CC BY
159
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ КАК ОСНОВНЫЕ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ, ОПРЕДЕЛЯЮЩИЕ СОДЕРЖАНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ПЕРИОД ЯЗЫЧЕСТВА
Е. В. Николаева,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье получают раскрытие мифологические представления, определявшие содержание музыкального образования в период язычества. Рассмотрение музыкальных мотивов в мифах и сказках народов России в музыкально-педагогическом ракурсе даёт основание хотя бы в первом приближении охарактеризовать эмоционально-ценностное отношение наших далёких предков к звукам природы, звучанию голоса и музыкальных инструментов, песням и инструментальным наигрышам, а также базовые «музыкальные» знания, которые передавались от одного поколения к другому.
Ключевые слова: мифологические представления, мировоззрение, устное народное творчество, музыкальные мотивы, музыкальное образование народной ориентации.
Summary. The article gets disclosure of the mythological representation, which determined the content of the musical education in the period of paganism. Consideration of the musical motives in myths and in fairy tales of people of Russia gives the basis to describe emotional and value attitude of our distant ancestors to the sounds of nature, the sound of the voice and musical instruments, the songs and instrumental melodies of least in the first approximation. This approach gives the base to come to consider the basic musical knowledge, passed from one generation to another.
Keywords: mythological representation, world view, folklore, musical motives, music education of folk orientation.
139
Говорить об отечественном музыкальном образовании вплоть до середины XVII столетия можно лишь с большой долей условности, поскольку оно не вычленялось в самостоятельную образовательную область. В то же время условное применение этого
термина по отношению к рассматриваемому периоду есть основания считать правомерным. При таком подходе к его изучению принимается во внимание, что жизнь наших далёких предков в значительно большей мере, чем в настоящее время, зависела от
140
способности человека улавливать малейшие изменения в состоянии природы, в её звуковом проявлении, а также в том интонационно-смысловом поле, которое характеризовало социокультурное звуковое пространство того или иного сообщества.
Каждый звук в окружающей человека звуковой картине мира, сколь незначительным он бы ни был, имел для язычника смысл, который необходимо было постичь, чтобы жить в единении с природой и другими людьми. В этих условиях уже на начальном этапе становления традиционной музыкальной культуры шло формирование эмоционально-ценностного отношения человека к звукам природы и звучанию голоса, а в ходе её дальнейшего развития - к песням, инструментальным наигрышам, пляскам; происходило всё более многогранное постижение ин то национно-смыслового содержания слышимого и воспроизводимого человеком звука/звучания; выкристаллизовывались способы передачи музыкального опыта от одного поколения к другому. Всё это свидетельствовало о зарождении и становлении музыкального образования народной ориентации.
В мировоззренческом отношении музыкальное образование в период язычества определяли, прежде всего, языческие верования. Принято считать, что язычество - одна из разновидностей религии, в основе которой лежит поклонение многим богам, идолопоклонство. Вместе с тем в своих исходных установках, где определяющее значение имеют магические воззрения, язычество кардинально отличается от более поздних форм религии. Ю. М. Лотман обращает внимание на следующие бинарные оппозиции магического и религиозного акта:
• если магическая система характеризуется взаимностью отношений высшей силы и человека, то религиозный акт - односторонностью, что выражается в безоговорочном вручении себя во власть Бога;
• если магическую систему отличает принудительность (совершенствование действий одной стороны требует определённых ответных действий другой), то в религиозном акте отсутствует принудительность в отношениях («одна сторона отдаёт всё, а другая может дать или нет, так же как она может отказать достойному (дарителю) и отдать недостойному, не участвующему в данной системе отношений или нарушающему её»);
• если характер магической системы предполагает эквивалентность (равнозначность) отношений, то в религиозном акте отношения не имеют характера эквивалентности;
• если в магической системе стороны вступают во взаимодействие на основе определённого договора, а следовательно, могут его нарушать, то в христианской философии взаимоотношения сторон определяет не договор, а «безусловный дар» [1, с. 357-359].
На начальном этапе развития отечественного музыкального образования именно языческие воззрения с их ярко выраженной магической направленностью передавались от одного поколения к другому и по мере взросления ребёнка становились для него всё более ясно осознаваемыми мировоззренческими ориентирами, в том числе и в окружающем его звуковом пространстве. Они находили своё выражение в его отношении к звуку, а также к тому, что, согласно современной терминологии, принято называть музыкой и музицированием.
Уже в глубокой древности, пишет Дж. Михайлов, феномен звука стал привлекать к себе внимание человека. Звук воспринимался как удивительное явление: он «создавал возможность образования особенно эффективной коммуникативной системы, единственной, где человеческий организм обладал органами подачи и приёма информации» [2, с. 2]. К тому же магия звука «ощущалась и в его "нематериальности", в том, что слышимое не было в то же время видимым. Звук подчас не выдавал своих источников и обладал способностью исчезать, растворяться, уходя в никуда. Это не могло не породить предположений об особом, неземном происхождении звука как явления, звука - как средства общения не столько между людьми, сколько между людьми и "иными мирами"» [Там же, с. 2-3].
