CC BY
63
Новый филологический вестник. 2019. №1(48). --
О.А. Гримова (Краснодар) ORCID ID: 0000-0003-0691-1078
ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ НАРРАТИВНОЙ ИНТРИГИ В РОМАНЕ З. ПРИЛЕПИНА «ЧЕРНАЯ ОБЕЗЬЯНА»
Аннотация. Статья посвящена исследованию повествовательных структур текста, обусловливающих и поддерживающих читательскую заинтересованность. Главной нарративной интригой текста становится энигматическая. Протагонист и читатели задаются вопросом о природе «я», утратившего себя, проблематизиру-ющего стабильные представления о семье, социуме, языке. Значимость сюжета поиска ответа на этот вопрос приводит к девальвации значимости детективного сюжета и, соответственно, авантюрной интриги: читатель очень скоро вовлекается не в прослеживание приключений героев, но мотивов - их развитие по модели градации, антитезы, перерастание в микросюжеты. В статье исследуется сложная организация мотивного уровня текста, основным смысловым инвариантом которого становится упадок, спуск вниз, деградация. Данная семантика формирует репрезентацию художественного пространства, сюжетную судьбу персонажей, интертекстуальный уровень произведения. Этим смыслам автор противопоставляет неомодернистскую концепцию творчества как спасения от страшной реальности. Текст о тотальности современного «декаданса» обнаруживает особый тип художественной целостности, сложнее достижимый, нежели тот, который формируется посредством сюжета, - произведение оказывается искусно «прошитым» множеством сложно соотнесенных друг с другом мотивов. Мысли об упадке, с которой сталкивает читателя содержание прилепинского романа, противостоит еще одна черта его поэтики - диалогичность. В описании расследования, которое ведет герой, акцентируется не его рефлексия, сделанные умозаключения, а диалоги с окружающими: то, что для протагониста остается открытой возможность вступать в коммуникацию, - значимый «антидекадентский» фактор.
Ключевые слова: нарративная интрига; З. Прилепин; «Черная обезьяна»; мо-тивная структура; нарратор.
O.A. Grimova (Karsnodar) ORCID ID: 0000-0003-0691-1078
The Narrative Intrigue in Z. Prilepin's Novel "A Black Monkey": The Peculiarities of Organization
Abstract. The article is devoted to a research of the narrative structures of the text causing and maintaining readers' interest. The main narrative intrigue of the text is enigmatic. The protagonist and the readers wonder the nature of "I", the lost "self' and the mundane concepts of family, society, language. The importance of the plot of searching for the answer to this question leads to the devaluation of the importance of a detective
plot and, respectively, an adventurous intrigue. As a result, the reader is involved not in tracing the characters' adventures, but the motives - their development in accordance with the models of gradation, antithesis, and transformation into microplots. In this article the author investigates the complex organization of the motive level of text; the main semantic invariant becomes a decline, a downslope, a degradation. The semantics of decline forms the representation of space, the fate of the character, the intertextual level of the novel. The author opposes to these meanings the neomodernism concept of creativity as an escape from the terrible reality. The text about the totality of modern "decadence" reveals to be a special type of integrity, formed not by means of a plot, but by means of a skillfully organized correlation of the motives. The idea of decline brought to the reader by the contents of Prilepin's novel is opposed by another poetical feature, that is dialoguicity. In the description of the investigation conducted by the protagonist the accent is not on his reflections or conclusions, but on dialogues with people around him: the opportunity to communicate is still possible for the protagonist, and this is a significant "anti-decadent" factor.
Key words: narrative intrigue; Z. Prilepin; "A Black Monkey"; motive structure; narrator.
Основные особенности организации нарративной интриги [Тюпа 2016, 62] в романе З. Прилепина «Черная обезьяна» обусловлены трансформацией родовой природы этого текста. Его «художественный субстрат» [Га-спаров 2015, 13] - не событие, а состояние, переживаемое героем. Событийность же, которая образует рассказываемую историю, выполняет роль своеобразной развернутой метафоры этого состояния, проясняя его природу, генезис и динамику.
