CC BY
319
ОСОБЕННОСТИ КАЗАХСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В XX ВЕКЕ - ТРАДИЦИОННОЕ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
© Букунева Д.М.*
Казахский национальный университет искусств, Республика Казахстан, г. Астана
1. Совокупность видов творчества
Казахская музыкальная культура XX в. представляет собой совокупность видов творчества, характерных для музыкальной жизни эпохи. Синхронно существуют две группы: 1) традиционные виды творчества, имеющие связи с этническими традициями; 2) новые виды творчества, включающие опыт европейской музыки.
В первую группу входят фольклорное и народно-профессиональное творчество устной традиции (песенное и инструментальное), существовавшее задолго до наступления современного этапа. Традиционное искусство устной, бесписьменной традиции по самой своей природе, по методам и формам отражения действительности глубоко отлично от письменной культуры и профессионального музыкального творчества нашего времени. Применительно к искусству патриархально-феодального Казахстана мы должны исходить из совершенно иных понятий художественного стиля и авторской личности, чем при исследовании музыкальной культуры советского периода. Отсутствие в феодальную эпоху современных нам представлений об авторской собственности, коллективность творчества, постоянное стремление улучшить одно произведение за счет другого - приводили к тому, что понятие стиля казахской народной музыки досоветского периода сводилось не к индивидуальной, а индивидуализированной системе средств художественного выражения и изображения, во многом типичных для широкого круга народных музыкантов. Импровизационность, синкретичность сочинения и исполнения, принцип соучастия в восприятии, звуковой, не нотный, способ передачи - все эти ключевые понятия сохранили и сегодня свое значение, несмотря на жесткое давление условий новой культуры. Очаги фольклорного творчества были сосредоточены в сфере быта, семьи и труда.
Вторая группа видов творчества начала свое развитие с 1920-х гг. Они названы новыми, т.к. в них впервые осваивался опыт европейской музыки. К этим видам творчества относятся композиторское, исполнительское, массовое творчество. Их признаки вызревали еще во второй половине XIX в.: распространялся европейский инструментарий (баян, скрипка, пианино),
* Преподаватель департамента Специального фортепиано.
использовались европейские жанры (марш, вальс, романс). Однако новые формы культуры появились все же «извне». Это был один из важнейших сдвигов в истории культуры казахского народа, сравнимый по влиянию на будущее с внедрением в казахскую степь ислама.
Мы не будем подробно останавливаться в данной работе на причинах, следствием которых было внесение в традиционное искусство рассматриваемых нововведений. Однако следует заметить, что существующая точка зрения относительно представления композиторского творчества как явления исключительно советской культуры является спорной. Два столетия до социалистической революции Казахстан относился к российской метрополии, следовательно, ориентация на новые типы искусства должна была начаться намного раньше, чем в 1920-е гг.. Однако в Казахстане этническая локализация культурной среды сохранялась до начала XX в., и до этого времени не было существенного приобщения к европейской культуре.
Социалистический путь развития, сопровождавшийся урбанизацией развития казахского общества, оказался благодатной почвой для перенесения новых очагов культуры и введения новых видов творчества. Но все же он не являлся главным фактором в осуществлении процесса переориентации культуры. Хотя распространение системы европейских форм звуко-творчества совпало в некоторых культурах с социалистической эпохой в развитии общества, но оно несопоставимо по своей роли в развитии художественного сознания и значительно превышает временные границы социально-политической общности.
Среди комплекса социальных признаков, обусловивших «модернизацию» национальной культуры, следует выделить изменение уклада жизни, сказавшееся на изменении форм бытования музыкального искусства. В сфере же собственно композиторского творчества абсолютное значение имел фактор, определяемый исследователями как стадиальность типов творчества. Музыкальная практика показала, что композиторское творчество, стадиально принадлежащее к профессиональному атрадиционализ-му, возникло в культурах независимо от региона и национальной принадлежности. Оно относительно самостоятельно по отношению к общественному строю, и его формы приобретают разные варианты в связи с конкретной исторической ситуацией, социально-политической, религиозной основой и национальным своеобразием.