Подтверждением тому являются музыкальные сюжеты и отдельные мотивы, которые донесли до нас мифы разных народов. По представлениям человека нашего времени, если он далёк от традиционной народной культуры, языческие мифологические воззрения - не более чем вымысел, фантазия древнего человека, не имеющие отношения к реальности. Однако это не так. Миф, как подчёркивает Е. Е. Лев-киевская, является ненаучным способом описания мира и одновременно системой накопленных народом знаний о мире. По сути, мифология представляет собой народный аналог науки, поскольку она «отвечает на те же вопросы, что и наука, но со своих позиций. Мифологическое знание так же логично, как и научное, просто логика эта иная. Она предполагает существование, наряду с нашим человеческим миром, иного мира - потусто-
роннего. Для человека, обладающего мифологическим мышлением, миф -сугубо практическое знание, которым он руководствуется в реальной жизни» [3, с. 5-6]. Следовательно, и музыкальные мотивы в мифах представляют собой не что иное, как практические знания, которыми руководствовался древний человек в своей жизни и которые передавались от поколения к поколению.
Перед тем как приступить к рассмотрению такого рода знаний в мифах и мифологических воззрениях, нашедших воплощение в более поздних образцах устного творчества народов, населяющих территорию нашей страны, необходимо подчеркнуть, что славянская мифология изучена крайне мало. При этом, как отмечают учёные, достоверные свидетельства в этой области до VI века н. э. почти полностью отсутствуют, а круг исторических свидетельств о языческих воззрениях славян в период с VI по XI век весьма ограничен.
Надо также учитывать, что с принятием христианства на Руси язычество стало подвергаться гонениям со стороны церкви и государства. Как следствие этого - языческие верования всё более уходили в прошлое. Они продолжали жить главным образом в памяти тех, кто сохранил приверженность язычеству, хотя некоторые из них нашли преломление в православных воззрениях восточных славян, получив, соответственно, иную интерпретацию.
Трансформация языческих, в том числе музыкальных, воззрений сопровождалась пересмотром эмоционально-ценностного отношения к ним и происходила в двух различных по своему знаку векторах. Почитаемые народом языческие боги со временем утра-
141
142
чивали своё значение. Однако некоторые из них, как, например, Перун, «вписывались» в христианскую картину мира, приобретая при этом новый облик. Представления о них менялись, но свойственные им ранее мифологические черты в той или иной мере сохранялись. Другие - главным образом низшие мифологические существа - получали преимущественно негативную оценку. Они стали наделяться демоническими чертами и причисляться к нечисти. В таком облике они продолжают жить и в наше время. Примером тому являются современные представления о леших, водяных, полуднице и т. п.
Изменение отношения к языческим ценностям коснулось и статуса людей, обладающих сакральными знаниями, - языческих жрецов. Связанные с ними представления были низведены до уровня нечистой силы. Таковы, к примеру, представления о ведунах и ведуньях, занимающихся волхвованием, колдовством, знахарством, ворожбой. Вместе с тем известно, что корни этих слов восходят к старинному слову ведать, что означало «знать, владеть знаниями». Во времена язычества таким людям соплеменники вручали свою судьбу и судьбу всего племени.
В свете сказанного одной из важнейших задач при изучении музыкальных мотивов в мифологических представлениях восточных славян становится снятие с их трактовок более поздних напластований. Такой подход может приблизить исследователя к пониманию того, какими мировоззренческими представлениями руководствовался древний человек при ориентации в окружающем его звуковом пространстве, что хотел услышать, ка-
кие знания передавал подрастающим поколениям.
Следует заметить, что, несмотря на трудности, связанные с изучением восточнославянской мифологии, в последние десятилетия наблюдается всё возрастающий интерес к ней отечественных и зарубежных учёных. Значительно расширяется фонд накопленных в этой области сведений. Вместе с тем массив данных о музыкальных мотивах продолжает оставаться крайне малым. Более того, приводимые исследователями сведения зачастую противоречивы, что объясняется разными позициями учёных относительно достоверности тех или иных источников. К тому же анализ имеющихся в распоряжении педагога-музыканта данных показывает, что далеко не все содержащиеся в образцах устного народного творчества сведения принимаются исследователями во внимание.
К примеру, вплоть до нашего времени вне сферы специального изучения остаются малопонятные или совсем непонятные современному человеку слова, которые выступают в качестве припевок в древнейших образцах народных песен и заговорах. И это притом что именно в них в сконцентрированном виде представлена смысловая направленность текста песни, которая посредством многократного повторения одних и тех же слов и ритмомелодических формул акцентирует внимание на присущем ей интонационно-образном строе. Для педагога-музыканта наличие в тексте непонятных ему слов затрудняет постижение содержательно-смысловой стороны подобных музыкальных образцов и, соответственно, раскрытие логики интонационно-смыслового развития и воплощение её в исполнении.