Наиболее частотный вопрос, задаваемый герою им самим и окружающими - «Кто я / ты?», позволяет указать на энигматическую интригу как основную в романе, однако семантически она едва ли аналогична интриге, организующей другой современный отечественный роман о поиске самоидентификации, - «Авиатор» Е. Водолазкина. Если герой последнего пытается определить свою исконную экзистенциальную сущность, то протагонист Прилепина задается вопросом о природе «я», утратившего себя, проблематизирующего ранее стабильные представления о семье, социуме, языке - «кем я стал после того, как утратил себя и свой привычный мир?». Он, в отличие от персонажа Водолазкина, приходящего к обретению себя, безымянен - чем усиливается семантика «потерянности». Роман, открывающийся вопросом «Когда я потерялся - вот что интересно» [Прилепин 2016, 5], завершается констатацией - предложением, составляющим в силу своей повышенной семантической значимости отдельный абзац, -«Мне еще долго ехать» [Прилепин 2016, 287]. В «Черной обезьяне» обретения себя не произошло.
Значимость «внутреннего» сюжета о потере себя приводит к девальвации значимости сюжета «внешнего», детективного, и, соответственно, авантюрной интриги, что позволяет говорить о влиянии романной поэтики Ф.М. Достоевского. С формальной точки зрения, рассматриваемый текст
представляет собой художественную «имитацию» жанра журналистского расследования. Герой по поручению своей редакции берется разобраться в природе странного феномена - аномальной детской жестокости, проявленной некими таинственными «недоростками» в подмосковном городке Велемире. Однако, следуя стратегии автора «Преступления и наказания», Прилепин делает все, чтобы читатель перестал воспринимать его роман как детективный. Перемещение журналиста по городу - подобно расколь-никовскому - абсолютно хаотично, скорее является проекцией душевных метаний героя, нежели способствует реализации логики расследования; встречи с теми, кто мог бы пролить свет на ужасные происшествия, неинформативны и напоминают либо диалоги, построенные по принципу «qui pro quo», либо богословские диспуты. Девальвация детективности проявляется не только в нарушении информативной природы актуализируемых речевых жанров (когда, например, сообщаются не относящиеся к делу факты, сопровождаемые комментарием: «Но это опять же не имеет значения» [Прилепин 2016, 16]), но и прагматики коммуникативной ситуации. Так, беседу о возможности интерпретации подростковой жестокости как кары Божьей протагонист ведет с курирующим дело о «недоростках» представителем ФСБ «под аккомпанемент» стрип-шоу в ресторане «Сомалийские пираты».
Детективная интрига так внезапно и искусственно «аннулируется», что сама сюжетная ситуация, давшая толчок к ее появлению, - аномально жестокие «недоростки», немотивированно убивающие невинных - начинает восприниматься как художественная условность, метафора, «шифр», ключи к которому «разбросаны» по тексту. Сама структура текста провоцирует читателя «подбирать» их один за другим. Если использовать «социальный» ключ, «Черную обезьяну» можно прочесть как роман о кризисе отцовства (именно об этом - два значимых вставных нарратива, да и основной сюжет повествует о распаде семьи). Возможна и «теологическая» трактовка (Бог хочет наказать человечество, но, любя его и не желая карать своими руками, выбирает недоростков - пока безгрешных, «не проливших семя», а потому безжалостных - как инструмент возмездия), и «научная» (сверхъестественная жестокость - результат генетического сбоя, дефицита окситоцина в организме), и философская. После «аннулирования» детективной интриги герой начинает впадать в безумие, словно теряет какой-то направляющий его вектор. Если рассматривать «недоростков»-убийц как перифраз страшной, но и таинственной сущности мира, то, возможно, сюжет «шифрует» идею о том, что мир, содержащий ужасную тайну, все же лучше, чем бессмысленный мир. Такая версия объясняет очевидное нарастание интенсивности мотива сумасшествия после сведения на нет интриги, которая поддерживалась сюжетикой расследования. Кроме того, «реальность», описанная в романе, может быть рассмотрена и как проекция сознания протагониста. Как и в прецедентных для Прилепина романах Достоевского, в «Черной обезьяне» расплывчаты и подвижны границы между сферами действительного и ментального, вследствие чего появ-
ляются эпизоды с двойными мотивировками. Например, первая вставная история (об осаде средневекового города армией детей) рассказана главному герою-журналисту профессором и в то же время содержит деталь, принадлежащую истории детства самого героя (собака, умевшая говорить «мама»). При этом повествователю второго уровня эта деталь просто не могла бы быть известна - у персонажей слишком поверхностное знакомство. Учитывая, с какой легкостью протагонист-писатель сочиняет сюжеты, отталкиваясь от минимума исходных данных, историю о недоростках вполне можно рассматривать как попытку выдумать «какой-нибудь другой ад, взамен собственного» [Прилепин 2016, 269].
