой долей условности. Оно не вычленялось в самостоятельную образовательную область. Вместе с тем в недрах традиционной музыкальной культуры формировались пути и способы передачи музыкального опыта от одного поколения к другому, что свидетельствовало о зарождении и становлении музыкального образования народной ориентации.
Характеризуя особенности освоения древнейшего пласта отечественной музыкальной культуры в столь отдалённые от нас времена, прежде всего следует иметь в виду, что круг осваиваемых музыкальных знаний, умений и навыков определяли принятые в том или ином сообществе традиции, многие из которых включали в себя в качестве одной из составляющих и музыкальную деятельность. Как и в других сферах жизни, они подразделялись на «детские», которые осваивались ребёнком до достижения возраста инициаций, и «взрослые», которые приобретались им в процессе посвящения и зависели от его пола.
Со времени перехода того или иного сообщества от естественного половозрастного к общественному разделению труда складывались предпосылки для профессионализации музыкальной деятельности и, соответственно, для обособления общего и профессионального музыкального образования народной ориентации. Появлению таких предпосылок способствовало развитие охотничьего промысла, скотоводства, а также воинского дела, неотъемлемым атрибутом которых являлась сигнальная музыка.
Охотничьи сигналы труб и рогов, пастушьи наигрыши на простейших народных инструментах становились обязательной составляющей деятельности охотников и скотоводов. Постепенно
135
136
в их музыкальном опыте формировались различные зовы-попевки, за которыми закреплялись определённые смысловые значения. Так, со временем возник особый музыкальный язык, освоение которого являлось непременным условием для каждого, кто занимался данным видом деятельности.
К специальной музыкальной символике обращались и в сфере военной деятельности. Известно, например, что издревле в ратный инструментарий славян входили трубы [2, с. 14]. А это значит, что такого рода деятельность требовала соответствующих данной сигнальной музыке знаний и умений.
Наиболее явно тенденция к профессионализации заявляла о себе в деятельности языческих жрецов, что подтверждает проведённый анализ данных этнографических исследований, характеризующих языческие верования народов европейского Севера, Сибири и Дальнего Востока, в образе жизни которых вплоть до настоящего времени сохранились ярко выраженные рудименты языческого мировоззрения [3-8]. Принимая во внимание то, что органической частью многих языческих обрядов и ритуалов являлась музыкальная составляющая, жрецы должны были свободно владеть всеми видами музыкальной деятельности, которые были призваны осуществлять в соответствии с традициями сообщества, представителями которого они являлись. Это могло быть пение (причём не только естественным, присущим им от природы голосом, но и «разны-
ми голосами» [3, с. 190]), игра на традиционном для того или иного этноса ритуальном музыкальном инструменте, ритуальные танцы.
Показательно, что у некоторых народов, как, например, у нанайцев, ульчей, орочей, негидальцев один из терминов, применяемый для обозначения языческого обряда, - яя - означал также пение во время камлания1 [Там же, с. 56]. Более того, нанайцы и ульчи разводили такие понятия, как яя - «камлать сидя и петь при этом» и мэу - «камлать стоя и танцуя» [Там же, с. 57].
Содержание и объём знаний и умений, которыми овладевали жрецы и рядовые участники обряда, различались, но эти различия, согласно известным науке этнографическим свидетельствам, заключались преимущественно в качестве владения сакральными знаниями, а также в умении оперировать ими. К примеру, известно, что у нанайцев для каждого духа была своя особая песня [Там же, с. 88-89, 187]. При этом на протяжении всего обряда камлания все его участники были готовы «в любое мгновение прийти на помощь шаману, в особенности, когда он внезапно лишался чувств и выпускал из рук бубен» [4, с. 133]. Такого рода помощь участников обряда в виде включения их в то или иное практическое «музыкальное» действо2 наблюдалась исследователями и у других народов нашей страны.
В свете сказанного вопрос о том, можно ли считать языческих жрецов профессионалами, до сих пор остаётся открытым. С одной стороны, уста-
1 Камлание - ритуальные действия шамана, во время которых он, приходя в экстатическое состояние, общается с духами.
2 Под «музыкальным действом» здесь и далее понимается музыкальная деятельность, являющаяся неотъемлемой частью того или иного языческого обряда.