Необходимость большего доверия к данным, передаваемым из поколения в поколения изустным путем, подтверждает наличие в образцах устного народного творчества устойчиво повторяющихся мотивов, которые переходят из одной сказки или песни в другую и т. п., сохраняя при этом свои основные черты. Примером тому могут служить характеристики Дида, Лады, Леля и ряда других народных образов, в том числе духов, находящихся на низших ступенях языческой иерархической лестницы. У ортодоксальных исследователей их принято называть персонажами «кабинетной мифологии», рассматривать как исследовательские выдумки, цель которых - обогатить тексты занимательными сведениями. Тем самым подчёркивается, что в славянской народной традиции таких мифологических персонажей «заведомо не было» [3, с. 1112]. Однако вряд ли коллективная память народа хранила бы ничего не значащие слова, представляющие собой, по утверждению Е. Е. Левкиев-ской, всего лишь «повторяющиеся припевы обрядовых песен, которые можно услышать и при современном исполнении народных мотивов.
Например:
А мы просо сеяли, сеяли,
Ой, дидо-ладо, сеяли, сеяли...»
[3, с. 11]1.
Что же тогда послужило источником появления такого рода припевок, неоднократное повторение которых фактически можно считать приметой того или иного народно-песенного жанра? Совершенно очевидно, что разным жанрам присущи и различные припевки. Связь эта прослеживается
достаточно отчётливо, но в смысловом отношении многие из них остаются для человека нашего времени загадкой.
Оставить этот вопрос за гранью внимания было бы неправомерным. Всё, что рождается и хранится в памяти народа, когда-то имело смысл, но позднее, в данном случае в связи с изменениями, прежде всего, мировоззренческих ориентиров, смысл таких припевок был утрачен. Восстановить его возможно, хотя, безусловно, это потребует специальных исследований. Так, например, анализ записей одного из шаманских обрядов у эскимосов показал, что таинственный, непонятный нашим современникам язык, на котором шаманы данного этноса общаются с духами, представляет собой «архаические, забытые слова, которые ещё встречаются и имеют смысл в отдельных диалектах» [4, с. 51].
С музыкально-педагогической точки зрения понимание сокрытого в словесном тексте древнейших образцов музыкального фольклора смысла имеет большое значение, так как становится отправной точкой, с которой начинается постижение данного музыкального материала и поиски исполнительских средств для его воплощения. Вот почему столь важным является изучение музыкальных мотивов в образцах устного народного творчества с учётом их исторической трансформации.
Поясним сказанное ещё одним примером, способным приоткрыть современному педагогу-музыканту тайну появления такого повторяющегося припева в колыбельных песнях, как «Баю, баю, бай». Высказываемое предполо-
143
Курсив мой. - Е. Н.
144
жение основано на прослеживании эволюции представлений о домовом духе Баюнке в процессе исторического развития.
Баюнок, по мнению А. С. Кайсарова и ряда других исследователей языческих верований славян, относился к разряду низших духов. Его важнейшими заботами являлось сказывание сказок и пение колыбельных песен [5-7]. Некоторые учёные, однако, не считают возможным причислять его к персонажам славянской мифологии. Но не подтверждает ли наличие такого домового духа у славян хорошо известное древнерусское слово «баять» (по другой транскрипции - «баить»)?
Как известно, это слово имеет много значений, среди которых В. И. Даль отмечает, в частности, следующее: «баить ребёнка, байкать, баюкать, припевая укачивать, усыплять» [8, с. 39]. В таком толковании оно дошло и до наших дней. В числе производных от него слов есть и баюнъ, м.; баюнья, ж. Так называют людей, которых причисляют к «говорунам», «рассказчикам», «краснобаям». В ряде местностей это слово употребляется и в его старинном значении: «шептать», «знахарить», «заговаривать» [Там же], что в наибольшей мере вскрывает его языческие корни и связь с обрядами волхвования.
Отголоски веры в этого домового духа сохранились также в русском фольклоре в виде кота-баюна. Такая трансформация образа Баюнка отражала новые, более поздние мировоззренческие установки, сформировавшиеся в процессе утверждения на Руси христианства. В плане исторических
преобразований показательно, что в некоторых образцах русского фольклора кот-баюн приобрёл ярко выраженные черты агрессии. В нём стало доминировать злое начало, а в его облике появились угрожающие черты. В результате в народном сознании возник и утвердился образ чудовищного кота-баюна, сидящего на столбе, побивающего весь люд, напускающего неодолимый сон и сказывающего сказки [9, № 215, 284]. При этом каждого, кто пытается подойти к нему, он обессиливает с помощью песен и заклинаний.
Вместе с тем образ домового духа Баюнка не исчез безвозвратно. Отголоски связанных с ним языческих представлений можно встретить в различных мифопоэтических традициях, где распространены мотивы о коте учё-нож. Они получили воплощение не только в народных, но и в авторских сказках. Напомним, к примеру, хорошо известные строки из поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»:
У лукоморья дуб зелёный; Златая цепь на дубе том: И днём и ночью кот учёный Всё ходит по цепи кругом; Идёт направо - песнь заводит, Налево - сказку говорит [10, с. 9]2.
Как видим, у А. С. Пушкина, образ кота учёного лишён негативных напластований и напрямую перекликается с языческими верованиями наших далёких предков. Связь эту особенно подчёркивает эпитет - учёный, вскрывающий его причастность к тайным знаниям. Именно благодаря таким знаниям он может повести за собой читателя в мир чудес, о котором
2 Курсив введён с целью выдвижения на первый план представлений поэта, связанных с образом «кота учёного».
