CC BY
59
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2018. №4(54)
УДК 82 - 31: 82'06
НАРРАТИВНАЯ СТРУКТУРА РОМАНА О. А. СЛАВНИКОВОЙ
«ПРЫЖОК В ДЛИНУ»
© Ольга Гримова
NARRATIVE STRUCTURE OF O. A. SLAVNIKOVA'S NOVEL
"THE LONG JUMP"
Olga Grimova
The article analyzes the narrative structure of O. A. Slavnikova's novel "The Long Jump". Applying the concept of a narrative intrigue, we have realized the functional and rhetorical approach (E. Segal) in studying the text of the novel. The narrative intrigue is suspense, secured in a sequence of events and achieved due to the configuration of episodes, maintaining and directing readers' interest. The recreative intrigue (V. I. Tyupa), characteristic of archaic texts and used in modern myphologically oriented works, dominates in "The Long Jump". This intrigue organizes the sequence of events, narrating about an encounter of an extraordinary person (the talented athlete Oleg Vedernikov) and the fate, destiny. The reader's interest is maintained here not by the question about the result of this encounter, but by the way the story is narrated. Therefore, the plot of the protagonist's reflection and the "adventure" of the word, representing it, are very important for the novel. Thus, this work can be defined as an ideological novel, whose intrigue is supported by the reader's interest in the outcome of an intellectual duel: the situation of collision with fate becomes the object of judgment for totally different characters. The article analyzes the language level of the text, in particular, the use of the terms from exact, natural, and social sciences as a metalanguage of the novel, expressing the idea of dehumanization, "unpersonification", which becomes the reverse side of superhumanity.
Keywords: narrative structure, narrator, recreative intrigue, leitmotif, metalanguage.
Статья посвящена анализу повествовательной структуры романа О. А. Славниковой «Прыжок в длину». Исследуя художественный текст, автор работы реализует функционально-риторический подход (Э. Сегал), обращаясь к понятию нарративной интриги. Нарративная интрига - достигаемое за счет конфигурирования эпизодов напряжение событийного ряда, поддерживающее и направляющее читательский интерес. Доминантной является рекреативная интрига восстановления хода событий (В. И. Тюпа), которая была характерна для архаичных текстов, а в современности «воскресает» в рамках мифогенных повествований. Эта интрига организует событийный ряд, повествующий о встрече исключительной личности - талантливого легкоатлета Олега Ведерникова - и рока, судьбы. Читательская заинтересованность поддерживается здесь не вопросом о том, чем закончится подобное столкновение, а тем, как излагается история. Большой значимостью обладает поэтому сюжет рефлексии героя и «приключения» слова, ее репрезентирующего. Вследствие этого может быть определен как идеологический роман, интрига которого поддерживается читательским интересом к исходу интеллектуального поединка: ситуация столкновения с роком становится объектом осмысления для самых разных персонажей. В статье осуществляется также анализ языкового уровня произведения, в частности процесс использования терминов точных, естественных, социальных наук в качестве метаязыка романа, выражающего идею дегуманизации, расчеловечения, которое становится оборотной стороной сверхчеловеческого.
Ключевые слова: повествовательная структура, нарратор, рекреативная интрига, сквозные мотивы, метаязык.
В романе «Прыжок в длину» О. Славникова продолжает осваивать повествовательную структуру, впервые реализованную ею в «2017». Читательская заинтересованность поддерживается рекреативной интригой восстановления хода событий и интригой авантюрной [Тюпа, с. 14].
Рекреативная интрига структурирует событийность истории, в рамках которой в двух названных романах писательницы сталкивается личность, наделенная сверхспособностями, и судьба, неизбежно замечающая того, кто не похож на окружающих. В романе «2017» это та-
лантливый резчик Крылов, умеющий видеть в необработанном кристалле «зоны прозрачности» и обрабатывать камень так, чтобы проявлялась его внешне незаметная красота. В «Прыжке в длину» речь идет о гениальном спортсмене-легкоатлете Олеге Ведерникове, чей дар, как и крыловский, интуитивен и имманентен: это не то, что выработано усилием, а то, что изначально дано, а потому обусловливает некий ореол избранности, который в последнем романе описан так: « <...>у него (Ведерникова - О. Г.), берущего разбег на дорожке прыжкового сектора, действительно будто бы горела во лбу белая влажная звезда» [Славникова, с. 5].
Связь героя с судьбой с самых первых страниц становится значимой внутритекстовой реальностью, параметром, выделяющим героя из ряда, обусловливающим его избранность, задающим тип детализации (в данном романе, как и в «2017», часто возникает метафора «люди-куклы»; неслучайно рядом с местом судьбоносного «полета» находится «магазин непонятно кому нужных в этом вполне обывательском районе авторских кукол в бальных платьях и парчовых фраках» [Там же, с. 331] - роскошной «авторской» куклой в руках рока становится сам герой), определяющим центральное событие, организующее сюжет - прыжок. Отголоски встречи с фатумом (вариации на тему прыжка) образуют мотивную структуру снов героя; причем герой не только видит свои сны о «роковом» событии, но и моделирует в сознании, как может репрезентироваться этот момент в снах других ампутантов. Наконец, «природа предопределения» - та тема, в осмыслении которой позиция нарратора становится наиболее эксплицированной.
