CC BY
47
- Л., 1974.
5. Ильина, Л. А. Формирование художественных навыков педагогического мастерства будущего учителя средствами театрального искусства [Текст] : автореф. дис. ... канд. пед. наук / Л.А. Ильина. - Магнитогорск, 2000.
6. Станиславский, К. С. Работа актера над собой [Текст] /К. С. Станиславский // О технике актера /М. А. Чехов; предисл. О. А. Радищевой. - М., 2002.
7. Надолинская, Т. В. Подготовка будущих педагогов к игровому моделированию инте-гративных уроков музыки [Текст] : монография / Т.В. Надолинская. - Ростов н/Д, 2006.
О.И. Передерий
особенности методических изысканий в отечественной фортепианной педагогике в 70-е годы xix века
Прежде чем приступить к более подробному описанию методик, определяющих основную направленность деятельности в интересующей нас области, необходимо выделить ряд особенностей, характеризующих указанный период с точки зрения развития тенденций, которые можно считать знаковыми на протяжении второй половины XIX века. Постепенная профессионализация музыкального образования привела к тому, что в основе методов и приемов стали преобладать пианистические принципы, соответствующие уровню пианистических притязаний крупнейших виртуозов современности, существенно обогатился технический арсенал упражнений на крупную технику, появились такие приемы фортепианного письма, как скачки и переносы рук на клавиатуре на расстояние более октавы, существенно обогатилась техника двойных нот. По мере изменения общей педагогической направленности составления упражнений заметно повысился уровень индивидуального толкования основных приемов, изложенных в иллюстративных частях. Заметно также появление как главенствующих принципов, исходящих, главным образом, из среды высшего профессионального состава, так и утверждений, наиболее тесно примыкающих к предшествующему периоду развития фортепианной педагогики, - преимущественно в работах, адресованных широкому кругу читателей.
Семидесятые годы XIX века отмечены появлением значительных работ, многие из которых по праву вошли в педагогический репертуар на многие десятилетия вперед. Не составляет исключения и первая крупная работа Александра Никитича Буховце-ва, чья непродолжительная творческая жизнь была наполнена ярчайшими событиями и публикациями. Первая из них - «Эле-
ментарный учебник фортепианной метрики», составленный штатным преподавателем фортепианной игры в Москве, в Николаевском женском училище А. Буховцевым [1]. Затем последовали «Настольная справочная книжка для фортепианных преподавателей и всех, занимающихся фортепианной игрою» [2], «Курс методики элементарного обучения игре на фортепиано»[3] и, наконец, наиболее известное и ценное в методическом отношении «Руководство к употреблению фортепианной педали с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна» [4]. Примерно в то же время было выпущено «Пособие для приобретения первоначального навыка чтения нот в фортепианных ключах» [5] и «Дополнение к ежедневным техническим упражнениям с применением ритмов и систем Таузига, Мертке и Римана к гаммам и ар-педжиям» А. Буховцева [6], а также переводы работ Генриха Гермера[7] и Гуго Римана [8].
Возвращаясь к изданиям 70-х годов XIX века, необходимо отметить в целом заметное снижение общего числа оригинальных изданий, а также - распространение в но-тоиздательском деле практики переиздания популярных ранее образцов. Однако в это время впервые появляются весьма незначительные по объемам, но чрезвычайно самобытные руководства, например «Руководство, относящееся к практическому преподаванию игры на фортепиано для учителей и учащихся» Фон Бласа [9]. О педагогической деятельности этого музыканта почти ничего не известно. Можно с уверенностью сказать, что данное руководство пользовалось большой популярностью на протяжении последней трети XIX века, о чем свидетельствует несколько его переизданий, вплоть до издания 1913 года [10].