Вследствие того, что детективная интрига довольно скоро оказывается дискредитированной, читатель вовлекается в прослеживание не приключений героя, ведущего расследование, но «приключений» мотивов. Нам представляется, что сложный мотивный каркас романа выстроен по концентрическому принципу. Подобно тому, как в музыкальном произведении одна и та же тема может быть проведена в разных тональностях, в рассматриваемом тексте в рамках разных семантических рядов возникает мотив спуска вниз / осыпания / упадка / деградации, актуализирующий вновь и вновь, каждый раз на новом уровне основной конструктивный элемент текста - ощущение потерянности, которое «опредмечивается» затем в определенный сюжет, систему персонажей и т.д.
Лексемы «ссыпаться», «осыпаться», «рассыпаться» крайне частотны в рассматриваемом романе («Тогда <увидев старуху-смерть> я ссыпался с дерева, оставив клочья белой кожи на хлестких, корябистых ветках» [Прилепин 2016, 6]; «дети осыпались из-за стола» [Прилепин 2016, 23] -но и в переносном смысле: когда герой пытался увязать воедино версии, «все осыпалось, только тронь» [Прилепин 2016, 74]). «Рассыпается» не только то, что по своей природе может осуществить это действие, но и то, что органически целостно, прежде всего, человеческое тело: «иногда они <брови> становятся почти вертикальными и похожими на дождевых червей. Кажется, что брови тоже сейчас уползут, сначала одна, потом вторая» [Прилепин 2016, 25]; «пальцы на ногах смотрели в разные стороны, словно собрались расползаться кто куда» [Прилепин 2016, 11]. «Тело рассыпалось, как будто состояло из разных, совершенно не связанных друг с другом частей. Накидали вразнобой плечо, колено, печено, локоть, челюсть» [Прилепин 2016, 166].
Личность протагониста также лишена целостности. Перед нами субъект, не только отчужденный от собственной телесности («проснулся, долго трогал лицо пальцами, словно никак не мог решить: признать себя или спутать с кем-то другим» [Прилепин 2016, 233]), но и от собственного личностного центра. Вопрос профессора: «Вы, собственно, кто, я никак не запомню?» вызывает у героя лишь недоумение: «Пожевав губами и поиграв скулами в поисках разумного ответа, я так ничего и не придумал» [Прилепин 2016, 245]. Постоянно подчеркивается дезориентация персонажа в пространстве.
Подобная дезориентация свойственна не только протагонисту, но и принадлежащим ему предметам - так «потерявшееся» сознание воспринимает окружающий мир: «Куда-то поехал мобильный на вибросигнале. Он был похож на позабытый вагон, который вслепую, без руля и без ветрил, ищет свой состав» [Прилепин 2016, 6].
Семантика распадающейся целостности организует и сюжет рассматриваемого текста. Герой утрачивает дом (жену, детей, а затем и квартиру), разрушается и его второй - уже «псевдосемейный» союз, потерянными оказываются работа, цель расследования и, наконец - в финале романа -разум.
Когда герой перемещается в пространстве, то, как правило, речь идет о спуске вниз - по эскалатору, в лаборатории, расположенные всегда в подвале, из собственной квартиры - либо о скольжении, соскальзывании. «Спускаться легче, чем идти вверх», - звучит значимый автокомментарий. В сочетании с постоянными упоминаниями об аномальной жаре (вновь отсылка к «Преступлению и наказанию») названный мотив приобретает явно инфернальную подсветку, становящуюся к концу все более ощутимой: в одном из эпизодов изображается, как герой проехал девять раз по кольцевой ветке метро. Словоформа «липко» меняет частеречную принадлежность, превращаясь в категорию состояния: «липко все, как же мне липко» [Прилепин 2016, 155], - постоянно твердит герой. Логично, что пространственный верх вообще исключен из повествования: даже присутствуя лексически, он отсутствует сущностно. «В полутьме торчали кусты и ветки, но ощущения большого неба и простора - так, чтоб можно было вдохнуть во всю грудь, - этого ощущения не было. ... Казалось, что небо принюхивается ко всему огромной ноздрей» [Прилепин 2016, 171].
