CC BY
91
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 16 (307).
Филология. Искусствоведение. Вып. 78. С. 8-13.
Е. Г. Белоусова, Е. П. Маренина
ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ М. ОСОРГИНА «ВРЕМЕНА»
Предпринимается анализ пространственных отношений в автобиографическом романе М. Осоргина «Времена», которые в соответствии со стилевым сознанием его автора выстраиваются в результате сложного взаимодействия оппозиций «Россия - Европа», «природное - городское», «открытое - замкнутое», «свое - чужое».
Ключевые слова: русская литература, М. Осоргин, поэтика, художественное пространство.
Хронотоп и художественное пространство. которые являются структурным компонентом литературного произведения и выполняют в нем важнейшую «миросозидательную» роль, могут быть рассмотрены как в жанровом, так и стилевом аспектах. И если в первом случае внимание исследователя сосредоточивается главным образом на общих и универсальных принципах пространственной организации текста [9. С. 319], то во втором - на принципах индивидуальных, отличных от других. И потому вслед за Ю. М. Лотманом мы можем сказать, что художественное пространство есть «модель мира (именно этого - выделено и вставлено нами - Е. Б., Е. М.) автора, выраженная на языке [именно] его пространственных отношений» [5. С. 253].
Все сказанное выше имеет самое прямое отношение к роману М. Осоргина «Времена», художественное пространство которого, с одной стороны, выстраивается по всем правилам автобиографической прозы, а с другой - в соответствии со стилевым мышлением его создателя. Покажем это на примере оппозиции «Россия - Европа», имеющей принципиальное смысловое и стилевое значение для этого романа.
Оба топоса (и Россия, и Европа) представляют в тексте мир реальный и достоверный, традиционный для автобиографической прозы, детально воссоздающей конкретно-исторический контекст жизни героя. Однако в изображении М. Осоргина они оказываются резко противопоставленными. Причем их противоположность автор сознательно заостряет посредством целого ряда дополнительных оппозиций, коррелирующих с основной антиномией. Прежде всего, это оппозиции «природное
- городское» и «открытое, бескрайнее - замкнутое, ограниченное».
Так, пространство России неразрывно связано в сознании художника с природой, которая наполняет все его существо. Именно поэтому столь часто встречаются в тексте «Времен» различные описания природы. И каждый раз самое искреннее и глубокое восхищение автора вызывают естественная красота и необозримость российских просторов. Например: «... кружной путь из Москвы на родину, и он был прекрасен. Запушенные снегом бесконечные лесистые кряжи, нетронутая природа, чистый воздух орлиных гнезд» [7. С. 542]. Или: «Хочу, чтобы в памяти осталось как можно больше лучшего, что в России есть: зеленого шума и речных струй, земных испарений, мирного произрастания, неоглядных далей» [7. С. 593].
Наиболее зримо это качество художественного пространства М. Осоргина раскрывает в романе весьма традиционный для автобиографической прозы ХХ в. образ дороги. Он задает горизонтальный вектор расширения творимого художником мира: «.ходили - как сейчас помню - сначала через речку, потом на косогор и на большую поляну, дальше тропинкой елового леса до межевой ямы <...>, еще дальше с полверсты, по опушке над кручей, и тут выходили на дорогу колесную, и уже можно было увидеть вдали Марьи-Павловнин хутор» [7. С. 494]. Причем немаловажную роль в этом процессе, как можно заметить в приведенном выше фрагменте, играют у Осоргина наречия времени и места.
Не менее действенным стилевым механизмом, позволяющим автору существенно расширить горизонты изображаемого мира, оказываются и географические названия: За-гарье, Багрово, Кама, Егошиха, Казань, Уфа. Челябинск, Екатеринбург, Волга, Ока, Самара, Москва и др. Их бесконечное множество
заставляет вспомнить роман Бунина «Жизнь Арсеньева», где «пространственная лексика» тоже очень разнообразна и важна: Батурино, Каменка, Орел, Харьков, Витебск, Полоцк, Петербург, Египет, Франция и др. Причем, как и для Бунина, все эти названия для Осоргина не пустой звук, а вполне конкретное место. И с каждым из них героя «Времен» связывают определенные воспоминания.