Необходимо отметить, что главная речевая стихия «Прыжка в длину» - высказывание, принадлежащее нарратору, передающему герою инициативу говорения лишь в очень значимых для идейной сферы текста фрагментах. Передавая содержание сознания того или иного действующего лица, повествователь адаптирует свой горизонт видения и стилистику к тем, что отличают персонажа. Поэтому особенно важными для реконструкции авторского замысла становятся такие точки повествования, когда демонстрируется разница, «зазор» между сознаниями нарратора и героев, «дельта» между менее и более ограниченным знанием. Так, сообщается, что той весной, когда был совершен изменивший жизнь Ведерникова прыжок, «кто-то в окрестностях развлекался тем, что отстригал лапы голубям», делая из них «чистых обитателей воздуха, безумных ангелов, не касающихся тверди» [Там же, с. 10]. Это можно было бы счесть
«предупреждением Ведерникову лично от сил судьбы, вселившихся в какого-нибудь прогорклого алкаша или в маменькиного сыночка с умильными глазками, с портновскими липкими ножницами в школьном рюкзаке» [Там же]. Далее маркируется разница между точкой зрения героя и нарратора, в большей степени осведомленного о природе фатального: «Хотя судьба на самом деле никого ни о чем не предупреждает, а делает свое дело резко: была одна жизнь и сразу стала другая, вот и все» [Там же].
Значимо в контексте вопроса о построении нарративной интриги обращение Славниковой к приему умолчания - узнавания, еще со времен античной трагедии связанного с разворачиванием темы рока. В финале романа читателю сообщается, что отрезал лапы голубям тот самый Женечка, которого Ведерников спас, и за счет этого «итожащее» одноголосое, казалось бы, не поддающееся оспариванию высказывание нарра-тора о природе действий рока предстает в двойном освещении, его безапелляционность ставится под вопрос: если голубей лишает лап тот, кто сделал безногим и Ведерникова, то, может быть, знаки судьбы все же существуют? Отметим, что амбивалентность высказывания, какой-либо черты характера, личности в целом и т. д., зависимость восприятия от точки зрения, непостижимость реальности как она есть, искажающая сущность любой интерпретации - магистральные темы анализируемого романа.
Возвращаясь к основной интриге романа, организуемой взаимодействием в рамках прецедентной картины мира человека и судьбы, необходимо сказать, что именно событие их встречи - прыжок - определяет траекторию развития как внешнесобытийного, так и внутреннего сюжета. Примечательно, что прыжок-полет спортсмена, совершаемый, в соответствии с законом эпической редупликации, дважды, в начале и финале текста, в обоих случаях сопряжен с убийством, о котором сообщается, что оно, как и рекорд, находится в ведении рока. Первый прыжок убивает Ведерникова-легкоатлета, второй - Ведерникова-человека, причем в обоих случаях герой погибает вместо Женечки, с той лишь разницей, что пулю, летевшую в выросшего «сиротку», «заказал» сам протагонист, находясь во власти представлений о вредоносной роли Женечки в судьбе своей возлюбленной Киры. Совмещение семантики высокого (прыжок-полет) и низкого (убийства), девальвирующего высокое, подкреплено пространственными метафорами. Недостижимость высокого закреплена в названии -«Прыжок в длину» (курсив мой - О. Г.); сопоставление же инициального и финального фраг-
ментов текста говорит о личностной девальвации персонажа, о пути вниз, пройденном его «внутренним человеком». Если в начале художественного высказывания Славниковой возникает образ, связанный с пространственным верхом, вероятно, метафоризирующим сущностную высоту (у него <... > действительно будто бы горела во лбу белая влажная звезда [Там же, с. 5]), то финал сообщает о падении в обоих смыслах:
Будь ты проклят, козлина безногий. <...> Что ты сделал со мной, и до тебя как-то жившей на свете. Дай мне теперь тебя забыть, больше тебя не любить, не смотри на меня, лежи спокойно в земле под крестом [Там же, с. 510].
Такая траектория развития сюжета о «сверхчеловеке», естественно, провоцирует читателя вопрошать о причинах невозможности «прыжка в высоту».
Прыжок как точка встречи человека и судьбы является также точкой встречи внешнесобытий-ного и внутреннего сюжетов. В романе О. Слав-никовой, как и во многих современных наррати-вах, очень значим сюжет рефлексии героя и «приключения» слова, ее репрезентирующего. Если смотреть с этой точки зрения, «Прыжок в длину» может быть определен как идеологический роман, интрига которого поддерживается читательским интересом к исходу интеллектуального поединка.