пойдёт речь далее. Примечателен тот факт, что у поэта сложилось несколько иное видение действий этого сказочного персонажа по сравнению с услышанным им в детстве рассказом. В фольклорных записях русских народных сказок, сделанных Пушкиным со слов его няни Арины Родионовны, данный сюжет представлен следующим образом: «У моря-лукоморья стоит дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идёт -сказки сказывает, вниз идёт - песни поёт» [11, с. 391].
Таким образом, в записанном от сказительницы тексте кот учёный шествовал принципиально иным «маршрутом»: вдоль ствола, а не поперёк.
Казалось бы, незначительная деталь, но как она показательна в плане влияния мировоззрения на восприятие и трактовку мифологических образов. Замена вертикали на горизонталь внесла существенные коррективы в первозданный смысл, поскольку главным для сказочного персонажа стала не столько функция посредничества - установление связи между людьми и языческими богами, между миром сущим и миром потусторонним, сколько повествование о чудесах, введение читателя в круг народных поэтических образов.
В качестве пояснения добавим, что дуб в данном фрагменте символизирует мировое древо, в образе которого воплощена универсальная концепция мира, где движение по вертикали знаменует единение основных зон вселенского пространства: корни - нижняя зона (подземное царство), ствол -средняя зона (земля), ветви - верхняя зона (небесное царство).
С учётом сказанного дальнейшая перспектива педагога-музыканта в изучении музыкальных мотивов в восточ-
нославянской мифологии видится в их выявлении в образцах устного народного творчества и последующем музыкально-педагогическом анализе. В сферу внимания педагога должны войти и «непонятные» слова в народных песнях, заговорах и т. п.
Более благодатный материал с точки зрения изучения отечественного музыкального образования на начальном этапе становления представляют данные о мифологических воззрениях других народов нашей страны, которыми располагает современная наука. Это объясняется тем, что у некоторых народов, например татар, до нашего времени дошли письменные источники с записью древнейших эпических сказаний, содержащих, в частности, и отдельные музыкальные мотивы, раскрывающие сущность языческих представлений о песне, инструментальном наигрыше и их месте в общей картине мироздания.
Не менее важной причиной является и то, что в традиционной культуре ряда народов Крайнего Севера, Сибири, Дальнего Востока и некоторых других регионов России языческие традиции сохранились в своих архаических формах до наших дней, причём многие из них описаны исследователями по результатам непосредственного знакомства с их бытованием в народной практике. Известно, к примеру, что и сегодня якуты в подавляющем своём большинстве исповедуют шаманство. Традиционные верования людей в добрых и злых духов, архаические ритуалы шаманского типа продолжают играть большую роль в жизни нанайцев, ненцев, эвенков, чувашей, эскимосов и многих других этносов.
Общий массив данных о музыкальных сюжетах и отдельных мотивах
145
146
в мифологии народов нашей страны, исповедующих шаманство, значительно превышает аналогичные данные, имеющиеся в сфере мифологических воззрений славянских народов. Наиболее полную характеристику они получили в фундаментальном исследовании О. Диксона, где большое внимание уделено раскрытию сущности шаманских традиций и практическому овладению шаманскими практиками, в том числе раскрывается и их музыкальная составляющая [12].
В совокупности известные науке сведения о музыкальных мотивах в мифологии разных народов нашей страны создают базу для выявления тех мировоззренческих констант, которые определяли содержание музыкального образования на начальной стадии становления и развития традиционной музыкальной культуры. Это становится возможным благодаря тому, что, как свидетельствуют сравнительно-исторические исследования, при всём многообразии языческих верований у разных народов в них прослеживается общность тем и мотивов. Не являются исключением в данном отношении музыкальные сюжеты и отдельные музыкальные мотивы, встречающиеся в мифах, преданиях, сказках и других образцах устного творчества народов нашей страны.
Учитывая, что в основе языческих верований лежит универсальный закон единства человека и природы, рассмотрим с этих позиций вопрос, каким же образом в созданную язычниками универсальную модель мира вписываются их представления о звуке в его различных ипостасях?
Исследователь русского фольклора А. Н. Афанасьев обращает внимание на то, что славяне, как и многие
другие народы, связывали происхождение музыки с представлениями о вое бури и свисте ветра. Быстрый же и прихотливый полёт облаков и крутящихся вихрей, по мнению учёного, фантазия древнего человека уподобляла «бешеной пляске, несущейся под звуки небесных хоров» [13, с. 323]. А поскольку язычники, по образному выражению Ф. И. Буслаева «породнили свою душу со стихиями», то и в музыке, и в пляске они видели проявление божественного начала.
Как следствие, они верили в магическую силу звука в его самых разных проявлениях и передавали свою веру из поколения в поколение. Это подтверждают многочисленные предания, сохранившиеся до нашего времени у разных народов мира, в том числе и у народов нашей страны. Составить представление о многообразии таких мифологических воззрений помогают также народные сказки, где и песня, и инструментальный наигрыш, и даже просто громкий крик, свист, шёпот наделяются магической силой.