Признавая бесспорную значимость уп-
ражнений и экзерсисов в деле развития техники учащегося, Фон Блас тем не менее выступает противником таких упражнений, предпочитая им оригинальные музыкальные сочинения, которые сочетают в себе несколько технических задач: «Как ни полезно заучивание упражнений или этюд, которые появляются теперь в таком большом количестве, но все-таки преподаватель не должен ими обременять своих учеников, он должен быть такого мнения, что всякая музыкальная пьеса, всякое рондо, всякая вариация и так далее уже сама по себе составляет упражнение и иногда еще лучше, чем настоящие этюды, так как это уже совершенно полная музыкальная пьеса, где мелодия сменяется пассажами. Ученик гораздо охотнее будет играть подобную пьеску, чем такие упражнения, которые сами по себе хороши и полезны, но для юношества кажутся сухими и скучными» [9, с. 6]. Основное место в работе занимает проблема развития музыкальной памяти у лиц, не имеющих таковой. Так, для развития музыкальной памяти ученика рекомендуется выбирать пьесы, известные определенному кругу слушателей, обращая внимание ученика на регистр исполняемого произведения, на изменение звуковысотности и длительности звука. Классифицируя способность к запоминанию, Фон Блас выделяет следующие виды памяти: «Память появляется различным образом: один легче помнит изображение нот и потому более применяет зрение, другой скорее помнит последовательность звуков и потому пользуется более музыкальным слухом, еще другие с особенною легкостью запоминают движение пальцев и в этом случае руководствуются осязанием» [9, с. 25]. Несомненна принадлежность автора к практике общего музыкального воспитания, одной из актуальнейших задач которого в те годы, по-видимому, являлось распространение практики игры по памяти, о преимуществах которой говорится в Заключении к данной работе: «Наконец, хорошо выученные наизусть пьесы могут быть исполняемы свободно и легко, так что получают новую прелесть и, так сказать, уже приближаются к свободной импровизации. Мы советуем каждому играющему на фортепиано быть в состоянии сыграть наизусть, по крайней мере, дюжину пьес различных видов» [9, с. 26].
В 1876 году появляется «Рациональная метода фортепианной игры» Иосифа Рибы, по замыслу автора долженствующая являться первой частью руководства, направ-
ленного на истинно-художественное музыкальное образование. Вторая часть предполагалась к составлению Адольфом Гензель-том таким образом, чтобы «Рациональная метода фортепианной игры» и «Высшая школа фортепианной игры» составляли одно нерасторжимое единство. Помимо «Рациональной методы» И. Рибы, были изданы также авторские комментарии, или руководство к изучению его труда [11]. Несмотря на то, что сам текст датирован сентябрем 1876 года, цензорский знак стоит 5 декабря 1879 - именно этот год и можно считать годом создания «Рациональной методы фортепианной игры». Чем же, в первую очередь, любопытна данная метода? По заверению автора, «Рациональная метода» «отличается в своем построении от всех до сего времени изданных так называемых фортепианных школ. Всё сочинение состоит из трех отделов: 1 - Упражнения (Exercices), 2 - Пассажи, 3 -Исполнение музыкальных сочинений (Execution)». Кроме того, каждый из этих разделов представляет собой, по мнению автора, самостоятельно значимый педагогический труд и подлежит независимому изучению. Первый и второй отделы «заключают в себе необходимейшее средство для ускорения развития пальцев и имеют целью доставить ученику возможность достигнуть совершенства в исполнении музыкальных сочинений» [11, с. 1]. К вышеупомянутым упражнениям и пассажам приложено особое указание: третий раздел под названием «Исполнение (воспроизведение сочинения) ... в сущности, главный, важнейший; этот третий отдел развивается из первых незаметных зачатков, вытекает из легчайших ритмически-мелодических упражнений -примеров унисона на протяжении пяти главных тонов квинты c-g (первая тетрадь)» [11, с. 1]. Несмотря на придание рациональной методе особой исключительности, во многих рекомендациях встречается если не прямое заимствование, то явное использование опыта предшествующих работ. Это касается как рекомендаций по посадке за инструментом, так и последовательности упражнений. Основой для выполнения первых упражнений служит квинта c-g. Возможно, некоторое отступление от формальных правил заключается в том, что упражнения, приводимые в рациональной методе, рекомендуется изучать в различных ключах, с тем чтобы расширить представление обучающегося о регистровом диапазоне инструмента.