Ситуация столкновения с роком становится объектом осмысления для самых разных персонажей анализируемого произведения, причем их сюжетная судьба является прямой проекцией концепции, которую они «исповедуют». Так, ве-дерниковская позиция эскапизма, нежелание преодолевать травму, заново адаптироваться к социуму обусловлены концептуально:
Ведерников не очень мог сформулировать, чего он доискивается. Трагедия - наиболее близкое слово, но в нем Ведерников ощущал что-то скорее театральное <. >. Вот, ближе: с тобой, человеком, жившим как все, произошло нечто бытийно важное. Нечто сокрушительное. Оно тебя изувечило, но осталось за пределами твоей личности, какой бы она ни была. Когда тебя не достает твоя новая, неуклюжая скорбная жизнь, ты замираешь и пытаешься это важное вместить, как-то осознать, приноровить сердцебиение к поступи рока. Ты ощущаешь, насколько ты мал, любой человек мал, но ты помечен, тебя коснулось, и ты можешь хотя бы попытаться. По крайней мере, эту силу, эту тайну следует уважать больше, чем собственную способность бойко ковылять на протезах или забрасывать мяч в кольцо из вертлявой спортивной коляски [Там же, с. 226].
Чтобы акцентировать онтологическую природу центрального конфликта книги, Славникова «блокирует» возможности развития социальной проблематики: содержание, предоставляемое Ведерникову матерью-предпринимателем, исключает сюжет трудного выживания инвалида в бесчеловечном государстве.
Сюжетные линии остальных персонажей выстраиваются как проекции на внешнесобытий-ный уровень текста идеи о возможности и необходимости преодоления рока. Так в роман входят истории паралимпийцев-волейболистов, покорителя горных вершин ампутанта Волкова, «общественного деятеля» Корзиныча и др. Приоритетность ментальной событийности по отношению к внешней своеобразно проявляется даже на уровне абзацного членения текста: им отмечено именно введение в смысловую сферу текста новой идеи, неожиданно пришедшей к герою мысли, однако гораздо реже граница эпизода связана с изменением в актантной структуре: настоящим действующим лицом является скорее концепция, чем человек.
Главным идеологическим оппонентом протагониста становится его возлюбленная Кирилла Николаевна Осокина, знаменитая телеведущая, основатель благотворительного фонда, путь которой - словно иллюстрация к тезису о том, что жизнь после травмы может быть ярче, чем до, и, соответственно, рок преодолим.
Повседневность поверхностна, горе глубже. Когда приходит горе, человек делается ближе к самому себе и. к чему-то еще. Но он не умирает, вот в чем проблема. Жизнь все длится и длится. Нельзя навсегда зависнуть в погружении, не став наркоманом, алкоголиком или же трупом. Нельзя сесть и сидеть, пока не умрешь [Там же, с. 287].
Значимо, что, полемизируя, герои говорят «без посредничества» нарратора, чьи речевые партии явно преобладают над речевыми партиями персонажей.
Идеологические оппоненты существуют в разных онтологических измерениях: Ведерников ищет ответ на бытийный вопрос - Кира предлагает бытовой рецепт выживания. Онтологическое несовпадение маркировано в тексте как невозможность контакта «настоящего» и «иллюзорного», причем каждый из антагонистов видит свою позицию как аутентичную, воспринимая противника как пленника симулякров.
Соглашаясь принять участие в фильме, интерпретирующем его как героя, Ведерников переходит из своего онтологического измерения в чужое, изменяет своим представлениям о судьбе, подлинности и т. д. - данная точка представляет-
ся одной из решающих в построении интриги. «Измена» своей картине мира как бы «обнуляет цикл», сюжет «кинематографической» части романа репрезентируется как искаженное подобие инициальной «аутентичной» части, создается эффект запущенного этим согласием на фильм «обратного отсчета», приближающего героя к гибели, неслучайно - чем ближе к концу, тем чаще - встречается упоминание о такой детали, как часы (к примеру, герою их дарят на последний в его жизни день рождения). Обреченность героя на «роковую» встречу с предначертанным, восходящая к античной трагедии идея невозможности переиграть судьбу поддерживается циклической схемой развития сюжета: прыжок-1
- фильм о прыжке - прыжок-2. Хронологическая дистанция между начальным и конечным событием этой цепи составляет пятнадцать лет, соотнесенные с пятнадцатью главами романа - о финальном прыжке повествуется в шестнадцатой, причем само повествование как будто берет перед ним разбег - уменьшается количество ретардаций, ментальная событийность вытесняется внешней (перед финалом интенсифицируется развитие любовного сюжета).
Симулятивность природы снимаемого про Ведерникова фильма подчеркивается в романе неоднократно. Подмена настоящего похожим, но фальшивым - главная стратегия кинопродукта:
На съемочной площадке сооружали из подшибленных подлинников и гораздо более привлекательных новоделов нечто невообразимое [Там же, с. 320].