Типичными образцами в этом отношении являются народные сказки, в которых главный герой своей игрой на музыкальном инструменте зачаровывает всех, кто его слышит. Его игра оказывает настолько сильное воздействие на окружающих, что подчиняет себе волю каждого. В буквальном смысле слова она заставляет людей забыть обо всём и делать то, что от них требуется: пригорюниться так пригорюниться, плясать так плясать, как, например, в русской народной сказке «Пастушья дудочка» [14] и многих-многих других.
Пение в сопровождении игры на музыкальном инструменте также обладает магической силой и выступает посред-
ником в общении человека с силами природы. Об этом свидетельствует, к примеру, эскимосская народная сказка «Чудесный бубен» [15, с. 76-81].
Не меньшей магической силой, согласно мифологическим мотивам, представленным в народных сказках, наделено и пение без инструментального сопровождения. Подобную смысловую нагрузку, например, оно имеет в эвенкийской народной сказке «Парень-сирота» [Там же, с. 63-69].
Даже из немногих приведённых примеров видно, что при всём различии представленных в них музыкальных мотивов их объединяет то, что пение и игра на музыкальных инструментах способны оказывать магическое воздействие как на людей, так и на окружающую их природу.
Представляет интерес в данном отношении и тот факт, что в славянской мифологии магической силой наделялся и просто громкий голос, крик. По свидетельству Т. А. Агапкиной, наши далёкие предки верили, что с помощью голоса можно оградить культурное пространство от проникновения в него враждебных сил. Для этого человек с какого-либо высокого места должен был что-нибудь громко крикнуть, сказать или пропеть, и «там, где будет слышен его голос, град не побьёт посевов, звери не тронут скот, холодный туман не повредит всходам...» [16, с. 137].
Голосу, как замечает исследователь, приписывали и продуцирующее значенш. Известно, например, что в один из весенних праздников «люди, собравшись на возвышенных местах, начинали громко петь или кричать. Считалось, что там, где слышен их голос, лучше уродятся хлеба, плодовые деревья и др.» [Там же]. При этом го-
лос человека, животного, музыкального инструмента являлся существенной приметой «этого» мира, в то время как мир «иной» был отмечен печатью беззвучия.
Автор обращает внимание на принятое у славянских народов общение друг с другом шёпотом, как бы без голоса, во время похорон и поминок; на обычай не петь в течение года в доме, где кто-либо умер, и даже около него; на снятие колокольчиков с коров и овец в случае смерти пастуха и т. п. [Там же, с. 136]. С миром мёртвых, с «тем» светом, доказывает исследователь, связывался в славянском мировоззрении признак глухоты. Если же нечистая сила отнимала у человека голос, то вместе с ним он терял свою силу и медленно умирал [Там же, с. 133, 137].
Наиболее полное представление о возможных векторах воздействия звука, песни, инструментального наигрыша на людей и на окружающую природу, согласно языческим представлениям, даёт исследование Л. Гервер, по-свящённое изучению музыкальных мотивов в мифах разных народов мира. Музицирование божества или культурного героя, отмечает исследователь, выступает в мифах как своеобразный аналог древа мирового, поскольку звучание голоса или музыкального инструмента охватывает основные зоны мифологического мира, как бы объединяя и организуя их по вертикали [17, с. 9]. Наряду с этим в мифологических сюжетах может быть намечена и «горизонталь, включающая растения - животных - людей. » [Там же, с. 9-10].
Свой вывод автор подтверждает примерами из китайской, индийской и греческой мифологии. Из мифов на-
147
148
родов России в центре внимания исследователя оказывается приводимое А. Н. Афанасьевым сказание татар о семи Кудаях, которые, сидя на облаках, услаждаются пением: «...звери, птицы, рыбы и самые горы пленяются их чудными звуками, а злые духи нарочно поднимаются в небо, чтобы послушать их песен» [17, с. 10].
В комментариях к этому примеру подчёркивается, что объединение пространства звучанием в данном образце происходит сверху вниз по вертикали. Его распространение начинается с облаков и идёт далее через «этажи», где существуют птицы, звери, водоёмы с рыбами, вплоть до подземного царства, где живут духи, которые, поднимаясь вверх, замыкают «траекторию» движения [Там же].
Обращает на себя внимание тот факт, что вне поля зрения исследователя осталась горизонталь, что вполне объяснимо, так как в данном образце она имеет гораздо меньшее значение, чем вертикаль. Вместе с тем заметим, что именно характер соотношения вертикальной и горизонтальной координат, их конкретное выражение в том или ином «музыкальном» сюжете придают мифам своеобразие и отражают типичные для данного этноса представления о пространственных характеристиках мира, в котором они живут.