новлено, что они, как правило, вели такой же образ жизни, как и их соплеменники. Прожить без обычных для данного сообщества видов трудовой деятельности они не могли, и потому отнесение их к профессионалам неправомерно. Однако, с другой стороны, языческие жрецы обладали высочайшим мастерством владения своим голосом, а у многих народов и игры на музыкальных инструментах, что, безусловно, говорит об их профессионализме, доступном далеко не каждому [3-6].
Вот, к примеру, как описывает искусство шамана-ханта в 20-30-е годы прошлого века М. Б. Шатилов: «Первым - вспоминает исследователь, - услышали мы пение кукушки - этой "вещей" птицы: "Ку-ку, ку-ку". Её мягкое мелодичное пение слышалось довольно длительное время в разных углах юрты. Затем грустная нежная мелодия кукушки вдруг сменилась как бы хлопаньем крыльев огромной птицы, и мы были поражены искусным подражанием "хохоту" совы: "Хо, хо, хо, хо". Этот зловещий хохот буквально наполнял юрту и производил большое впечатление при определённой настроенности присутствующих и притом в абсолютной темноте. Вслед за этим прокричал удод: "Ху-до, ху-до". <...> ...эта мрачная картина была нарушена вызывающим и весёлым криком как бы вспугнутой с места утки: "Кря, кря, кря". <...> Потом высоко в небе с криками пролетел журавль, как бы призывая всех за собой, и вдруг сверху., кто-то упал и послышался характерный свист бурундука. Затем раздалось цоканье белки. Казалось, что она перепрыгивает с одного дерева на другое. <...> Внезапно в юрту как бы ввалился кто-то огромный, непо-
воротливый. Он возится, урчит, пыхтит. Это медведь. <...>. Медведь поздоровался с присутствующими, а затем изобразил, что поймал женщину и борется с ней. <...> Неожиданно. возникает красивое пение девушки, которая будто бы медленно приближается издалека. Приближение и удаление поющей девушки повторялось несколько раз» [5, с. 161].
Как видно из приведённого примера, шаман создаёт красочную, многотембровую пространственно-временную звуковую картину, приковывает внимание присутствующих к развитию эмоционально-образного содержания происходящего действа, используя в том числе и такие средства, как искусное звукоподражание голосам птиц и зверей, изменение тембра мужского голоса на женский.
О музыкальной стороне мастерства языческих жрецов можно составить представление и по этнографическим описаниям игры шаманов на бубне. В опытных руках, по наблюдению исследователей, изучавших шаманские обряды, он «отзывался на прикосновения колотушки самым разнообразным звучанием - от громоподобных ударов с резким бряцанием железа до нежнейшего шелеста», «непрерывного мягкого звучного гула, сопровождаемого лёгким по-звякиванием», которое производили подвески на бубне и колокольцы на его одежде. И этот «волшебный мир звуков завораживал присутствующих» [4, с. 121-122].
Обращает на себя внимание и тот факт, что в процессе камлания шаман мог искусно пользоваться бубном как резонатором, отклоняя при его помощи волны звуков в нужном ему направлении. Тем самым создавалось впечат-
137
138
ление, что его голос «перемещается из угла в угол, снизу вверх и обратно» [4, с. 122]. Следовательно, в деятельности языческих жрецов применялись специальные исполнительские приёмы, позволяющие задействовать не только присущие непосредственно голосу и/ или самому музыкальному инструменту звуковые возможности - звуковысот-ные, ритмоинтонационные, динамические, тембровые, но и «вписывать» их звучание в пространство, учитывая траекторию движения звукового потока и его пространственно-временные характеристики.
Совершенно очевидно, что таким мастерством могли обладать не все взрослые представители данного сообщества, и это свидетельствует о правомерности предположения о «музыкальной» профессионализации и в этой сфере деятельности.
Ещё одним подтверждением того, что деятельность языческих жрецов есть основание рассматривать как профессиональную, является широко распространённое у многих народов нашей страны поверье о теснейшей связи шамана с его бубном. Приведём описание лишь одного из множества имеющихся в этнографической литературе примеров.
У шорцев продолжительность жизни шамана «исчислялась количеством бубнов». В процессе обряда «оживления бубна» дух - покровитель шамана - сообщал ему, какое количество бубнов в течение жизни «он должен иметь (не менее трёх и не более девяти)» и сколько лет он может «пользоваться каждым из них (от одного года до девяти лет)». При этом после окончания срока действия последнего бубна он «должен был умереть» [Там же, с. 82-83].