Так, предполагается, что учителей протагониста будут играть их дети, а самого спортсмена
- внешне схожий с «оригиналом», но далекий от спорта «балерун» Сережа. Детство и первые тренировки - самые позитивно окрашенные фрагменты ведерниковской реальности, став материалом интервью, утрачивают яркость, а главный в жизни талантливого легкоатлета человек, тренер «дядя Саня», спившийся после катастрофы воспитанника, появляется на площадке, чтобы окончательно отказаться от него.
Максимально имитативной становится «реальность» непосредственно перед вторым прыжком. Значимо, что мотивы неподлинности тесно переплетаются с мортальными мотивами, как бы готовящими воспринимающее сознание к определенному финалу, усиливающими ощущение предзаданности происходящего. Так, квартиру Киры, откуда она и Ведерников выезжают на съемочную площадку, наполняют засохшие цветы и «пыльная бутафория», подготовка перед
съемкой сцены напоминает похоронные приготовления:
В толстом, налитом тяжелыми жидкостями зеркале Ведерников был бледен, точно мертвый экспонат в спирту, но гримерша скоренько это исправила, нарисовав ему брови углами и немного дамского румянца на скулах [Там же, с. 496].
На площадку он выходит «весь крашеный, в нежнейших спадающих шелках» [Там же].
Объединение мотивов неподлинности и мор-тальности поддерживается интенсивными аллюзиями к финалу «Приглашения на казнь» В. Набокова. Как и в прецедентном романе, в «Прыжке в длину» момент прозрения героя, открывающий симулятивную сущность того, что он принимал за действительность, синхронизирован с моментом перехода в инобытие. Цин-циннат видит, что окружающее его - лишь грубо нарисованная декорация; под аналогичным углом зрения начинает видеть «реальность» повествователь:
Перспективы улиц, разделенных светофорами на автомобильные тесноты и просветы, поднимались и стягивались чуть косо, чуть выше естественного уровня, как то бывает на театральных задниках, - и всегда была видна едва заметная линия, где к лиловой проезжей части приставлялась искусно разрисованная декорация [Там же, с. 493], -
а затем и сам герой.
Для рекреативной интриги, финал которой известен, особую значимость приобретает сам образ ее протекания. В этом контексте важно, что ментально присоединившись к чужой концепции судьбы (рок как то, что может быть преодолено), герой теряет возможность адекватного восприятия реальности, попадает в плен иллюзии, онтологически перемещается в сферу игры, театральности, бутафории и потому, например, воспринимает одного из убийц, преследующих Женечку, наводчика, как его сценического дублера. Переключение из «режима» иллюзии в «режим» реальности происходит лишь в точке совпадения героя с замыслом о себе, максимальной реализации его сущности - в момент прыжка:
Обостренные чувства Ведерникова <...> вдруг переключились, словно в притемненной, тепло и низко освещенной комнате внезапно загорелось верхнее трезвое электричество. Не было никакого пространства фильма. Вокруг простиралась реальность, пыльная, майская, многолюдная. Не было никаких актеров [Там же, с. 501].
И именно в этот момент человек на протезах ощущает себя «полубогом»:
Сосредоточенный, неуязвимый, он перешел на мерный бег, ликующая силовая паутина горела как солнце, взлетная дорожка неслась, размазываясь на полосы, впереди ярко-синяя доска отталкивания дрожала от нетерпения. Когда чумазая дверца джипа распахнулась и оттуда высунулось комариное злое рыльце автомата, Ведерников уже шагал по воздуху [Там же, с. 502].
Если сформулировать смысловой итог, к которому должна вести воспринимающее сознание рекреативная интрига восстановления хода событий, акцентирующая и детализирующая сюжет взаимоотношений человека и рока, то он будет таков. Судьба выделяет, отмечает гениальную личность, дает ей возможность максимально самореализоваться, но платой за такую самореализацию становится жизнь. Движение по этому пути может быть мотивировано логикой, которая понятна и значима во внутриличностном контексте (Ведерников соглашается на участие в фильме, не позволившем увидеть реальность «трезво», потому что влюбился в Киру), однако если смотреть с внеположной внутриличностному точки зрения, то контуры этого пути будут складываться по тем правилам, которые заданы фатумом. Поэтому, как во многих неомодернистских текстах, в «Прыжке в длину» движение «макроинтриги» взаимотношений человека и судьбы динамизируется интригами, организующими восприятие более «локальных», «частных» сюжетов, - любовной и авантюрной. Как в «Лавре» Е. Водолазкина и «Синей крови» Ю. Буйды, романный нарративный механизм, функционируя по имманентным для него законам, одновременно участвует в разворачивании более глобального по масштабам авторской задачи мифо-генного повествования.