Добавим к ранее приведённым примерам ещё один, весьма показательный в этом отношении. Так, в алтайской народной сказке «Семеро братьев» пение и игра на топшуре3 одного из них перед небесными светилами пленили всех, кто слышал его грустную, протяжную песню: «Пугливые птицы к стойбищу прилетели,
слушают. Дикие звери прибежали, слушают. Деревья, хвоей не шелестя, слушают. На сухостое почки свежим соком налились, кожура треснула, молодые листья к певцу, как к солнцу, потянулись. Тёплый-тёплый дождь на стойбище пал, тёплый-тёплый ветер повеял, солнце выше поднялось, и семицветная радуга на плечи певца встала. Слов нет - рассказать, до чего красивая была эта песня» [15, с. 112-122].
В отличие от предыдущего примера, векторы распространения звучания здесь разнонаправленны, но главное не в этом. В каком бы направлении они ни действовали в процессе озвучивания пространства, наметив его абрис, они меняют траекторию своего движения и устремляются к певцу, делая его эпицентром озвученного пространства. При этом внимание концентрируется не только на масштабности озвученного пространства, но и на происходящих в нём преобразованиях, на его динамичности
Мифологическое сознание, таким образом, рассматривало музицирование как объединяющее начало, способное установить определённую связь между всеми компонентами освоенного человеком культурного пространства. Находясь в центре пересечения таких звучащих осей, человек чутко вслушивался в любой звук, который доносился до него, считывал для себя его интонационно-смысловое содержание и корректировал, исходя из этого, свою жизнедеятельность. Поэтому характер интонирования, его эмоционально-смысловая окрашенность были выражением определённого отношения к тому жизненному явлению, порождением которого и являлось
Топшур - струнный музыкальный инструмент горных алтайцев.
данное звучание. Раскрытию и передаче такого смысла и учился ребёнок в своей практической деятельности начиная с первых дней жизни.
Принципиально важно с педагогической точки зрения, что звук, звучание в самых различных своих проявлениях, будь то пение или игра на музыкальном инструменте языческих богов, духов или человека, пение вещих птиц и т. п., могли нести в себе, по представлениям язычников, не только положительный заряд, но и заряд отрицательный.
Такого рода воззрения широко представлены в мифах разных народов. Их отголоски встречаются и в народных сказках, где звук выступает в качестве негативного фактора. Отрицательное влияние связывается, как правило, с его несоразмерностью возможностям человека, чрезмерной силой, жёсткостью, как, например, крик Стратим-птицы [18, с. 22] или свист Соловья-разбойника [19, с. 201-205]. Нередко оно обусловлено излишней «чувствительностью», когда звучание обладает настолько завораживающей силой, что слышащий его забывает обо всём на свете и погибает, как, к примеру, от пения посланницы подземного мира птицы Сирин [18, с. 24].
Довольно часто отрицательное воздействие оказывается сопряжённым с искусственным изменением звучания голоса с целью усыпить бдительность тех, к кому оно обращено. Пример тому - имитация волком пения козы в русской народной сказке «Волк и коза» [15, с. 24-26] или устранение кузнецом хрипоты из голоса
ведьмы и подлаживание его под голос матушки Ивашки в русской народной сказке «Ивашко и ведьма» [20, с. 108-110].
Иными словами, звучание наделяется негативной силой главным образом в тех случаях, когда оно по какому-либо из его параметров является неестественным или не соответствует тем жизненным ситуациям, в которых оно оказывается задействованным.
Заметим, что в последние десятилетия языческие представления о магической силе звука/звучания, его возможности оказывать не только положительное, но и отрицательное воздействие на человека находят подтверждения в исследованиях коммуникационных возможностей воды. Согласно этим исследованиям, вода способна впитывать, сохранять и передавать информацию, которую «черпает» как из звучащей или из мысленной речи, так и из музыки4.
Характеризуя языческие мифологические представления, необходимо остановиться ещё на одном, широко распространённом у разных народов музыкальном мотиве, - способности звука/звучания делать тайное явным. С музыкально-педагогической точки зрения это свидетельствует о направленности слуха древнего человека на выявление того, в чём заключается сакральный смысл слышимого им звука, что могло служить источником его возникновения.
В самых разных интерпретациях такой мотив представлен в наше время в календарно-обрядовом фольклоре и в других образцах народного
149
4 Исследования тайных кодов кристаллов льда японского ученого и целителя Масуру Эмото; труды российских ученых В. И. Слесарева, В. А. Шаброва и др., изучающих структурно-информационное свойство и состояние воды.
150
творчества у многих народов нашей страны. Наиболее часто он встречается в сказках, где герой погибает от рук близких ему людей. Это, к примеру, рассказ волшебной дудочки, сделанной из тростинки на могиле Иванушки, о том, как его убила родная сестрица [15, с. 53-56], или аналогичный мотив, связанный с гибелью Алёнушки, когда тростниковая дудочка рассказала родителям о причастности к её смерти сестёр [21, с. 2] и т. п. В таких мотивах нашли отражение отголоски языческих верований в переселение душ, возможность общения с умершими.
По представлениям язычников, музыка обладала также пророческой силой, способной предсказывать ход дальнейших событий. В киевской ветви славянской мифологии такого рода функция была возложена на священную птицу Гамаюн. В «Слове о полку Игоре-ве» упоминается птица-предсказательница Див, крик которой способен предвещать поражение в битве или какую-либо другую беду [22, с. 12-13, 50]. Предвидеть будущее могли и многие другие персонажи как восточнославянской мифологии, так и мифологии народов, исповедующих шаманство.