Как для самих языческих жрецов, так и для их сородичей подобного рода предсказания воспринимались как судьбоносные. Известно, к примеру, что во время встречи Л. П. Потапова, одного из видных этнографов, занимающихся изучением языческих верований, с одним из шорских шаманов, последний сказал, что истёк срок пользования его последним бубном, поэтому он скоро умрёт. Позднее учёный узнал, что на следующий день после его отъезда шаман умер, причём все находили эту смерть не только естественной, но и непредотвратимой [6, с. 180].
Общественный статус языческих жрецов, как свидетельствуют этнографические исследования, был неодинаковым и зависел, главным образом, от их личных качеств и результативности осуществляемой ими деятельности. Тот, кто не справлялся с возлагаемыми на него обязанностями, мог услышать весьма едкие в свой адрес высказывания, как, например, следующее: «Перестань! Ты поёшь не лучше голодной собаки; отпусти своих духов - видишь, они тебя плохо носят» [4, с. 119-120]. Такое обращение считалось вполне допустимым, поскольку пение не выполняло своего жизненного предназначения, а значит, не имело права на существование.
Сам процесс освоения традиционной музыкальной культуры на начальном этапе развития отечественного музыкального образования осуществлялся, главным образом, в русле бесписьменной традиции. При этом особое значение в плане преемственности музыкально-культурных традиций имела практическая музыкальная деятельность самого человека, которая с детских лет была сориентирована на пере-
нимание им опыта у своих более опытных сородичей.
Термин «перенимание» наиболее точно отражает сущность процесса освоения музыкальных знаний и овладения музыкальными умениями и навыками в практике народного музицирования, поскольку большое значение в их приобретении имела активная позиция самого обучающегося. Это было обусловлено тем, что такие знания, умения и навыки являлись для него жизненно необходимыми. Без них ребёнок не мог стать полноценным членом сообщества, представителем которого он являлся.
Красноречивым подтверждением данного утверждения служит и тот факт, что у славян глухие люди иногда не допускались к выполнению ритуальных и общественных функций, а в исключительных случаях они могли подвергнуться почти полной изоляции [9, с. 133].
В силу традиционализма народной культуры главным ориентиром в процессе перенимания музыкального опыта являлась направленность на точное воспроизведение традиций и обычаев, освящённых прошлым и хранящихся в коллективной памяти людей.
Преемственности музыкально-культурных традиций способствовало то, что вхождение ребёнка в звучащий мир регулировалось жизненным укладом данного сообщества, его традициями, обрядами. С детских лет он оказывался включённым в систему принятых в нём мифологических представлений, языческих ритуалов и в ту интонационную сферу, в которую он оказывался погружённым.
Участие детей различных возрастных категорий в ритуальных действах строго регламентировалось
в соответствии с представлениями конкретного этноса о символических границах возрастной периодизации и традиционно утвердившимися в его образе жизни формами допуска детей к тем или иным ритуалам. У ке-тов, например, ребёнок с самого раннего детства наблюдал камлания перед началом рыбного сезона, а в возрасте 8-9 лет уже принимал активное участие в ряде обрядов [10, с. 28].
Участвуя в музыкальном действе, слушая пение или игру на музыкальном инструменте своих сородичей, каждый ребёнок постепенно осваивал на слух интонационный строй того или иного музыкального материала, принципы и манеру его интонирования, вокальные и/или инструментальные приёмы, необходимые для исполнения. Со временем в его интонационно-слуховом запасе формировался круг хорошо знакомых ему интонаций, лежащих в основе тех музыкальных действ, к которым он допускался в соответствии с принятыми в данном сообществе традициями и которые оказывался способным выполнять. I39
Таким образом, основной формой образования на этом этапе, согласно современной терминологии, являлось самообразование.
Свидетельством тому являются также результаты изучения учёными способов получения шаманского дара у народов европейского Севера, Сибири и Дальнего Востока, которые показывают, что одним из них издревле считалось избрание на шаманство по внушению свыше. Оно заключалось в том, что к будущему шаману, как правило во сне, являлись духи и побуждали его приступить к шаманству. Человек, увидевший такой сон, начинал
140
верить в своё призвание и проверять, действительно ли он обладает необходимыми для этого возможностями.
У бурят, к примеру, избранный духами человек удалялся в лес, на гору и у разведённого им костра начинал шаманить [4, с. 163]. Уединение давало ему возможность приобрести опыт вхождения в нужное для этого состояние, овладеть необходимыми для отправления языческих обрядов действами, прочувствовать соответствующую им интонационную сферу.