В традиционном упражнении для пяти
пальцев предпочтение отводится скорее развитию чувства интервала, нежели независимости и самостоятельности пальцев: «Без этой опоры начинающим было бы чрезвычайно трудно, если не невозможно, держать руки над клавишами правильно и спокойно, через это одно делаются основания уверенности, самостоятельности, независимости и свободы пальцев» [11, с. 2]. В некоторых положениях И. Риба, автор «Рациональной методы», проявляет известную преемственность по отношению к методике А.И. Виллуана. Это касается, в первую очередь, преобладания интервальных упражнений над пассажами, а также использования в упражнениях вспомогательных выдержанных нот, без которых, по мнению автора, невозможно достичь того положения руки, которое надлежит принимать при ударе пальца. В заключение рекомендуется изучать как произведения, содержащиеся внутри «Рациональной методы», так и сочинения других авторов: «Для примера укажем на двенадцать сонатин Клементи, этюды Геллера, этюды Бер-тини (от пятой до восьмой тетради), Крамера и "Ога^з ad Рагпаззиш" Клементи и прочее» [11, с. 4]. Любопытно, что в этом списке отсутствуют сочинения соотечественников И. Рибы - А. Контского, А. Дюбюка, А. Гензельта и многих других, менее известных. Тем не менее соавторство с таким авторитетным отечественным педагогом, как А. Гензельт, наводит на мысль о том, что данное руководство не было случайностью в истории отечественной музыкальной педагогической мысли второй половины XIX века.
Первым крупным трудом Александра Никитича Буховцева стал вышедший в 1878 году «Элементарный учебник фортепианной метрики» [1]. Отсутствие в большинстве фортепианных руководств и школ сколько-нибудь систематического упоминания о ритмическом воспитании начинающего пианиста вызвало необходимость создания настоящего учебника, «с помощью которого ученик мог бы получить ясное представление о всех встречающихся в первый год его обучения метрических комбинациях и вместе с тем приобресть навык, необходимый для свободного выполнения их на фортепиано» [1, с. 3]. Надо заметить, что проблема ритмического воспитания так или иначе поднималась в ряде отечественных работ предыдущего периода, среди крупнейших из них можно назвать произведение А. Львова «О свободном или несимметричном ритме» [12], а также работу
А.Д. Улыбышева «Отсутствие ритма в музыке», вышедшую в Петербурге в 1854 году [13]. Впоследствии появилось несколько работ, также связанных с данной тематикой, среди них работа В.А. Чечотта: «Опыт рационального изложения учения о ритме синкопе и мелизмах» [14], а также «Материалы по музыкальной ритмике» московского автора Ю.Н. Мельгунова 15]. Непосредственным аналогом предложенного Бу-ховцевым метода является метод О.М. Попова-Платонова, изложенный в работе «Ритм. Практическое руководство к изучению ритмической гимнастики, прилагается теория мелодии, 20 фортепианных пьес, 18 хороводов, отдел приложений, теория музыки сольфеджио» [16]. В перечне указанных работ необходимо выделить труды, принадлежащие сугубо к исследованиям, связанным с искусствоведческой тематикой, среди них исследование Ю.Н. Мель-гунова, выполненное в рамках деятельности Русского Этнографического общества (подробные комментарии к нему принадлежат известнейшим музыкальным критикам - авторам исследований о русских музыкантах, в частности Н.Д. Кашкину), а также работы, имеющие чисто практическую направленность, в частности - указанный выше методический труд О.М. Попова-Платонова.
Согласно А. Буховцеву, «при исполнении даже самой легкой детской фортепианной пьесы ученику приходится одновременно преодолевать, прежде всего, четыре рода трудностей, из которых первая состо-итв определении клавиш, соответствующих нотам, вторая - в распределении наиболее удобных пальцев по клавишам, к этому прибавляется еще - усилие сохранить известную форму пальцев кисти руки и производить только известные движения ими (техническая трудность) и, наконец, выполнение метрической стороны пьесы» [1, с. 3]. Таким образом, «ученику приходится преодолевать сразу, по крайней мере, четыре вышеупомянутые трудности, из которых почти ни одна не была устранена, до известной степени, заблаговременно! В результате обыкновенно получается то, что ученик не в состоянии бывает исполнить и двух строк без того, чтобы не остановиться несколько раз и не сделать нескольких ошибок по разным причинам» [1, с. 3-4].