Рассмотрение мифологических представлений народов нашей страны в контексте разработанной Л. Гервер классификации музыкальных мотивов в мифах народов мира [17]5, показывает, что в них наиболее полно представлена первая из трёх выделенных автором групп - действия культурных героев и богов по обучению людей музыке или покровительству их музыкальным заняти-
ям. Это, видимо, объясняется тем, что звук в разных своих ипостасях, как уже отмечалось, выступал в качестве средства общения людей с языческими богами, духами. Считалось даже, что некоторые боги, как, например, славянский бог Догода (бог приятного весеннего времени, тихий прохладный ветерок) принимал жертвоприношения только в виде песен и плясок. В значительно трансформированном виде такие приношения представлены сегодня в музыкальной составляющей календарно-обрядового фольклора, поскольку и Купала, и Коляда и многие другие народные персонажи -те самые языческие боги, которым поклонялись наши предки.
С развитием язычества и формированием языческого пантеона у восточных славян функция покровителя певцов и инструменталистов была возложена на Велеса (Уе1езъ). В древнерусских источниках он выступает прежде всего как «скотий бог» - покровитель домашних животных и бог богатства [23, с. 227]. В иерархии славянских богов вместе с богом Перуном (Регииъ) и некоторыми другими божествами Велес занимал высшую ступень и считался богом «всей Руси». В качестве аргументации того, что именно в нём видели покровителя искусств, учёные ссылаются на строки из «Слова о полку Игореве», где эпический поэт-певец Боян назван «Веле-совым внуком» [Там же].
Широко представлены песни, инструментальные наигрыши, танцы и в обрядах, совершаемых под руководством шаманов. О. Диксон,
5 Данная классификация разработана на основе изучения мифологических представлений разных народов без дифференциации их по этническому признаку. При этом основным материалом являлись мифы народов других стран.
к примеру, отмечает, что для общения с духами, проведения целитель-ских ритуалов, снискания покровительства от высших сил применялись специальные круговые танцы [12, с. 40]. В качестве примера исследователь приводит подробное описание древнебурятского ритуального танца ёохор («вознесение»). Происхождение этого танца относят к палеолитическому времени. Но и сегодня разные варианты этого танца можно увидеть в обрядах, направленных на создание Древнего Шаманского Кольца Силы [Там же].
Значительно менее в мифологии народов нашей страны выражена вторая из выделенных Л. Гервер группа мотивов. Это мотивы, связанные с изготовлением музыкальных инструментов культурными героями и богами. В нашей стране мотивы этой группы широко представлены главным образом в мифологии народов, исповедующих шаманство, поскольку у шаманов в число культовых предметов, как правило, входил и музыкальный инструмент. У большинства таких народов это был бубен. Гораздо реже им становился варган или какой-либо другой музыкальный инструмент. Владение музыкальным инструментом являлось важным атрибутом деятельности шамана. У алтайцев, например, только тот шаман, который сносился с духами и производил моления при помощи бубна, считался настоящим.
Отнесение бубнов к древнейшим музыкальным инструментам подтверждают найденные археологами наскальные рисунки первобытной
эпохи с изображением бубнов. Сходство шаманских бубнов у народов Сибири и североамериканских индейцев даёт учёным основание полагать, что шаманы освоили его уже более 20 тысяч лет назад [4, с. 77].
Изготовление музыкальных инструментов, согласно этнографическим исследованиям, носило сакральный характер. Свидетельством этого являются, например, ритуал «рождения бубна»6; создание кантеле вещим рунопевцем Вяйнямёйненом из хребта убитой им щуки7.
Что касается третьей группы музыкальных мотивов - изобретение культурными героями и богами музыкальных систем, то данные о таких мотивах к настоящему времени не установлены. По всей видимости, это обусловлено тем, что такие представления не дошли до нашего времени в связи с борьбой с языческими воззрениями и попытками их искоренения.
Резюмируя сказанное, отметим, что основными мировоззренческими константами, определяющими содержание отечественного музыкального образования в период язычества, являлись мифологические представления:
• о божественном происхождении звука как явления и его посреднической функции в установлении взаимных отношений между высшими силами и человеком;
• о магической силе звука/звучания в самых разных его проявлениях, будь то природное явление или звучание голоса человека, инструмента, песня, пляска, инструментальный наигрыш;
151
6 См. подробнее: Басилов В. Н. Избранники духов. - М.: Политиздат, 1988. - С. 80-81.
7 Вййнямёйнен (фин. и карельск. ^ташбтеп) - главный герой карело-финского эпоса
Калевала.
152
• о пророческой функции звука/ звучания, способного предвещать ход дальнейших событий;
• об органической связи между слышимым или воспроизводимым звуком/звучанием и теми жизненными обстоятельствами, с которыми он составляет единое целое.