У хантов, проживающих на реке Вах, избранный духами человек некоторое время после увиденного сна умалчивал о своём избранничестве. В течение двух-трёх лет он проверял себя, способен ли он к шаманской деятельности, постоянно оценивая правильность своих действий, которыми в совершенстве должен был владеть шаман. И только уверовав в свои способности, он начинал шаманить [7, с. 65].
А у хантов, обитающих в бассейне реки Васюган, желающий обучиться игре на панан-юх3 удалялся на особый «музыкальный» мыс, расположенный вдали от юрт. Там, согласно народным поверьям, он должен был прожить в полном одиночестве 12 суток, ибо в течение этого времени происходило его общение с духами определённой категории, дающими музыкальный дар. Если человек не выдерживал этого общения, то на третьи сутки он умирал [Там же, с. 52].
В наши дни традиционные способы самостоятельного приобретения людьми дара имитировать голоса живой природы продолжают жить в народных детских играх. Приведём
в качестве примера одну из игр нанайских девочек 10-15 лет под названием «Аколанчи». Играющие встают друг перед другом или друг за другом. После этого они приседают на корточки. Одна из девочек в порядке очереди подражает звукам какого-либо зверя, птицы и т. п., а остальные (под пристальным вниманием своих сверстников) стараются их изобразить. Тот, кто не справился с этой задачей, выбывает из игры. Игра продолжается до тех пор, пока не останется один игрок. Он и становится победителем [11, с. 125].
Самообразование, таким образом, могло осуществляться как в процессе самостоятельной подготовки к предначертанной человеку высшими силами деятельности, так и соучастия детей в коллективной музыкальной деятельности, входящей в жизненный уклад сообщества, к которому принадлежал ребёнок. При этом определяющее значение для обучающегося приобретали: наблюдение за более опытными сородичами; подражание им; многократное повторение музыкальных действ с ориентацией на сложившееся представление о том звучании, которое необходимо воплотить в своём пении, игре на музыкальном инструменте, в той или иной конкретной жизненной ситуации; самостоятельные поиски вхождения в то состояние сознания, которое необходимо для выполнения ритуальных, в том числе и музыкальных, действий.
В то же время уже на начальном этапе развития традиционной музыкальной культуры, судя по результатам этнографических исследований, шёл процесс зарождения и становления
Струнный музыкальный инструмент, особо почитаемый представителями данного этноса.
3
так называемого индивидуально-выборочного образования. В отличие от самообразования, оно проходило под руководством более опытных сородичей и осуществлялось в тех сферах музыкальной деятельности, в которых требовались знания, умения и навыки профессиональной направленности.
Одной из таких сфер, как уже отмечалось, была деятельность языческих жрецов. У многих этносов, чтобы стать шаманом, надо было иметь в роду предка-шамана. К тому же у будущего шамана должна была быть особая «отметка», которая выделяла бы его из числа соплеменников. Заметив наличие у ребёнка отличительного знака, старейшины рода обращались к шаману, чтобы тот узнал у главного местного духа, действительно ли данному ребёнку предстоит стать шаманом. Если дух подтверждал это, то ему с детства начинали внушать, что он - будущий кам4 [4, с. 144]. Соответственно, и сам ребёнок начинал верить в то, что он избран духами, чтобы служить им и с их помощью защищать своих соплеменников от всевозможных бедствий.
В индивидуально-выборочном образовании особое значение приобретал практический показ опытным шаманом способов и приёмов игры на музыкальном инструменте, пения, ритуальных движений, а главное - раскрытие смысла и предназначения совершаемого действа.
Подготовка начиналась уже в раннем детстве. Показательно в этом отношении приводимое В. Н. Басило-вым описание такого обучения Г. Н. Грачевой у нганасан в 70-е годы ХХ столетия. «На наших глазах, - пишет исследователь, - происходило и
первоначальное "обучение" в виде игры маленького мальчика, который уже в четыре года имел небольшой бубен, маленькую шаманскую шапочку. В пять лет он удивительно верно повторял шаманские напевы деда. В шесть лет уже привязывал себя к шесту в чуме, надев свою шаманскую шапочку, и, стуча палочкой по крюку для подвески котла, прыгал, подражая деду» [Там же].