Будучи ярым противником счета вслух, так часто рекомендуемого в качестве средства воспитания ритмического чувства у начинающего, Буховцев предлагает в своем «Элементарном учебнике фортепианной
метрики» последовательность упражнений, которые ставят своей целью устранение всех возможных недостатков в процессе освоения нотного текста. Именно последовательность упражнений определяет методическую значимость настоящего издания. Так, в каждой главе «практические занятия ученика начинаются с выполнения нот, расположенных на одной линии (после подготовительных упражнений и с помощью карандаша), после чего исправляются учеником ошибки против тактового размера в нарочно для того составленных (с ошибками) номерах, что должно способствовать еще большему упрочению приобретенных знаний. Заканчивает же каждую главу учебника усвоение номеров, написанных в скрипичном ключе и стоящих в других отношениях ниже знаний ученика. Эти последние номера исполняются учеником под аккомпанемент учителя» [1, с. 4].
Последние несколько номеров, а всего их в учебнике около трехсот [1, с. 4-5], имеют своим назначением дать тот способ расположения нот, который, хотя и встречается в нотных изданиях, в то же время не позволяет единовременно принять однозначного решения при чтении нотного текста. Определяя назначение настоящего издания к употреблению, главным образом, в женских учебных заведениях, а также в частных уроках, автор предельно конкретизирует поставленные им методические задачи, поскольку «все недоговоренное учителем или неясно понятое учеником постоянно дает себя чувствовать и тормозит успехи последнего» [1, с. 5]. В первых пятнадцати упражнениях дана лишь длительность звуков, вероятно, эти упражнения предназначены для овладения графикой нотного текста без практического использования их на фортепиано. Затем, в номере 16 появляется изложение двух партий, первая из которых (партия ученика) выписана более крупными длительностями. Выполнение этих более крупных длительностей посредством различных видов аккомпанемента в партии учителя способствует овладению навыком определения продолжительности звука.
Несмотря на известное новаторство в характере составления данного пособия,
Примечания
упражнения, приведенные в нем, в определенной степени представлены во многих руководствах и школах, преимущественно в ансамблевых группах. Среди них руководства Ф. Гюнтена [17], Ф. Бейера [18] и другие, предназначенные исключительно для начинающих. Практика подобного распределения материала в ансамблях для начинающих сохранена и по сей день. Жанровое разнообразие используемых примеров, а также графические изображения фортепианной фактуры, предпосылаемые автором в начале каждого раздела, оказывают неоценимую помощь учащимся в овладении фортепианной техникой. Характерно, что представленные образцы фактуры в качестве ритмических заданий заметно превышают уровень трудности пьес первого года обучения. Таким образом, посредством включения в ансамблевое музицирование ученик приобщается к фортепианной музыке гораздо более интенсивно, нежели в процессе собственного исполнения пьес.
Активное продвижение музыкально-просветительской деятельности нашло свое отражение в указанный период не только в изданиях переводов, составленных с гораздо большей степенью индивидуализации, чем в предыдущий период, но также и в ряде работ, самостоятельно выполненных отечественными авторами. Кроме того, развитие системы музыкального образования на уровне создания музыкальных школ наложило определенный отпечаток на характер составления пособий и руководств. Появляется большое число репертуарных перечней, адресованных самым различным группам обучающихся, -пособия для самостоятельной работы, справочные книги и так далее.
В недрах отечественной фортепианной педагогики постепенно формируются методики, опровергающие принципы механической упражняемости. Более того, появляются такие способы, которые вводят в практику начального воспитания пианистических навыков упражнения, способствующие растяжению ладонных мышц на основе задействования крупной техники, что составляет коренное отличие от предпочтений, господствовавших в предшествующий период.
1. Буховцев, А. Элементарный учебник фортепианной метрики [Текст] / [Сост. штатный преподаватель фортепианной игры в Москве в Николаевском женском училище А. Буховцев, практический отдел учебника составлен с участием М. К...го.]. - [Б.о.м.]: типография Э. Лисснер и Ю. Роман, 1878. - 17 [1], 57 с.
2. Буховцев А. Настольная справочная книжка для фортепианных преподавателей и всех,
занимающихся фортепианной игрою, составил А. Буховцев - преподаватель музыки в Московском Николаевском институте [Текст] / А. Буховцев. - М.: Издательство П. Юргенсона, 1882. - 108 с.
3. Буховцев, А. Курс методики элементарного обучения игре на фортепиано в вопросах и ответах [Текст] / А. Буховцев. - М.: Университетская типография, 1888. - 39 с.