Ядром этих воспоминаний неизменно является конкретное событие («Какие-то воспоминания связаны с Челябинском, - кажется, здесь мы немножко скандалили, отправляясь в первую ссылку» [7. С. 542]) или предмет. Например: «В Екатеринбурге с детской страстью я любуюсь переливчатыми камушками, горками горного хрусталя и почками малахита. Черные прожилки на темной зелени пробуждают непонятное беспокойство, и мне хочется скорее добраться до еще более знакомых мест» [7. С. 542]. Или: «.иду на Самару и Уфу. На станциях продают кустарные изделия из чугуна, слюды и каменной соли: рядом чертик и Евангелие» [7. С. 542]. Бережно хранимые памятью писателя и с предельной ясностью переданные его словом, все эти «мелочи» помогают Осоргину создать поистине необъятный и к тому же в высшей степени правдивый и достоверный образ России.
В этом плане М. Осоргин, конечно же, не одинок, и ту же самую концептуальную и художественную роль дорога выполняет и в уже отмеченном нами романе И. Бунина «Жизнь Арсеньева», и в тетралогии Б. Зайцева «Путешествие Глеба». Более того, в этих текстах, как, впрочем, и в тексте М. Осоргина, она выводит читателя за пределы физического пространства в область пространства метафизического. Ведь названные авторы стремятся показать не столько географическое перемещение своего героя, сколько становление его личности, то есть жизненный путь человека.
И все же хронотоп дороги имеет в романе «Времена» свои принципиальные особенности. Дело в том, что помимо основного, горизонтального вектора расширения, пространство у М. Осоргина зримо обнаруживает тенденцию к раздвижению и в другие стороны. Например: «По другую сторону города от реки вглубь, сейчас же за заставой с орлами, начинался лес <.> Между столбами заставы зачиналась и дальше уходила прямой гладью в ты-сячеверстие, лишь поднявшись и сбежав через хребет Уральских гор, <...>нескончаемая до-
рога...» [7. С. 490]. И вновь, как и в предыдущих случаях, основную стилевую «работу» выполняет художественное слово автора - его сверхдинамичные глаголы, вереница наречий и предлогов. Именно их взаимодействие позволяет передать разнонаправленность художественного зрения М. Осоргина, который охватывает все и сразу во всех направлениях, стремясь передать целостность своего восприятия жизни.
Еще более решительно тенденцию расширения художественного пространства и ее специфическое воплощение в романе проявляет образ реки. Он имеет принципиальное значение для понимания и авторской картины мира, и способов ее создания. Ведь чувство М. Осоргина к Каме было поистине мистическим [1. С. 15]. Вот как сам писатель описывает его в своем романе: «Моя мистика связана с моей рекой, и потому я не могу просто рассказать, что вот таковой она, река, была для меня в детстве, а потом я купался в других водах, и вот остались воспоминания,<...>и я посейчас покачиваюсь в душегубке на мертвой зыби, и в борта лодки хлюпают камские струи, а небо надо мной - шатер моей зыбки, и я, уже старый, все еще пребываю в материнском лоне, упрямый язычник, и плыву, и буду так плыть до самой моей, может быть и несуществующей, смерти» [7. С. 502].
Нетрудно заметить, что при всей своей конкретности («моя река», «камские струи») образ реки у Осоргина мифологизируется. И в этом плане удивительно близок по духу ему оказывается Б. Зайцев, у которого река [только Обь] также становится сакральным топо-сом - «мифологизированным воплощением материнского родного лона» [4. С. 9]. Но самое главное, что и у Б. Зайцева, и у М. Осоргина река формирует особое восприятие Родины -как «прочной основы бытия» («гармонически “закруглив” это восприятие осознанием материнской сущности родины» [4. С. 9]) и бесконечного простора. Вот как об этом пишет Б. Зайцев: «. ему казалось, что река идет из удивительных просторов сама собою, без конца-начала... Родина расстилалась перед ним в спокойном приближении ночи» [3. С. 156].
Причем ощущение бесконечности и в том, и в другом тексте возникает в результате раз-движения пространства не только вдаль, но и вглубь. У Б. Зайцева это глубь веков: «Как тысячу лет назад древляне и кривичи, так сейчас мужики орловские, калужские гнали пло-
ты по Оке в Волгу - к дальнейшему Каспию» [3. С. 148]. А взгляд М. Осоргина, который он называет «особым духовным зрением», направлен, как уже отмечалось выше, в разные стороны и непременно вглубь изображаемых явлений [1. С. 20]. Например: «У нас, людей речных, иначе видят духовные очи; для других река - поверхность и линии берегов, а мы свою реку видим и вдаль, и вширь, и непременно вглубь, с илистым дном, с песком отмелей, с водорослями, раками, рыбами, тайной подводной жизни, с волной и гладью, с прозрачностью и мутью, с облаками и их отражением, с плывущими плотами и судами и с накипью и щепочками, прибитыми к берегу» [7. С. 502].