Подобный путь приобретения необходимого в этой области мастерства был принят у большинства народов. Обучение начинающего у опытного шамана, по свидетельству этнографов, продолжалось в течение длительного времени. У некоторых народов, как, например, у ненцев, такое обучение могло длиться «от девяти до тридцати лет» [8, с. 242]. После того как шаман овладевал традиционными техниками, он мог самостоятельно набирать себе учеников, но при этом навсегда оставался учеником своего наставника. И в этом, как подчёркивает О. Диксон, проявлялась шаманская преемственность поколений [Там же].
Утвердившиеся уже на начальном этапе развития традиционной культуры такие формы образования, как самообразование и индивидуально-выборочное образование, свидетельствовали о том, что они отвечали возможностям каждого человека, с одной стороны, и общественным потребностям сообщества, членом которого он являлся, - с другой.
Таким образом, будучи одной из разновидностей языческих верований, шаманство донесло до нашего времени те реликтовые формы самообразова-
141
4 Кам - синоним слова «шаман».
142
ния и индивидуально-выборочного образования, которые в процессе дальнейшего исторического развития либо утратили своё значение, либо трансформировались в иные, более развитые виды. В связи с этим следует заметить, что в настоящее время наблюдается процесс их интенсивного развития и адаптации к современным социокультурным реалиям. Об этом свидетельствует, в частности, появление специальных пособий, раскрывающих не только сущность шаманских технологий, но и практические рекомендации по их овладению [8].
Характеризуя особенности освоения древнейшего пласта традиционной музыкальной культуры, следует особо подчеркнуть, что при запоминании, как известно, в памяти удерживается лишь «некоторая основа воспринятого и связанный с ней эмоциональный тон. Остальное подвергается переработке в сторону упрощения, схематизации, обеднения деталями. Никакое воспоминание не остаётся изолированным, а включается в более общую систему, в результате чего оно никогда не будет простой копией первоначального впечатления, а обязательно включает элемент обобщения, основанного на прошлом опыте. <...> ...сущность процессов памяти оказывается, с этой точки зрения, всего ближе творческому воображению» [12, с. 111] (курсив мой. - Е. Н.).
Ярким примером, подтверждающим включённость творческого начала в процесс запоминания, являются музыкальные мотивы в образцах устного народного творчества, в которых архаические верования в магическую силу звука/звучания, в самых разных их проявлениях, находят своё
выражение в так называемых заговорных формулах. Такие формулы встречаются в сказках разных народов и, как правило, представлены в песенной форме. С помощью заговорных песен сказочному герою удаётся усыпить бдительность своих врагов, обмануть или запугать их и т. п.
Приведём в качестве примера тексты заговоров в русской народной сказке «Колобок» и в эвенкийской народной сказке «Парень-сирота», которые различаются не только по их содержательной направленности, особенностям построения, но и по результативности, выполнению ими магической функции.
Песенка колобка - образец заговорной формулы, основанной на внушении. С её помощью колобок убеждает тех, кто хочет его съесть, что это совершенно бессмысленно. Он неминуемо уйдёт от них, как уже ушёл от многих своих преследователей, даже от тех, от кого угрожающие ему звери и помыслить не могли, что можно уйти.
Используемая им заговорная формула предельно проста в своём построении. Её основной текст неизменен, но с каждым повторением становится всё более весомым, поскольку дополняется всё новыми и новыми «доказательствами», свидетельствующими о сверхъестественных возможностях колобка. В зависимости от того, кому адресована его песенка, меняется лишь последняя фраза.
Напомним эту формулу и линию её развития:
Я колобок, колобок, Я по коробу скребён, По сусеку метён, На сметане мешён
Да в масле пряжён, На окошке стужён.
Я от дедушки ушёл, Я от бабушки ушёл, От тебя, зайца (а затем - волка, медведя. - Е. Н.), подавно уйду!5
Однако во время встречи с лисой колобок, казалось бы, совсем немного отступает от данной формулы. Вместо точного следования правилам заговора, он произносит роковые для него слова: «От тебя, лиса, нехитро уйти!»
[13]6. В этих словах уже нет той силы воздействия, которая способна уберечь его. Вместо полной уверенности в неотвратимости ухода и внушении этого чувства другому, акцентируется сам процесс ухода, который ещё только предстоит сделать. Изменения минимальны, но смысл заговора нарушен. Лиса тут же пускает в ход доступные ей средства, чтобы отвлечь колобка от заговора, побудить его изменить ход действий, которыми он должен сопровождаться. Это ей удаётся, и исход их встречи предрешён.