Мотив «спуска вниз» остается сквозным и будучи прочитанным как метафора. В повествование входят истории личной деградации, в большинстве случаев связанные с определенным типом смены деятельности: уходом из сферы, где возможна творческая реализация, в сферу госслужбы. Такова, например, судьба Верисаева, бывшего художником до армии, пережившего там встречу с насилием, сломавшегося и превратившегося затем в «привокзального мента». Слатитцев, с которым главный герой знакомится на семинаре для начинающих авторов, также совершает своеобразный «дауншифтинг», меняя «высокое ремесло» на место в президентской администрации.
Возможно и коллективное «соскальзывание вниз». Прилепиным изображены в духе «нового реализма» картины деградации глубинки, где основным содержанием жизни нравственно и физически уродливых людей становится само- и взаимомучительство.
Инвариантные для романа интуиции организуют не только содержательный, но и формальный уровень текста. Ряд мотивов развивается по модели спуска / соскальзывания вниз. Так, в начале романа протагонист припоминает две истории из собственного детства. Обе обладают очень мощной символической подсветкой благодаря центральным образам - со-
баки (верность) и голубя (святость, любовь, мир и т.д.). Сначала позитивная коннотированность разрушается «извне», помещением в «чуждый», не соответствующий культурно закрепленной семантике образа событийный ряд: ребенок, внезапно захотев завести другую собаку, оставляет «старую» на перроне вокзала незнакомого города; идя на поводу у старших «друзей», участвует в расправе над птицами. В финале читатель наблюдает деформацию самого смыслового ядра устойчивого образа. В эпизоде, рассказывающем об уже окончательно искаженном сознании главного героя, несколько раз повторяется фраза, в которой как бы подводится итог развития столь значимого для романа мотива спуска вниз: «Пахло кислым молоком, больницей, дохлой собачатиной, голубятиной, человечиной» [Прилепин 2016, 284]. Когда человек превращает собаку и голубя в «со-бачатину» и «голубятину», он сам неизбежно становится «человечиной».
По сходной модели строится коммуникативный сценарий, наиболее частотно актуализируемый в романе.
Текст, организованный в форме я-повествования, состоящий из соразмерных фрагментов, отделенных друг от друга графически, но не разбитых на главы и лишенных заглавий, может быть воспринят как проекция сознания, еще сохранившего функцию дифференциации, но уже утратившего способность воспринимать мир как систему, иерархию; сознание, в котором синтагматика, линейность одержала верх над парадигматикой.
Как нам кажется, риторическая модель романа сформирована под влиянием жанра журналистского расследования. Каждый фрагмент - отчет об очередной встрече с тем, кто, возможно, способен пролить свет на зловещие происшествия. Герой всякий раз испытывает надежду на то, что контакт с сознанием «другого» состоится («Надо же, нас соединили. Все оказалось так просто... - Слушаю тебя, - сказал Шаров приветливо. -Давно надо было повидаться» [Прилепин 2016, 264]), и всякий раз результат коммуникации эти ожидания не оправдывает («Со мной уже никто не разговаривал. Я еще раз набрал тот же номер, по которому меня милостиво соединили минуту назад, но на этот раз там вообще никто не ответил» [Прилепин 2016, 266]).
По модели «спуска вниз», «нисходящей градации» строится и диалог рассматриваемого повествования с текстами-предшественниками. Примечательно, что роман, выстроенный по законам модернистской эстетики, содержит в инициальной и финальной частях отсылки к творчеству поэтов Серебряного века, причем в обоих случаях значимые для прецедентных текстов жизнетворческие смыслы «перекодированы» в декадентские. При полном сохранении исходной образности смыслы, которыми она наполняется, меняют знак на противоположный. «Звезда», которая у Маяковского и недостижима, и необходима, а потому непременно должна загораться «каждый вечер над крышами», у Прилепина лишается обоих своих сущностных свойств: «Куда идти, когда все осыпается, как буквы, которые можно только смести совком и выбросить в раскрытую дверь, в темноту, чтоб единственная звезда поперхнулась от нашей несусветной глупости»
[Прилепин 2016, 6]. Звучащему в начале мотиву «заземления» небесного в финале соответствует также интертекстуально поддержанный мотив невозможности прорастания человеческого во вневременное. Если в знаменитом стихотворении Мандельштама такое прорастание («На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло») возможно в акте творчества, то в мире, воссоздаваемом современным романистом, оно уже не спасает от надвигающегося безумия. В финале произведения герой видит / думает, что видит в окне сумасшедшего дома лицо собственной жены: «Она приблизила бледные губы к стеклу, сказала что-то. Второй этаж, разве я услышу. Приблизила и выдохнула на стекло, но дыхания от нее не осталось, и на стекле ничего не отразилось» [Прилепин 2016, 281].