На освоение таких мировоззренческих установок и было направлено музыкальное образование ребёнка, который с первых дней своей жизни, в соответствии с принятыми в том или ином конкретном сообществе традициями и обычаями, а также в меру своих возможностей, включался в практическую музыкальную деятельность, имеющую для него жизненно важное значение. В процессе такой деятельности накапливался музыкальный опыт, формировалось эмоционально-ценностное отношение к музыке, осваивались необходимые «музыкальные» знания, умения и навыки, а следовательно, происходило его обучение, воспитание и развитие.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Лотман, Ю. М. О роли типологических символов в истории культуры [Текст] // Ю. М. Лотман. Внутри мыслящих миров. Человек - Текст - Семиосфера - История. - М. : Языки русской культуры, 1996. - С. 357-379.
2. Михайлов, Дж. Размышления об универсальности терминологии в музыке: Существует ли она? Если нет, то возможно ли её создание? Если возможно, то есть ли в этом необходимость? [Текст] / Дж. Михайлов // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки: сб. науч. тр. Московской государственной консерватории. - М. : МГК, 1990. - С. 2-21.
3. Левкиевская, Е. Е. Мифы русского народа [Текст]. - М. : Астрель ; АСТ ЛЮКС, 2005. - 366 с.
4. Басилов, В. Н. Избранники духов [Текст] / В. Н. Басилов. - М. : Политиздат, 1988. -208 с.
5. Кайсаров, А. С. Славянская российская мифология [Текст] / А. С. Кайсаров // А. С. Кайсаров, Г. А. Глинка, Б. А. Рыбаков. Мифы древних славян. Велесова книга / сост. А. И. Баженова, В. И. Вардугин. -Саратов : Надежда, 1993. - С. 23-84.
6. Баженова, А. И. Солнечные боги славян [Текст] / А. И. Баженова // А. С. Кайсаров, Г. А. Глинка, Б. А. Рыбаков. Мифы древних славян. Велесова книга / сост.
A. И. Баженова, В. И. Вардугин. - Саратов : Надежда, 1993. - С. 3-16.
7. Грушко, Е. А., Медведев, Ю. М. Словарь славянской мифологии [Текст] / Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. - Н. Новгород : Русский купец ; Братья славяне, 1995. -368 с.
8. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1 [Текст] /
B. И. Даль. - М. : Русский язык, 1989. -699 с.
9. Афанасьев, А. Н. Народные русские сказки : в 3 т. Т. II. [Текст] / изд. подг. Л. Г. Ба-раг и Н. В. Новиков. - М. : Наука, 1985. -465 с.
10. Пушкин, А. С. Руслан и Людмила [Текст] / А. С. Пушкин. - М. : Правда, 1982. - 174 с.
11. Ефимова, Е. С. Фольклорные записи Пушкина [Текст] / Е. С. Ефимова //
A. С. Пушкин. Школьный энциклопедический словарь / сост. В. Я. Коровина,
B. И. Коровин / под ред. В. И. Коровина. -М. : Просвещение, 1999. - 776 с.
12. Диксон, О. Шаманские учения: история, теория и практика коренных шаманских традиций [Текст] / О. Диксон. - Ульяновск : Областная типография «Печатный двор», 2009. - 496 с.
13. Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. Т. 1. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов [Текст] / А. Н. Афанасьев. - М. : Индрик, 1992. - 800 с.
14. Русские народные сказки [Электронный ресурс]. - Режим доступа : М1р://аШка7к1 ги/гш/132.Мт1
15. Царица-гусляр: сказки о музыке [Текст] / сост. и предисл. Л. П. Титовой. - М. : Музыка, 1993. - 140 с.
16. Агапкина, Т. А. Голос [Текст] / Т. А. Агап-кина // Славянская мифология. Энциклопедический справочник / науч. ред. В. Я. Петрухин, Т. А. Агапкина, Л. Н. Виноградова, С. М. Толстая. - М. : Эллис Лак, 1995. - 416 с.
17. Гервер, Л. К проблеме «Миф и музыка» [Текст] / Л. Гервер // Музыка и миф : сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / ред.-сост. В. Б. Валькова. - Вып. 118. - М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - С. 7-21.
18. Русские народные сказки, легенды, предания : книга для семейного чтения [Текст] / отв. ред. Н. Еремина. - М. : Астрель, 1999. - 352 с.
19. Мифы и легенды древних славян [Текст] /
В. П. Бутромеев; под ред. В. П. Бутромее-ва, В. В. Бутромеева. - М. : Вече, 2009. -240 с.
20. Народные русские сказки: из сборника А. Н. Афанасьева [Текст] / сост. В. Аникин. - М. : Правда, 1982. - 576 с.
21. Серебряное блюдечко и наливное яблочко [Текст] // Волшебные инструменты. - М. : Планета, 1989. - 18 с.
22. Слово о полку Игореве [Текст] / Древнерусский оригинал «Слова» по изданию 1800 г. / пер. Аполлона Майкова. - Ярославль : Верхне-Волжское книжное изд-во, 1971. - 70 с.
23. Иванов, В. В., Топоров, В. Н. Велес [Текст] / В. В. Иванов, В. Н. Топоров // Мифы народов мира : энциклопедия в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. Т. 1. - М. : Сов. энциклопедия, 1980. - С. 227.
153