В эвенкийской народной сказке «Парень-сирота» заговор вписывается в иную драматическую коллизию
[14]. Убегая от людоедов, юноша взывает к духам-покровителям с просьбой превратить его то в одно, то в другое животное. Изменения в заговорной формуле при повторе поясняют просьбу и уточняют, чем вызвана необходимость того или иного превращения. Не нарушая её, они только конкретизируют ход событий, подчёркивают невозможность для него оставаться в том же облике.
Приведём текст этого заговора без описаний тех событий, которые вкраплены между повторными обращениями юноши к высшим силам. Чтобы суть происходящего была понятна, уточним, что его мольба, выраженная в песенной форме, была услышана духами. Все просьбы юноши оказались выполненными, и он смог избежать беды. А обращения его к духам звучали следующим образом:
1. Солнце горячее! Солнце-мать!
Не дай людоедам меня поймать!
Лосиными сделай мои следы,
Спаси, помоги уйти от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин7.
2. Солнце могучее! Солнце-мать!
Не дай кровожадным меня поймать!
Медвежьими сделай мои следы,
Спаси от беды, спаси от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин!
3. Солнце высокое! Солнце-мать!
Не дай ненасытным меня поймать!
Волчьими сделай мои следы,
Спаси меня, спаси от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин! 143
4. Солнце всесильное! Солнце-мать!
Не дай острозубым меня поймать!
Рысьими сделай мои следы,
Дай мне скрыться, спаси от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин!
5. Солнце волшебное! Солнце-мать!
Не дай крепкозубым меня поймать!
Лисьими сделай мои следы,
Дай обмануть, уйти от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин!
5 В оригинале текст дан без курсива.
6 Из множества вариантов данной сказки в качестве примера выбран один из наиболее показательных в плане рассматриваемой проблемы.
Дэвордыбгин - слово-заклинание.
7
144
6. Солнце любимое! Солнце-мать!
Не дай желтозубым меня поймать!
Собольими сделай мои следы,
Запутай следы, спаси от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин!
7. Солнце великое! Солнце-мать!
Не дай жаднозубым меня поймать!
Мышиными сделай мои следы,
Дай убежать, спаси от беды!
Дэвордыбгин! Дэвордыбгин!
Если сравнить приведённые примеры, то становится очевидным, что в тех случаях, когда сказочный герой неукоснительно соблюдает правила заговора (как эвенкийский юноша), такой заговор действует, но стоит хотя бы немного отступить от них (как это сделал колобок), и заговор утрачивает свою силу. Обращает на себя внимание и то, что в обеих заговорных формулах имеется инвариантная и вариативная части. При этом вариативная часть позволяет «приладить» избранную героем разновидность заговорной формулы к тем обстоятельствам, в которых он оказывается.
Таким образом, сравнение данных образцов показывает, что освоение заговорных формул в народной практике опиралось на запоминание основной формулы и способа её разворачивания (повторения с некоторыми дополнениями, пояснениями, уточнениями, вызванными конкретным развитием совершаемого действия) и происходило непосредственно в процессе приобретения практического опыта адаптировать эти формулы к различным жизненным ситуациям.
Для понимания сущности процесса перенимания музыкального опыта необходимо также отметить прису-
щий традиционной музыкальной культуре синкретизм. Как раскрытие, так и передача в звуке/звучании его интонационного смысла осуществлялись в органическом единстве с происходящим действом в целом, в котором музыка и слово, музыка и движение были неразделимы. Поэтому главным в процессе перенимания опыта являлась сонастроенность человека на содержание его деятельности: от смысла совершаемого действа - к его конкретному воплощению, находящему своё выражение в том числе и в музыкальном звучании.
Говоря о бесписьменной традиции, в русле которой осуществлялось перенимание народной музыкальной культуры во времена язычества, было бы неправомерным полностью отрицать возможность использования в процессе обучения, прежде всего, языческих жрецов, древнейших разновидностей письменности.
Как известно, первоначально опорой для запоминания служили сами вещи, которые надо было запомнить. Позднее для этого стали использовать палочки или дощечки с зарубками, узелки и т. п., которые выступали в качестве стимулов-средств для запоминания. Существование у наших далёких предков такого рода стимулов-средств в виде «черт и резов» подтверждают многочисленные исторические свидетельства. Согласно предположениям А. Барашкова, одной из древнейших разновидностей письменности у славян являлась и так называемая «узелковая письменность». Её отличительным признаком было то, что используемые в этой «письменности» знаки «не записывались, а передавались с помощью узелков, завязанных на нитях, которые заматывались
в клубки-книги» [15, с. 28]. Своим внешним видом такие узлы напоминают те, что применяются ныне в искусстве художественного плетения, которое принято называть макраме. В качестве пояснения своей позиции исследователь приводит изображение ряда знаков узелковой письменности, некоторые из них можно увидеть на приводимых ниже рисунках с указанием их символического значения.