Как и в «2017», в «Прыжке в длину» читательское восприятие часто направляется настойчивым повторением сквозных элементов, важных для реализации авторского сообщения. Особой значимостью наделяются восходящий к В. Набокову и активно фигурирующий в последних романах О. Славниковой мотив зеркальности, неизменно наделенный негативными коннотациями. В анализируемом романе он нередко связывается с доминирующим в нем мотивом травми-рованности, ущербности: так, «зеркальными» могут быть увечья двух персонажей [Там же, с. 227], в аэропорту Женечка однажды видит «водянистую, пресную девицу с каким-то полированным, страшно зеркальным коленом» [Там же, с. 206].
«Негативность» «зеркальной» мотивики связана с размыванием, утратой центральной семы значимой для романа вещи-символа: зеркало перестает быть средством отражения неких сегментов реальности. Оно либо вообще теряет способность воспроизводить объект («Небо <...>, похожее на очень старое зеркало, с желтизной в амальгаме и слепыми металлическими пятнами облаков - при этом совершенно ничего не отражавшее» [Там же, с. 12]), либо отражает пустоту («совершенно пустыми зеркальными глазами» смотрит женечкина невеста, изнасилованная им [Там же, с. 168]), либо бесконечно редуп-лицирует объект, плодя ложные копии, появление которых способствует исчезновению оригинала. Таким «кривым зеркалом» становится виртуальное пространство, сеть, куда «каждый индивид отбрасывает по три-четыре проекции» [Там же, с. 219]; вещи, обладающие свойствами зеркала, используются криминальными «наставниками» Женечки для ведения нечистой карточной игры; у его партнера по криминальному бизнесу, африканца Васи, двоится все - от имени и языка / стиля общения до паспортных данных: «Множественность Васи была такова, что если и существовала когда-то личность главная, коренная, то теперь она совершенно растворилась» [Там же, с. 202].
Такая реализация мотива зеркальности коррелирует с одной из центральных авторских идей - идеей невозможности «пробиться» к истинной реальности сквозь «массив» версий, интерпретаций и т. д. - сквозь неизбежное личностное окрашивание этой реальности («увидеть настоящее так же трудно, как рассмотреть ночной пейзаж сквозь свое отражение в темном окне» [Там же, с. 20]). Исходя из этого, любой «персональный мир» в романе изображается как существующий на пересечении нескольких взаимоисключающих пониманий, что и порождает драматургическое напряжение, ведет к организации менее масштабных, чем рекреативная интрига столкновения человека и судьбы, но все же значимых для романа любовной и авантюрной интриг.
Например, одна из главных героинь, Кирилла Николаевна Осокина, большинством воспринимается как подвижница, святая, облегчающая участь тех, кто, как и она, столкнулся с ампутацией; Ведерниковым - как идеологически заблуждающийся оппонент, пытающийся «аннулировать» последствия контакта с роком при помощи простеньких бытовых рецептов; мать главного героя и его гражданская жена видят в Кире «фальшивку», наживающуюся на чужом несчастье и спекулирующую самим понятием
добра. Значимо при этом, что сюжет романа построен таким образом, что обоснованной может представиться читателю каждая версия.
Объектом взаимоисключающих интерпретаций становится и личность спасенного Ведерниковым Женечки. Если Кире и ее команде свойствен идеализирующий взгляд на него («Он в Анапе не в море плескался, а ухаживал за старичком» [Там же, с. 291] - говорит Кира о воспитаннике Олега, который на самом деле во время своих «гастролей» по побережью осваивал основы криминального бизнеса), то протагонисту, напротив, демонизирующий. Спасен был «него-дяйчик», воплощение ординарности, непонятно почему придающее своему существованию непомерно высокую цену. Именно поэтому «хорошие люди» должны постоянно оплачивать ее либо своими жизнями, либо благополучием. Поскольку с точкой зрения Ведерникова повествователь солидаризируется чаще всего, весь сюжет может быть увиден как цепочка однотипных эпизодов: достойный жертвует собой ради ничтожества, всегда «выходящего сухим из воды». Это и медсестра, которая, выхаживая Женечку, заразилась ветрянкой, обезобразившей ее лицо, и «отличница Журавлева», ценой своего здоровья спасшая «негодяйчика», тонувшего в бассейне, и учительница физкультуры «Нога», объявленная после этого происшествия профнепригодной. Когда Ведерников понимает, что печальный ряд альтруистов может пополнить Кира, в которую он уже влюблен, начинается интенсивное развитие авантюрной интриги: бывший спортсмен решает убить воспитанника (такое решение подогревается ревностью: телезвезда симпатизирует «негодяйчику») и ищет способы осуществления страшного проекта.
Подготовка «старта» авантюрной интриги начинается заранее: почти с самого начала повествования читателю сообщается о деньгах, которые инвалид копит с не вполне понятными ему самому целями и которым затем начинает приписываться свойство аккумулировать некую зловещую энергию: «Деньги в ящиках были точно живые консервы, какими снабжают свое потомство, парализуя жертву, самые неприятные виды насекомых» [Там же, с. 206]. В определенный момент герою становится понятно, что отложенная сумма эквивалентна цене жизни его врага, только деньгами измеряющего значимость чего бы то ни было.