Этой своей способностью Осоргин удивительно близок В. Набокову, также наделенному особенным зрением, «дающим в одном и том же предмете, помимо привычной его грани, видение совсем иной, скрытой от беглого взгляда стороны» [2. С. 73]. Однако взгляд
В. Набокова устремлен при этом к единственно верной и самой сокровенной сущности бытия - к «последней, неделимой, твердой, сияющей точке» [6. С. 50]. А осоргинское видение и формостроение мира предполагает возможность существования в нем сразу нескольких сущностных моментов. Наиболее зримо, на наш взгляд, это проявляется в том фрагменте «Времен», где созерцание букета цветов рождает в сознании автора целый ряд бесконечно значимых и дорогих его сердцу воспоминаний. И все они разворачиваются веером из одной пространственно-временной точки: «Ставлю в вазочку с водой букет нащипанных цветов и нарезанных зеленых веток, но, может быть, сирень я обломил студентом, когда влюбился в армянку, жившую на Никитской улице; а лютик сорван детской рукой <...>, тогда как розу сам вывел из черенка в позапрошлом году» [7. С. 494].
Совершенно противоположным образом представлено и организовано в романе пространство Европы. Если Россия поражает богатством и изобилием природного мира, то Европа воспринимается Осоргиным как пространство преимущественно городское: «Не раз писал о столицах воевавшей и нейтральной Европы в те злополучные дни, о Риме, оставленном без большого сожаленья, о печальном в те дни Париже, полном траура, молчаливом, подавленном и истощенном войной, о бодром и почти веселом Лондоне, хотя и затемнявшем уже свои улицы ночью» [7. С. 558].
Кроме того, в организации этого пространственного топоса, в отличие от топоса России, явно преобладает тенденция сужения и ограничения. Европа хоть и «именуется великой страной», но для русского человека, привыкшего к необъятным и необозримым просторам, «она лишь маленький мирок», к тому же «тесно заселенный и насыщенный историческими словечками» [7. С. 550]. Не случайно автор признается, что ощущает себя здесь «слоном в игрушечной лавке». Это ощущение ограниченности и тесноты порождает целый ряд живописных сравнений, еще больше сокращающий размеры Европы: «Города Италии были моими комнатами: Рим - рабочим кабинетом, Флоренция - библиотекой, Венеция - гостиной, Неаполь - террасой, с которой открывался такой прекрасный вид» [7. С. 555]. И еще откровенней мысль М. Осоргина о замкнутости и ограниченности европейского пространства звучит в авторском сравнении его со шкатулкой: «И вся Западная Европа - не резная ли табакерка, умещающаяся в кармане?» [7. С. 556].
В этом плане несколько странным и неожиданным, на первый взгляд, может показаться тот факт, что в «европейских» фрагментах романа так же, как и в «русских», мы встречаем множество географических названий: Норвегия, Италия, Париж, Лондон, Берген, Осло, Стокгольм, Хапаранда, Торнео, Берлин. И это далеко не полный перечень европейских координат, которые художник указывает в своем романе. Однако они выполняют здесь совсем иную роль - создают ощущения «карликовости» Европы. Ведь расстояние между этими топографическими точками столь незначительно, что можно легко «перешагивать границы» не только между отдельными городами, но и целыми странами: «Мелькнула Дания, затормозился поезд на франкфуртском вокзале - и вот белым корабликом заколебался лебедь на Женевском озере» [7. С. 551]. Наконец, традиционно для М. Осоргина авторская мысль получает максимально точное и ясное выражение благодаря сравнению Европы с калейдоскопом: «В калейдоскопе прыгали и пересыпались разноцветные стеклышки. Это и есть Монблан? Какое нагромождение прекрасных безделушек на нашем пути!» [7. С. 551].
Так смысловое и ценностное противостояние России и Европы раскрывается и максимально углубляется автором посредством ряда кореллирующих между собой оппозиций:
«природное - городское», «открытое, бескрайнее - замкнутое, ограниченное».