Помимо концентрической модели, в соответствии с которой происходит развитие мотива «спуска вниз», в романе использовано еще несколько способов организации сложнейшей мотивной «сетки», обеспечивающей текстовую целостность в условиях сниженной значимости сюжета.
В «Черной обезьяне» происходит активное обращение к традиционному приему «сквозного» мотива. Помимо упомянутого выше мотива пребывания в жарком / липком пространстве, чрезвычайно значимо отождествление человека и животного. Мощный стимул к развитию этого мотива дает уже заголовок: читатель начинает ожидать появления «черной обезьяны». В рамках сюжетной конкретики это игрушка, которую протагонист покупает со случайного лотка, чтобы чем-то удивить и порадовать детей, фрустрированных родительскими конфликтами. Войдя в текст, образ начинает стремительную семантическую экспансию, и вот уже сам герой (а его безымянность только способствует метафорическому переносу) тоже начинает восприниматься как «черная (неудачливая, невезучая) обезьяна». «Обезьянами» же сотрудники ППС называют гастарбайтеров. Вполне безобидная сцена встречи родителей с детьми в детском саду также оказывается погруженной в зооморфический контекст: «Начали подходить взрослые особи, зазывая своих: и то один двуногий кутенок, ликуя, выбегал из толпы, то другой» [Прилепин 2016, 240]. Очевидно, авторскую антропологию необходимо рассматривать как полемичную по отношению к модернистской, ведь диалог именно с этой эпохой составляет одну из ветвей внутреннего сюжета произведения. Развитие человека - вопреки ницшеанским надеждам модернистов - пошло не по прогрессивной, а по регрессивной модели. Человеческое было преодолено, но не сверхчеловеческим, а животным. «Недоростки», терроризирующие провинциальный город Велимир, тоже «не доросли» до человеческого, т.е. воплощают скорее животное начало.
Необходимо отметить, что помимо анализируемого романа в современной литературе существует целый ряд текстов, объединенных темой расчеловечения, спуска вниз по «подвижной лестнице Ламарка». Среди них - антиутопия А. Старобинец «Живущий», где люди настойчиво сопоставляются с насекомыми, «Хлорофилия» А. Рубанова, повествующая о трансформации человеческого мира в растительный, а также роман
О. Славниковой «Легкая голова», в котором для изображения социальных процессов всегда находятся гастрономические метафоры. В целом сегодня перед читателем предстает развязка истории, пролог которой был также написан в эпоху модернизма. Нельзя не отметить появления на рубеже XIX - XX вв. и в русской, и в зарубежной литературе целого ряда произведений, сюжетным двигателем которых было превращение животного в человека, - «Остров пингвинов» А. Франса, «Остров доктора Моро» Г. Уэллса, «Собачье сердце» М. Булгакова и др. В подоплеке такой сюже-тики - характерная для данной эпохи надежда на преобразование массового сознания условных «Шариковых», их «очеловечение». Устойчивый сюжет начала XXI в. повествует о неудаче этого проекта.
Еще одной моделью организации мотивного каркаса текста является восходящая градация, находящаяся в сложной корреляции с упомянутой выше градацией нисходящей. Если последняя реализуется только в сфере семантики, никак не влияя на частотность появления того или иного «смыслового пятна» [Гаспаров 1994, 56], то первая задает и повышение частотности их возникновения и смысловую интенсификацию. По модели климакса, например, развивается мотив сумасшествия - он постепенно начинает связываться со все большим количеством участников действия. Сначала мы узнаем лишь об одном эпизоде, связанном с данной семантикой, - главный герой пытался уклониться от армии, имитируя сумасшествие. Затем читателю становится известно, что сын главного «эксперта» по вопросу о «недоростках» профессора Платона Анатольевича - умалишенный, и это уже не «имитационное» безумие. В финале романа герой видит в окне лечебницы для душевнобольных лицо своей жены и в итоге сам сходит с ума, уже по-настоящему.