Таким образом, подготовка к финальному прыжку и подготовка к убийству идут параллельно, приближая кульминационную точку нарратива, к которой читательское восприятие готовили и рекреативная интрига встречи чело-
века и судьбы, и интрига авантюрно-любовная: нанятые Ведерниковым убийцы целят в Женечку; все происходит на съемочной площадке в момент, когда протагонист, играя самого себя, совершает рекордный прыжок, который, как и в начальном эпизоде, спасает «негодяйчику» жизнь - пуля попадает в спортсмена.
В рамках развития двух названных сюжетных линий происходит постепенное нагнетание, интенсификация взаимоисключающих смыслов, контрапунктно встречающихся в финале-кульминации. Планируя убийство, Ведерников и сам ощущает постепенный уход из жизни; готовясь к прыжку - максимально полной реализации своего дара - герой знает, что он «полубог», и ему подвластно все. Следуя смыслу метафорического высказывания автора, в момент встречи с предопределением у человека есть шанс поменять свой статус «мертвеца», обусловленный погружением в обыденный и суетный мир ревности, собственнических чувств, иллюзий и проч., на статус «сверхчеловека», воплотить то, ради чего он был задуман, приблизиться к пониманию своей настоящей, а не «зеркальной» сущности, но платить за прикосновение к самой «ткани» бытия приходится жизнью.
«Особость» героя, способного к такого рода кризисному самоопределению, отделенность его от остальных подчеркивается и на сюжетном уровне романа. Так, повествование о жизненном пути большинства значимых персонажей - Кира, Женечка, мать Ведерникова - разворачивается в соответствии с циклической схемой (герой покидает «свое» пространство, отправляется в «чужое», где приобретает новый для себя опыт, затем возвращается в «свое»), обращение к которой знаменует невозможность онтологического преобразования, неспособность к выходу из заданного изначально антропологического «модуса». Условно говоря, каждый персонаж - «калека», не способный стать «полубогом». И только сюжетная судьба протагониста разворачивается по лиминальной схеме, выход из «своего» пространства (как буквального - квартиры, так и «идеологического» - из своей концепции судьбы) ведет к катастрофе, смерти, но и к преображению. Неслучайна смена фокализатора в финале истории о герое - происходящее не столько даже увидено, сколько почувствовано «сущностью» героя, освобождающейся от «груза» тела, но, тем не менее, продолжающего начатый еще телесно полет:
Можно было сколько угодно и разными способами двигаться по воздуху, можно было вообразить и сразу же увидеть емкие, с длинными радужными пе-
рьями, крылья. <...> Сущность, уже свободная от имени, узнавала каждую туманную складку, каждую грубую морщину космического снега. Потом, пооб-выкнув и приободрившись, сущность устремилась туда, где космический снег непостижимым образом заворачивался спиралью, где наметился у него глубокий, ослепительно сияющий центр [Там же, с. 503].
Неслучаен возникающий здесь мотив потери имени - в том, как репрезентирован финал истории героя, проявляется значимая для автора концепция взаимосвязи сверхчеловеческого и античеловеческого, безусловно, формирующая определенные аспекты нарративной структуры текста. Выход за рамки человеческого, осмысленный как фактор уникальности сверходаренной личности, приводит к формированию нарративной выделенности протагониста в его конфликте-встрече с судьбой, недоступном для остальных. Но это же преодоление человеческого, осмысленное как тотальная дегуманизирован-ность изображаемого мира, становится двигателем унифицирующей нарративности, уравнивающей всех, снимающей разделение «избранный» - «обыватели».
Так, мотив ампутации, ущербности, уязвленности, сразу метафоризирующийся в романе («Голуба душа на костылях» - определяет Женечку его криминальный «наставник» Сергей Аркадьевич), атрибутирует практически всех персонажей романа. Так, даже обучающиеся катанию на лыжах напоминают инвалидов. Многие действующие лица - ампутанты в буквальном смысле, но абсолютно все - носители духовных увечий. У кого-то редуцирована социальная ответственность («Папаша Караваев», чья роль в жизни сына настолько эфемерна, что он в буквальном смысле превращается в призрак), у кого-то - сострадание (отец Ирочки, жестоко избивающий жену и дочь). Но и сам протагонист не более склонен к эмпатии, чем последний:
Ирочки теперь очень не хватало. При этом Ведерников нимало не беспокоился о ее реальной судьбе, не пытался представить, как она там, на Камчатке, холодным бурым летом, в дощатом поселке на десять улиц, недолеченная, при беспощадном отце [Там же, с. 185].