Но при всей своей ясности и стройности художественная конструкция осоргинского романа не имеет ничего общего с безжизненной схемой, ибо творимой этим автором стилевой форме присущ внутренний динамизм. В нашем случае он проявляется в том, что каждый из членов означенных ранее оппозиций тоже обнаруживает свою внутреннюю неоднозначность и порождает собственную систему оппозиций. Одна из них - оппозиция «сужение - расширение». Дело в том, что наряду с отчетливо доминирующей во всем романе тенденцией расширения в пространстве России у М. Осоргина зримо обнаруживает себя и тенденция сужения. Она проявляется, например, в следующем фрагменте «Времен»: «Помню, однако, что улица была широка и по самой ее середине шла огороженная низким палисадом липовая аллея, которая у нас называлась бульваром. На пересечении поперечных улиц она прерывалась, и каждый ее отрезок с обеих сторон замыкался калитками. Так она шла из конца в конец города, и это значит, что от опушки пригородного леса до соборной площади, откуда был вид на Закамье.» [7. С. 489].
Нетрудно заметить, что благодаря активному использованию лексем со значением открытости и предлогов, указывающих на протяженность («широка», «из конца в конец», «от опушки пригородного леса», «до соборной площади, откуда был вид на Закамье»), Осор-гин последовательно расширяет пространство и создает ощущение бескрайнего простора окружающей героя действительности. И в то же время он дробит изображение на более мелкие и, что самое главное, обособленные отрезки («огороженная. аллея», «каждый ее [аллеи
- Е. Б., Е. М.] отрезок замыкался калитками»), добиваясь тем самым решительного сужения и ограничения его ракурса. Но именно эта стилевая стратегия, основанная на сосуществовании противонаправленных стилевых тенденций, и помогает автору передать специфику детского восприятия мира - его постепенное освоение.
Еще более показателен в этом плане образ заповедного леса, который в изображении Осоргина является неотъемлемым атрибутом России и тоже несет в себе идею ограниченности и закрытости. Он возникает в тексте для того, чтобы уравновесить художественную конструкцию романа, и, в частности, образы дороги и реки, реализующих в нем идею бес-
конечного простора. Вот как этот образ леса представлен в произведении: «В заповедном лесу по воле живут и умирают деревья, нет ни дорог, ни просек, валежник не убирается, невозможно пробраться человеку и тем привольнее зверью» [7. С. 593].
Особо выделим, что закрытость этого пространства автор целенаправленно подчеркивает как на уровне внешнего описания (отсутствие дорог), так и на уровне внутренних ощущений человека («невозможно пробраться человеку»). Более того, Осоргин усиливает это ощущение, прибегая к чередованию градаций и антитезы в описании леса: «А попробуешь продраться вглубь - путь пересечет ствол павшей сосны, толщиной много выше человеческого роста, настоящая стена, хотя от ствола осталась одна кора. Все в зарослях и лианах, не колючих, как в южных лесах, но с мягкой настойчивостью запрещающих дорогу» [7. С. 593].
Аналогичным образом в пространстве Европы наряду с доминантной для его организации тенденцией сужения мы обнаруживаем действие противоположной тенденции расширения. Весьма отчетливо их взаимодействие проявляется, например, в описании сада на берегу залива. «Но в памяти жив скат к морю обширного сада, запущенного, разросшегося, в котором пестрели цветы и наливались плоды без ухода, по воле; часть сада нависла над выходом из железнодорожного туннеля <...>. Сад кончался голыми скалами, по которым шла вниз тропинка к небольшому заливу, нашему собственному, отовсюду закрытому. Пляжа не было - в голубую воду гляделись глыбы серого острого плитняка, они же синели под водой и жались к берегу. В бурю заливчик обращался в кипящую кастрюлю, вода выбрасывалась на большую высоту и соленая пыль через весь сад залетала в наши окна» [7. С. 553]. Нетрудно заметить, что пространственная лексика со значением расширения явно соседствует здесь с лексикой, несущей в себе семантику ограниченности и тесноты. Причем последняя тенденция явно доминирует, на что указывает финальное сопоставление залива с кастрюлей.
Помимо оппозиций «открытое - замкнутое», «природное - городское», «естественное - искусственное» оппозиция «Россия -Европа» тесно связана еще с одной смысло- и структурообразующей оппозицией, свойственной автобиографической прозе - «свое - чужое». При этом большинство исследователей
сходятся в том, что Россия является для автора «своим» пространством, а Европа - «чужим» [8].Однако, на наш взгляд, в этой схеме присутствует значительная доля обобщения. И сам текст Осоргина позволяет говорить о том, что в каждом из обозначенных топосов имеются «свои» и «чужие» локусы.