По принципу смысловой интенсификации и постепенного расширения сферы значения развивается мотив соприкосновения с грязным, «грязью». Он входит в текст в связке с устойчивыми характеристиками пространства, в котором разворачивается действие, как «жаркого» и «скользкого». Расширение семантики «грязного» подготавливается упоминанием об отсутствии естественных причин его появления: «Я вышел из машины в грязь непонятного происхождения: сильных дождей не было давным-давно» [Прилепин 2016, 67]; физическая «грязь» начинает восприниматься как материализация сущностной нечистоты, а затем и расплаты за нее: грязь как размокшая земля вызывает «похоронные» ассоциации, актуализирует тему смерти. Сначала такой «ассоциативный сценарий» «обкатывается» на эпизодических персонажах («Неподалеку от метро привычно покачивалась толпа гастарбайтеров, лица как печеные яйца, руки грязные настолько, словно они спят, закапывая ладони в землю. Где ж они могут работать, такие неживые? Все, что можно с ними сделать, - бросить в яму, даже не связывая. И они буду вяло подрыгивать ногами, а кто-то без смысла взмахнет рукой, пока на них лопатой, черными комками.» [Прилепин 2016, 24]). В одной из последних сцен романа все указанные смыслы связываются непосредственно с главным героем, предваряя трагический фи-
нал. «Едва автомобиль скрылся, я сделал шаг и упал. Размазался в грязях. Брюки, руки, щека, живот - всем этим прикоснулся чернух каш, но почувствовал, что мало еще, мало. Возился долго, привставал, чертыхался, опять садился - дорога не держала, сбрасывала со скользкого черного крупа. ... - С того света, что ли? - спросила бабка и, сощурившись, некоторое время смотрела на меня. - Сам не из могилы вылез?» [Прилепин 2016, 275-277].
Развитие мотивики осуществляется и по модели антитезы. Так, частотные упоминания об инфернальной природе «недоростков» соотнесены с контрастными по отношению к таким мотивам характеристиками собственных детей («Стоят, розовые, как ангелы, посреди двора» [Прилепин 2016, 46]). В свою очередь, эта «ангелоподобность» противопоставлена детской жестокости, о которой идет речь в уже упоминавшихся фрагментах про расправу над голубями и предательство пса.
И, наконец, еще одна значимая для романа модель, обеспечивающая привлечение и удержание читательской заинтересованности, - перерастание мотива в микросюжет. Сначала в поле зрения читателя попадает, казалось бы, незначительное «смысловое пятно», которое с определенной периодичностью возвращается в повествование: например, герой носит цветные носки вместо традиционных черных, его время от времени об этом спрашивают. Он постоянно уходит от ответа, что подогревает не только интерес спрашивающего в диегетическом мире, но и читательский интерес; затем все же рассказывает историю из своей армейской жизни, где черные носки фигурируют как атрибут насилия. В результате «вырастания» мотива в сюжет первый наделяется определенными внесловарными значениями, которые при дальнейшем появлении рассматриваемой единицы в тексте, неизменно актуализируются. Например, когда герой застает у возлюбленной своего давнего недоброжелателя Слатитцева, он фиксирует внимание на черных носках посетителя, и этот персонаж начинает восприниматься не просто как неприятный, с точки зрения героя, но и как воплощающий насильственное вмешательство внешнего враждебного мира в ту личную сферу протагониста, в которой он надеется найти убежище.
Сходное «вырастание» в микросюжет происходит и с еще одной лейт-мотивно повторяющейся подробностью - герой, лишившись сына и дочери, носит с собой детали детского конструктора. Невозможность его собрать, ненужность и нелепость игрушки во взрослом мире воспринимаются как знак того, что не только любовь, но и семья - то «убежище», которое больше не спасает от «страшного мира».