Примечателен здесь «зазор», который возникает между точками зрения героя и нарратора (в большей части повествования они совпадают) и, конечно, маркирует несовпадение ценностных позиций. «Инвалидизировано», искажено ампутацией и пространство - на месте прыжка герой замечает «похожую на кактус культю дряхлого тополя» [Там же, с. 472]. Почти любой фрагмент
предметного мира может обратиться протезом, даже если его изначальная семантика никак не располагает к такой метаморфозе («Оружие напоминало протезы - протезы его неспособности прикончить Женечку голыми руками» [Там же, с. 398]).
Еще один лейтмотив романа - отсутствие / потеря отца, в целом крайне актуальный для современной прозы. Лишен отца и постоянно надеется на встречу с ним протагонист романа. Без отца выросла его возлюбленная Кира Осокина, дистанция между Женечкой и его отцом выражается в образном мире текста как превращение персонажа в призрак, в буквальном смысле «тонущий в стенах» покидаемого им дома.
Данный мотив тесно связан с мотивом поиска замены отсутствующего отца, причем замены всегда неудачной. Главный герой, фактически ставший родителем спасенному мальчику, не воспринимается им как авторитетная личность; «духовным наставником» Женечки становится «катала», карточный шулер, случайно встреченный в приморском городке. «Симулякровым» отцом самого Ведерникова является тренер дядя Саня, впоследствии отказывающийся от него. «Раздвоение» сюжета о герое - линии подготовки к убийству и к прыжку - маркируется появлением в тексте двух «подменных» отцов. Корзи-ныч, продающий нелегальное оружие и обучающий героя тонкостям совершения суицида, становится идеологом распада; Олег Николаевич, тренирующий паралимпийцев и готовящий Ведерникова к финальному прыжку, - идеологом взлета.
Как и мотив ампутации, мотив утраты отца подчеркнуто метафоризирован. Как и в прозе З. Прилепина, в рассматриваемом тексте отсутствие этой значимой фигуры в жизненном пространстве человека означает лишенность даже не столько нравственных ориентиров, в валидность которых современный прозаик не верит, сколько в целом лишенность ощущения онтологической обоснованности конкретного личностного присутствия в мире. Поэтому упомянутый выше мотив зеркальности, семантизирующий иллюзорность, невозможность «докопаться» до сути или в целом ее отсутствие, атрибутирует всех персонажей, снимая оппозицию «избранник» - «обыватели». И одаренный Ведерников, и заурядный Женечка, будучи равно лишенными бытийной основы, оказываются жертвами своих и чужих иллюзий. С этой точки зрения, сюжет «Прыжка в длину» может быть представлен как серия ситуаций, в которые герои попадают вследствие искаженного, «инвалидного» восприятия себя и окружающих. Особенно показателен в данном
контексте эпизод, повествующий о том, что спортсмен видит непохожесть дублера, «балеруна Сережи», играющего Ведерникова в фильме, потому что соотносит «дублера» с неким идеальным образом себя. В свою очередь, этот образ визуально идентичен фотографическому изображению, которое выложила в социальную сеть мать персонажа, при помощи графического редактора «вернувшая» сыну ноги. Таким образом, иллюзорность представлений героев о себе и окружающих возводится в крайне высокую степень: герой идентифицируется с фикциональным образом себя, созданным воображением другого героя и запущенным в пространство, повышающее уровень любой фикциональности в разы. Константой сознания Ведерникова становится ощущение, что где-то в параллельном измерении живет его неискалеченный двойник, и с ним возможно было бы как-то связаться, например позвонить, если бы не был позабыт / утерян номер.
Утратившие онтологичность и погруженные в иллюзорный мир, герои оказываются связаны друг с другом непродуктивными, отягощающими их связями. Их метафорой может служить число-индекс, присваиваемый паралимпийской команде и представляющий собой сумму индивидуальных «показателей неполноценности» каждого спортсмена-ампутанта. Так, вследствие катастрофы, произошедшей с главным героем, деградирует и опускается на социальное дно его тренер. Спасший ребенка протагонист ожидает, что жизнь спасенного теперь точно должна иметь смысл, и жестоко разочаровывается, когда представления «негодяйчика» об этом смысле кардинально расходятся с ведерниковскими. Сам же воспитанник главного героя постоянно ощущает, что «дядя Олег не вернул жизнь ему целиком, она у него была как бы в аренде, в результате чего он проживет несколько меньше, чем изначально отмерено судьбой» [Там же, с. 206]. Аналогичным образом и Женечка:
<...> заполучив предмет (купив, украв, подобрав на помойке) <. > полагал себя и хозяином свойств этого предмета. Так, шестеренки из разных разъятых механизмов были обязаны сцепляться и крутиться, кофемолке надлежало дробить гвозди, ржавым амбарным замкам со спекшимися внутренностями следовало открываться и закрываться при помощи изогнутой скрепки [Там же, с. 92].