В России, например, абсолютно чужой территорией для автора и его героя оказывается гимназия. Осоргин не скрывает своего отрицательного отношения к ней. Более того, оно откровенно нарастает в тексте. Особенно отчетливо мы это чувствуем благодаря используемым автором глагольным формам. Решительные, откровенные в своей агрессивности, они не оставляют никакого сомнения в эмоциональном состоянии писателя и, несмотря на все его стремления не выходить за установленные эстетические «пороги», обнажают его душу: «Гимназия <...> дубильная работа: выколотит детское чувство, вобьет на смену латынь, таблицу умножения, растлит обрывками ученой лжи и пустит по миру нравственным нищим, рабом.» [7. С. 504]. А наивысшей точкой авторского неприятия гимназии становится ее отождествление с тюрьмой, которое возникает в сцене школьного бунта: «За минуту до этого ни у него, ни у всех остальных не было в мыслях разбивать плотину нашей мутной реки и взрывать тюремные стены» [7. С. 535].
Другой пример «чужого» пространства мы находим в конце романа, где вновь появляется образ родного дома. Только, в отличие от первых страниц книги, таковым он автором уже не осознается: «...когда вернулся после десятилетнего скитания по Европе и пожелал взглянуть на самую родную для человека точку земли, самую родную для человека точку земли, самую его настоящую родину в полметра земной поверхности. Все было чужое, и не стоило ехать тысячу верст, чтобы это чужое смотреть» [7. С. 489].
Но если пространство России включает в себя лишь отдельные и единичные «чужие» локусы, то пространство Европы оказывается «чужим» целиком и полностью. И автор открыто об этом заявляет: «Я почувствовал себя дома на берегах Камы и Волги, в Москве, в поездках по нашей огромной стране, на местах работы, в ссылках, даже в тюрьмах; вне России никогда не ощущал себя “дома”, как бы ни свыкался со страной, с народом, с языком» [7. С. 598].
Однако европейское пространство тоже обнаруживает в себе зоны, в которых герой
чувствует себя достаточно комфортно. Помимо природных локусов (морского побережья, горных ущелий), в которых, по словам писателя, ему «так свободно дышать», это пространство Италии, которую М. Осоргин горячо любил и называл «романом» своей молодости [7. С. 552]. Особенно отчетливо по-настоящему теплое отношение художника к этой стране ощущается, на наш взгляд, в следующих строках его романа: «Я совсем не был одинок,— всюду горели огни, зажженные людьми, меня окружал живой мир необыкновенной красоты, и уже в полной темноте я угадывал знакомые очертания берегов, городков и двугорбого Везувия. Радостно изумляясь своему блаженному состоянию, я вспомнил...» [7. С. 511].
Итак, мы могли убедиться, что при всем соответствии жанровой модели автобиографического романа художественное пространство «Времен» имеет свои явные особенности. Обусловленное спецификой стилевого мышления М. Осоргина, оно выстраивается в результате сложного взаимодействия оппозиций «Россия - Европа», «природное - городское», «открытое - замкнутое», «свое - чужое», придавая творимой автором форме классическую простоту, ясность и в то же время внутреннюю подвижность и органичность.
Список литературы
1. Абашев, В. В. Человек воды. Заметки о мистике Михаила Осоргина // Михаил Осоргин: художник и журналист / ред.-сост.
B. В. Абашев. Пермь, 2006. С. 14-25.
2. Белоусова, Е. Г. О художественном ясновидении М. Осоргина и В. Набокова // Литература в контексте современности : сб. материалов V Междунар. науч.-метод. конф. Челябинск, 12-13 мая 2011 г. Челябинск, 2011.
C. 70-74.
3. Зайцев, Б. К. Путешествие Глеба: автобиографическая тетралогия // Зайцев, Б. К. Собр. соч. : в 5 т. Т. 4. М., 1999. 624 с.
4. Захарова, В. Т. Река как онтологический топос в прозе Б. Зайцева // Наследие Б. К. Зайцева: проблематика, поэтика, творческие связи : материалы Всерос. науч. конф. Орел, 2006.
С. 7-11.
5. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251-292.
6. Набоков, В. В. Приглашение на казнь // Набоков, В. В. Собр. соч. : в 4 т. Т. 4. М., 1990.
С.5-132.
7. Осоргин, М. Времена: автобиографическое повествование. Романы. М., 1989. С. 488-599.
8. Погодина, Е. В. Специфика речевого функционирования категорий «пространство»
и «время» в автобиографической прозе: на материале произведений М. Осоргина и И. Бунина : дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2002. 182 с.
9. Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 319.