4. Буховцев, А. Руководство к употреблению фортепианной педали с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна [Текст] / [составил А. Буховцев; под редакцией С.И. Танеева]. - 2-е издание. - М.: Университетская типография, 1904. - 32 с.
5. Буховцев, А. Пособие для приобретения первоначального навыка чтения нот в фортепианных ключах [Текст] / [составил А. Буховцев]. - М.: Управ. нот. печ. П. Юргенсона, ценз. 1897. - 20 с.
6. Буховцев, А. Дополнение к ежедневным техническим упражнениям с применением ритмов и систем Таузига, Мертке и Римана к гаммам и арпеджиям [Текст] / [А. Буховцев]. - М.: Издательство автора, 1894. - 21 с.
7. Гермер, Г. Как должно играть на фортепиано. 5 статей о произведении звука на фортепиано, об акцентуации, динамике, темпе и об исполнении, с примерами для упражнений [Текст] / Г. Гермер. - [сочинение 30-е]. - Москва: П. Юргенсон, 1889. - 127 с.
8. Риман, Г. Катехизис фортепианной игры [Текст] / Г. Риман. - Москва: П. Юргенсон, 1892.
- 107 с.
9. Фон Блас. Руководство к практическому преподаванию игры на фортепиано для учителей и учащихся [Текст] / [составил Фон Блас]. - Казань: Губернская типография, 1873. - 26 с.
10. Фон Блас. Руководство к практическому преподаванию игры на фортепиано для учителей и учащихся [Текст] / Фон Блас. - 4-е исправленное издание. - Евпатория: Типография И.Ф. Райхельсона, 1913. - 30 с.
11. Риба, И. В. Руководство к изучению рациональной методы фортепианной игры [Текст] / И.В. Риба. - М.: Типография К. Индриха, [ценз.], 1879. - 4 с.
12. Львов, А. О свободном или несимметричном ритме [Текст] / А.О. Львов. - СПб.: Поли-технографические заведения А. Баумана, 1858. - 55 с.
13. Улыбышев, А. Д. Отсутствие ритма в музыке [Текст] / А.Д. Улыбышев. - СПб.: Академия наук, 1854. - 12 с.
14. Чечотт, В. А. Опыт рационального изложения учения о ритме синкопе и мелизмах [Текст] / В.А. Чечотт. - СПб.; М.: Вессель и Ко, 1890. - 37 с.
15. Мельгунов, Ю. Н. Материалы по музыкальной ритмике [Текст] / Ю. Н. Мельгунов, Ф. Е. Корш, Н. Д. Кашкин. - М.: Электропечатня нот П. Юргенсона, 1907. - 133 с.
16. Попов-Платонов, О. М. Ритм. Практическое руководство к изучению ритмической гимнастики, прилагается теория мелодии, 20 фортепианных пьес, 18 хороводов, отдел приложений, теория музыки сольфеджио [Текст] / О.М. Попов-Платонов. - СПб.: Синодальная типография, 1913. - 56 (2) с., 31 (33) с.
17. Гюнтен, Ф. Фортепианный учитель [Текст] / Ф. Гюнтен. - 11-е изд. - СПб.: У Стелловс-кого, поставщика двора Его Императорского Величества, в Большой Морской, дом Лау-ферта № 27. - 164 с.
18. Бейер, Ф. Детская фортепианная школа, предназначенная исключительно для самых маленьких учеников и посвященная матерям семейств, содержащая в себе начальные правила музыки, 106 примеров, этюд, упражнений, гамм и маленьких пьес [Текст] / [Ф. Бейер].
- Б.о.м., 1862. - 75 [2] с.
Л.С. Майковская
артистизм педагога-музыканта
как необходимое условие формирования этнокультурной толерантности у школьников
В последние два десятилетия в связи с обострением межнациональных отношений, ростом экстремизма, ксенофобских настроений и т.п., как во всем мире, так и непосредственно в нашей стране, актуализировалась проблема воспитания этнокультурной толерантности. Современная педагогика и психология предлагают различные
пути решения этой проблемы, однако до сих пор практически отсутствуют исследования, посвященные воспитанию данного качества личности средствами искусства, в частности музыки. И это несмотря на тот факт, что именно музыкальное искусство несет в себе огромный воспитательный потенциал, отражая ментальность индивида,