Поскольку любая художественная структура предполагает определенную сбалансированность разнонаправленных интенций, закономерно возникает вопрос о том, что же противостоит инвариантному для романа смыслу «спуска вниз». Во многих современных романах, развивающих модернистские стратегии текстопорождения, таким «противоядием» распаду, о котором повествует уровень содержания, является сложнооргани-зованная форма, как бы воплощающая идею созидания. Это соотношение
точнее всего сформулировано в рассказе М. Шишкина «Урок каллиграфии»: рассказ о «свинцовых мерзостях бытия» может быть записан прекрасным почерком, и за счет этого несколько скомпенсируется перевес «черного».
У З. Прилепина двойственное отношение к найденной неомодернизмом формуле. С одной стороны, язык, как и все остальные универсалии гуманистической культурной парадигмы, в «Черной обезьяне» представлен распадающимся. Символична сцена, в которой герой, знакомя детей с азбукой, ожидает найти в ней привычную упорядоченность, а сталкивается с хаосом: «буквы там располагались не в алфавитном порядке, а вразброс, только начиналось с "А" и заканчивалось "Я", а внутри все шло наперекосяк, будто в строгий порядок букв упал камень и все рассыпал» [Прилепин 2016, 108]. Герой остро чувствует конвенциональную природу языка, и это становится обвинительным аргументом: «и с восхитительной очевидностью мне, еле смышленому ребенку, стало ясно, что слова бессмысленны, они вместе со всеми своими надуманными значениями рассыпаются при первом прикосновении - оттого, что и значенья, и слова мы придумали сами, и нелепость этой выдумки очевидна» [Прилепин 2016, 6]. Осознание спонтанности, необязательности связи слова, его смысла и соотнесенного с ними денотата приводит героя к отчуждению от языка. Часто репрезентации слова в романе предшествует достаточно объемный фрагмент, описывающий словопорождение, восприятие слушающим этого слова, - фрагмент, по сути, обессмысливающий, делающий излишним само репрезентируемое: «она взяла трубку, спокойно произнесла слово, похожее по звучанию на какую-то вещь, что хранится на столике в туалетной комнате, - шампунь, крем, мыльница, флаконы с ароматизирующими жидкостями: алло. От этого слова пахнет чем-то неживым, когда оно попадает на язык, кажется, что ты лизнул мыло» [Прилепин 2016, 266]. Сам концепт «творчество» попадает в смысловую сферу основного для романа мотива спуска вниз: «За три года я написал три политических романа: "Листопад", "Спад", "Сад", - ожидался четвертый, и я спускался в него, как в скважину» [Прилепин 2016, 50].
Несмотря на вышесказанное необходимо отметить, что Прилепин не до конца отказывается от неомодернистской концепции творчества как средства спасения от страшной реальности. В «Черной обезьяне», в частности, присутствуют следы модернистской идеи о приоритете текста перед жизнью. Так, герой, читая записку жены: «Я забрала детей. Жить здесь не будем», размышляет: «А вот если бы не хватило чернил? . Если б хватило написать только "Я.". Ну, хорошо: "Я забрала." И все, и кончились бы чернила. Тогда все могло бы пойти иначе, правда ведь? Нельзя ведь забрать, не написав, кого забрала? Пришлось бы их оставить, верно?» [Прилепин 2016, 200-201].
Обращает на себя внимание также и то, что базовая для романа интенция «спуска вниз», организующая уровень содержания, никак не распространяет своего влияния на уровень формы. Текст, повествующий о
тотальном упадке, оказывается не только не «осыпающимся», но и обнаруживающим особый тип художественной целостности, сложнее достижимый, нежели тот, который формируется посредством сюжета, - произведение оказывается искусно «прошитым» множеством сложно соотнесенных друг с другом мотивов, направленных на экспликацию «текстоо-бразующего» настроения - потерянности в мире.
Тотальности того «декаданса», в который погружает читателя содержание прилепинского романа, противостоит еще одна черта его поэтики -диалогичность. Из целого ряда субжанров, участвующих в построении анализируемого романного целого - журналистское расследование, бытовая зарисовка, притча, теологический диспут и др. - доминирующим является, безусловно, первый. В описании расследования, которое ведет герой, акцентируется не его рефлексия, сделанные умозаключения, а диалоги с окружающими. Они в общем-то самодостаточны, из них герой не делает никаких выводов, приближающих к разгадке, т.к. сама суть расследуемого случая, вероятнее всего, есть лишь проекция «внутреннего ада» протагониста. Однако то, что для него остается открытой возможность вступать в коммуникацию, - уже значимый «антидекадентский» фактор.