Память об узелковом письме, как отмечает А. Барашков, сохранилась в нашем языке вплоть до настоящего времени. Мы и сегодня «завязываем "узелки на память", говорим: "связать мысль", "связывать слово со словом", "говорить путано", "спутать смысл", а также: "клубок песен", "нить повествования", "узел проблем", "хитросплетение сюжета", "завязка" и "развязка" -о начале и конце художественного произведения, "неувязка" - о бессмыслице в тексте и пр.» [15, с. 28].
Подтверждением существования у восточных славян подобной записи, как считает учёный, являются и археологические находки. Об этом свидетельствуют несимметричные изображения узлов, которые можно увидеть на многих предметах, поднятых из захоронений языческого времени. Сложность этих изображений, напоминающих иероглифическую письменность восточных народов, по мнению А. Барашкова, «делает обосно-
ванным вывод о том, что они могли применяться и для передачи слов» [Там же].
Высказывая предположение о существовании узелковой письменности у древних славян, исследователь обращает внимание на то, что наличие такой письменности у карелов и финнов, издревле проживающих в северных районах нашей страны совместно со славянами, уже признано историческим сообществом как неоспоримый факт.
По мнению учёного, узелковая письменность была священным письмом и, в силу своей сложности, доступна лишь избранным: жрецам и высшей знати. Вот почему, как считает автор, с распространением на Руси христианства и угасания язычества она была предана забвению.
Отношение учёных к гипотезе о существовании у древних славян «узелковой письменности» неоднозначно. Однако суть разногласий видится не столько в том, существовала ли такая система знаков для передачи, запечатления речи, сколько в том, можно ли рассматривать её как письменность. Даже академик Д. С. Лихачёв (мнение которого приводится в работе [15] и который считал предположения А. Барашкова «полной фантазией») не отрицал возможности передачи посредством узлов определённых символов: «Нитью и узелками что
145
Род 3 / 2014
Хорс
Даждьбог Сварог Сварожич
146
можно выразить? Кроме, может быть, короткой молитвы, - ничего. <...> Узелками можно было выразить, скорее всего, только числа. Во всяком случае, "узелковое письмо" - это не буквенное письмо, не звуковое, а письмо символов» [15, с. 3] (разрядка моя. - Е. Н.). «Если отдельные из них, -развивает свою мысль учёный, - и имеют значение языческих богов, то всё-таки это не письмо. Ведь обыкновенные, "человеческие" вещи выразить подобным "письмом" невозможно. <...> Это ведь и не письмо вовсе, а просто какие-то языческие обозначения» [Там же] (курсив мой. - Е. Н.).
Однако если узлы могут выступать языческими обозначениями, что Д. С. Лихачев, как следует из его слов, допускает, то они могут рассматриваться как знаки особой разновидности письменности, в которой узлы выполняют функцию стимулов-средств для запоминания. К тому же если обратиться к концепции А. Барашкова, то исследователь и не утверждает, что такой письменностью можно выразить обыкновенные, «человеческие» вещи. Скорее наоборот: возводя её в ранг «священного письма», он чётко очерчивает сферу деятельности, в рамках которой она может быть применена. С его точкой зрения во многом солидарен и академик Б. А. Рыбаков, который допускает существование узелковой письменности у древних славян, относя этот способ записи к письменности заклинательной, пиктографической. «С давних пор и вплоть до Средневековья, - отмечает учёный, - на гравировке, на серебре, на различных предметах изображались узлы - самые разные. Эти узлы как следует не классифицированы, но, разумеется, они имеют смысл» [15, с. 32].
Появление развитых форм письменности Б. А. Рыбаков связывает с возникновением государства. Прообразы же письменности, по его мнению, могли существовать «задолго до этого, особенно во время расцвета первобытности (например, в сколот-ско-праславянские времена), когда уже выделялся слой жречества. Жрецы придумывали, совершенствовали узлы-символы, создавали замысловатые сочетания форм, композиции. Но потом эти символы становились народными. Так что это было н а р о д н о е п и с ь -м о , которое, может быть, и не могло передавать, скажем, весть о событии, но передавало заклинания, просьбы, об-ращённые к силам природы» [Там же] (курсив мой. - Е. Н.).