В речи нарратора люди зачастую отчуждены от своей антропоморфности («мясные обрубки, биороботы»; человек, участвовавший в военных действиях и получивший ожог, может сопоставляться с «мясным субпродуктом в вакуумной упаковке» [Там же, с. 214]), и это ключ к тому,
как герои видят друг друга: «дядя Саня почему-то был уверен, что в изувеченном Ведерникове, будто стройный кристалл в бесформенном куске породы, по-прежнему заключено сокровище» [Там же, с. 37].
Родственные содержательно, герои сближены и некоторыми аспектами поэтики их изображения. Как отмечалось выше, в «Прыжке в длину» присутствуют черты идеологического романа, поэтому все герои, включая главного, не столько обладатели изображенных жизнеподобно характеров, сколько носители концепций, и именно эти концепции, а не закономерности человеческой психологии диктуют логику поступков и, соответственно, контуры событийности диегети-ческого мира. Например, фигура матери героя воплощает абсолютное стремление к свободе вопреки связывающим ее (как каждого) жизненным обстоятельствам, поэтому она не всегда мотивированно, с точки зрения «естественной» логики, минимизирует общение с сыном. Невеста Жени Ирочка - персонификация «красоты, не осознающей себя» и т. д.
Личностная «конкретика» подменяется отвлеченным ментальным конструктом не только в репрезентации нарратора, но и в точке зрения персонажей. Видение каждого не только опредмечивает окружающих, но и превращает их в абстракции. Особенно показателен в этом смысле фрагмент, воспроизводящий то, как воспринимает Лида, совмещающая роли домработницы и гражданской жены главного героя, свою псевдосемью:
В Женечке она видела бедного сиротку, причем не конкретного, а сиротку вообще, конечно же, неспособного, в силу своей отвлеченности, спереть из ванной электробритву или изрезать кухонный стол <...>. Ведерников был для Лиды вообще бедняга, вообще хороший человек и немножко муж - тоже обобщенный, скорее тело, чем личность [Там же, с. 78].
Логично, что отношения между людьми, увиденными как предметы, описываются в терминах физики, геометрии, химии, биологии, иногда экономики. Например, так объясняется решение «негодяйчика» сделать предложение Кире:
Он чуял всеми своими душевными потемками, что всякий инвалид продуцирует около себя особую зону, обладающую неевклидовыми свойствами, и любой человек, в этой зоне проживающий, повышает свою ценность вдвое [Там же, с. 356].
Категориальный аппарат точных, естественных, социальных наук, выступая в функции
своеобразного идиолекта постпсихологической литературы, организует метаязык романа. Выполняя главным образом эксплицирующую функцию, он словно бы знакомит читателя, пока существующего в гуманистической системе координат, с миром, где все иначе. Человек здесь может работать ради «повышения выхода свободы на единицу труда» [Там же, с. 31], быть «редуцированным» [Там же, с. 33] либо иметь «необычайно высокий удельный вес» [Там же, с. 68], «искрить, будто электрический прибор с неисправной проводкой» [Там же, с. 26] и т. д. Репрезентированность посредством метафоризи-рованной научной терминологии - еще одна черта (наряду с объединенностью сквозными мотивами), характеризующая всех персонажей анализируемого текста и, соответственно, снимающая заданную сюжетной схемой оппозицию «избранник - обыватели».
Таким образом, нужно отметить сложную организацию сферы конфигурирования эпизодов, поддерживающего и направляющего читательскую заинтересованность. В контур архаичной рекреативной интриги восстановления хода событий, акцентирующей сюжет взаимодействия
Гримова Ольга Александровна,
кандидат филологических наук, Кубанский государственный университет, 350000, Россия, Краснодар, Ставропольская, 149. astra_vesperia@mail.ru
человека и судьбы как самый значимый в романе, вписаны «субдоминантные» романные интриги (авантюрная и любовная). Своеобразное двойное конфигурирование помогает раскрытию авторской антропологии, в рамках которой античеловеческое предстает неизбежным следствием сверхчеловеческого.
Список литературы
Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. М.: Университетская книга, 2000. 224 с.
Славникова О. А. Прыжок в длину: роман. М.: Редакция Елены Шубиной, АСТ, 2017. 512 с.
Тюпа В. И. Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. 2015. № 2. С. 9-19.
References
Riker, P. (2000). Vremia i rasskaz [Time and Narration]. T. 2, 224 p. Moscow, Universitetskaia kniga. (In Russian)
Slavnikova, O. A. (2017). Pryzhok v dlinu: roman [The Long Jump: A Novel]. 512 p. Moscow, Redaktsiia Eleny Shubinoi, AST. (In Russian)
Tiupa, V. I. (2015). Etos narrativnoi intrigi [The Ethos of the Narrative Intrigue]. Vestnik RGGU. No. 2, pp. 9-19. (In Russian)
The article was submitted on 06.10.2018 Поступила в редакцию 06.10.2018
Grimova Olga Alexandrovna,
Ph.D. in Philology,
Kuban State University,
149 Stavropolskaya Str.,
Krasnodar, 350000, Russian Federation.
astra_vesperia@mail.ru