Открыто диалогу и слово героя, являющегося нарратором. Оно двухголосо, передает не только точку зрения говорящего, но и точку зрения мира на говорящего, даже в тех случаях, если чужая оценка далека от лестной: «Ты местный? - спросила она; интонация, как у старшеклассницы, которая говорит с малолеткой. - Местный, - ответил малолетка» [Прилепин 2016, 26]. Рассказывая о чуждом себе нравственно-социальном феномене, например, о мире дедовщины, герой-рассказчик все же позволяет отразиться в своем слове речевым особенностям тех, кого это слово изображает. Такое изображение зачастую контрастирует со сложной, экспрессивной, синтаксически и лексически разнообразной речью нарратора: «Левая нога затекла и стала на удивление нестойкой. Странно, думал я, отчего на двух ногах можно не напрягаясь простоять час, а на одной и минута невыносима.
Деды смеялись себе за женский вопрос». [Прилепин 2016, 211].
Подведем итоги. В литературе XX в., на которую во многом опирается литература современная, было выработано несколько стратегий взаимодействия с катастрофической реальностью. Одна из них - условно «кафки-анская» - состоит в том, что абсурдность текста является симметричным ответом на абсурдность жизни. Другая стратегия разработана «сверхлитературой» в диапазоне от В. Шаламова и А. Адамовича до С. Алексиевич, когда ответом на беспрецедентную действительность становится выход изначально кажущегося литературным текста за рамки литературности -такая динамика особенно наглядна при сопоставлении I и II частей цикла «Колымские рассказы». Третья стратегия, к которой ближе всего З. При-лепин, была открыта модерном и активно эксплуатируется в современной отечественной прозе: текст, повествующий о «деконструкции» почти всех общепризнанных ценностей, на формальном уровне в высшей степени «конструктивен». И если первый и второй «сценарии» предполагают признание бессилия культуры перед лицом «страшного мира», то в основе последнего всегда, как нам кажется, лежит убеждение художника, что он в силах противопоставить нечто надвигающемуся на него хаосу.
Названный парадокс в соотношении формы и содержания особенно очевиден при обращении к сложноорганизованной нарративной интриге «Черной обезьяны». В роман вводится авантюрная (детективная) интрига и одновременно читателю «подбрасываются» улики, указывающие на ее иллюзорность, точнее на то, что поиск должен быть перенаправлен с внешнего плана (разгадка тайны детей-убийц) на внутренний (разгадка тайны потери себя: когда это происходит? почему? что остается с человеком после такой потери?). Таким образом, базовой интригой романа становится энигматическая. Прослеживая ее, читательское сознание должно ориентироваться не на «путеводную нить» сюжета, а на целую систему сложно соотнесенных друг с другом мотивов, которые, с одной стороны, помогают моделировать мироощущение «распадающейся» личности, а с другой, сохраняют от распада анализируемый текст.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX в. М., 1994.
2. Гаспаров М.Л. Ясные стихи и «темные» стихи. Анализ и интерпретация. М., 2015.
3. Прилепин З. Черная обезьяна: роман. М., 2015.
4. Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.
REFERENCES (Monographs)
1. Gasparov B.M. Literaturnyye leytmotivy. Ocherki po russkoy literature 20 v. [Literary Leitmotives. Sketches on the Russian Literature of the 20th Century]. Moscow, 1994. (In Russian).
2. Gasparov M.L. Yasnyye stikhi i "temnyye" stikhi. Analiz i interpretatsiya ["Clear" Verses and "Dark" Verses. Analysis and Interpretation]. Moscow, 2015. (In Russian).
3. Tyupa V.I. Vvedenie v sravnitel'nuyu narratologiyu [Introduction to a Comparative Narratology]. Moscow, 2016. (In Russian).
Гримова Ольга Александровна, Кубанский государственный университет.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики. Сфера научных интересов: современный русский роман, теория литературы, нарратология.
E-mail: astra_vesperia@mail.ru
Olga A. Grimova, Kuban State University.
Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of History of Russian Literature, Theory of Literature and Criticism. Research interests: modern Russian novel, theory of literature, narratology.
E-mail: astra_vesperia@mail.ru