Принимая данную точку зрения, есть основания полагать, что такие знаки-символы, способные передавать заклинания, просьбы, обращённые к силам природы, несли в себе информацию не только о содержательно-смысловом содержании языческих обрядов. Они способствовали также запоминанию и сохранению в памяти присущего тому или иному обряду интонационного строя и тех мелодических формул, которые были приняты в конкретном сообществе для обращения людей к высшим силам.
Таким образом, исследования в сфере изучения отечественной письменности дают основания считать, что освоение языческих ритуалов и обычаев, в том числе и необходимых для их отправления музыкальных знаний и умений, осуществлялось в период господства языческих верований не только посредством бесписьменной традиции, но и при использовании древнейших разновидностей письменности.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Николаева, Е. В. История музыкального образования (с древнейших времён до начала ХХ столетия) [Текст] / Е. В. Николаева // Программы. Для специальности 03.07.00 - Музыкальное образование и программ подготовки выпускников высших учебных заведений для получения дополнительной квалификации «Преподаватель», «Преподаватель высшей школы» в области музыкального образования / авт.-сост. Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева, А. В. Торопова. - М. : Флинта, 2000. - С. 55-104.
2. Вертков, К. А. Русские народные музыкальные инструменты [Текст] / К. А. Вертков. - Л. : Музыка, 1975. - 230 с.
3. Смоляк, А. В. Шаман: личность, функции, мировоззрение (народы Нижнего Амура) [Текст] / А. В. Смоляк. - М. : Наука, 1991. - 280 с.
4. Басилов, В. Н. Избранники духов [Текст] / В. Н. Басилов. - М. : Политиздат, 1988. -208 с.
5. Шатилов, М. Б. Драматическое искусство ваховских остяков [Текст] / М. Б. Шатилов // Из истории шаманства / отв. ред. Н. В. Лукина. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1976. - С. 155-165.
6. Потапов, Л. П. Обряд оживления шаманского бубна у тюркоязычных племён Алтая [Текст] / Л. П. Потапов // Труды Института этнографии АН СССР. - М. ; Л., 1947. - Т. 1. - С. 138-183.
7. Кулемзин, В. М. Шаманство васюганско-ваховских хантов (конец XIX - начало ХХ в.) [Текст] / В. М. Кулемзин // Из исто-
рии шаманства: сб. статей / отв. ред. Н. В. Лукина. - Томск : Изд-во Томского ун-та, 1976. - С. 3-154.
8. Диксон, О. Шаманские учения [Текст] / О. Диксон. - Ульяновск : Областная типография «Печатный двор», 2009. - 496 с.
9. Агапкина, Т. А. Глухой [Текст] / Т. А. Агап-кина // Славянская мифология. Энциклопедический справочник / науч. ред. В. Я. Петрухин, Т. А. Агапкина, Л. Н. Виноградова, С. М. Толстая. - М. : Эллис Лак, 1995. - С. 133-134.
10. Алексеенко, Е. А. Ребёнок и детство в культуре кетов [Текст] / Е. А. Алексеенко // Традиционное воспитание детей у народов Сибири: сб. статей / отв. ред. И. С. Кон, Ч. М. Таксами. - Л. : Наука, 1988. - С. 9-37.
11. Сем, Ю. А. Воспитание детей в традиционной культуре нанайцев [Текст] / Ю. А. Сем // Традиционное воспитание детей у народов Сибири: сб. статей / отв. ред. И. С. Кон, Ч. М. Таксами. - Л. : Наука, 1988. - С. 121-139.
12. Роговин, М. С. Проблемы теории памяти / М. С. Роговин. - М. : Высшая школа, 1977. - С. 111.
13. Колобок. Русская народная сказка [Текст] // Царица-гусляр. Сказки о музыке / сост. и предисл. Л. П. Титовой.- М. : Музыка, 1993. - С. 14.
14. Парень-сирота. Эвенкийская народная сказка [Текст] // Царица-гусляр. Сказки о музыке / сост. и предисл. Л. П. Титовой - М. : Музыка, 1993. - С. 15.
15. Барашков, А. Узелковое письмо древних славян [Текст] / А. Барашков // Наука и религия. - 1992. - № 4-5. - С. 28-32.