История музыки двух последних эпох демонстрирует широкое значение музыкальных универсалий в конкретной музыкальной культуре. Так, например, жанры вальса и танго, имеющие конкретно национальное происхождение, получили развитие в других национальных культурах. Аналогичен процесс универсализации джазовой традиции. Внедряясь в национальные культуры, она стала своеобразным наднациональным явлением, не теряя при этом афро-американских корней. Инонациональные типы
творчества устанавливали принадлежность национальной музыки к музыкальному искусству в целом и его социально-исторические и эстетические условия возникновения. В этом контексте новые виды творчества в казахской музыке показывали универсальные цивилизационно-культурные параметры, но не европейскую ориентацию.
Таким образом, сущностью современной казахской музыкальной культуры является развитие в двух взаимодополняющих направлениях - национальном и общецивилизационном (европейском).
2. Взаимодействие видов творчества
Рассмотрим теперь отношения ме^ду видами творчества, взятые в процессе эволюции.
Официальное представление этих отношений отражало социально-политическое и идеологическое назначение искусства и подчинялось иерархическому принципу. Особый статус имели современные виды творчества, они интенсивно развивались и заметно подчинили себе традиционные. Музыковедение 20-80-х гг., как аккумулятор общественного понимания сформировало устойчивое мнение, что уровень современной культуры и ее достижения характеризовали явления, связанные с композиторским творчеством. Главенствующее его значение в сравнении с развлекательной музыкой массового творчества и с исполнительским искусством обусловлено было художественной значимостью создаваемых произведений. Определяющее же значение всех новых видов творчества основывалось на представлении традиционного искусства как основы и предпосылки для современной музыки. Традиционное творчество в национальной культуре 20 в. выступало не в качестве наследия, а как сама современная жизнь музыкальной традиции в новых историко-культурных условиях. На этом уровне взаимодействия новые виды творчества приобрели новые свойства, что весьма существенно для общей картины современной музыкальной культуры. Так, в творчестве анши (тип певцов и поэтов, от слова «ан» -песня) и кюйши (композитор-инструменталист) появилась нехарактерная для данного вида творчества потребность зафиксировать свое произведение в нотной или в звуковой записи. А это значит, что создаваемая музыка осознавалась как единственная, раз и навсегда данная, не подлежащая изменениям в импровизационном исполнении. Благодаря воздействию академического исполнительства обособилось исполнительское искусство на народных инструментах, не имевшее в традиционном виде самостоятельной функции. Таким образом, произошло стирание границ ме^ду видами творчества. Носители традиционных видов «переходили» в иной тип творчества. Так, народный инструментарий, реконструированный соответственно новым требованиям, сближался по своему строению с академическими инструментами и приобрел некоторые их звуковые свойства.
Традиционные виды творчества воспринимали генетически не свойственные им черты новых видов творчества. Подвергалась трансформации творческая деятельность, продолжающая этнические формы художественного общения. Но и общецивилизационные основы видоизменялись под влиянием этнических традиций. Взаимодействие характеризовало функционирование всех видов творчества.
Остановимся на системе обучения и образования, поскольку именно это преобразование, наряду с изменением уклада жизни казахов, коренным образом повлияло на дальнейшее развитие музыкального искусства.
Импровизационная обусловленность передачи музыкального материала соответствовала и способствовала импровизационной природе казахской музыки. Однако, наряду с импровизационностью, казахская народная музыка изначально основывалась на канонах структурной композиции произведения, которые исходили из внутренних закономерностей развертывания музыкального материала.
Письменная традиция западноевропейской системы обучения связана с издревле существовавшими в Европе музыкальными учебными заведениями - школами и академиями, а также камерными и симфоническими оркестрами, хоровыми капеллами. Развитие европейской музыкальной науки берет начало с эпохи раннего средневековья. Все это привело к тому, что обучение музыке было поставлено на мощную профессиональную основу.
Опыт соприкосновения двух типов образования в Казахстане впервые осуществил А. Жубанов на базе Алма-Атинского музыкального техникума, Оркестра казахских народных инструментов (где участникам оркестра преподавались основы музыкальной грамоты) и Казахской государственной консерватории им. Курмангазы. Однако, как показала реальная практика, эти учебные заведения, в которых проходили и проходят профессиональную подготовку национальные кадры музыкантов, в целом ориентируются на европейскую систему музыкального образования. Кроме того, обучение первых казахстанских композиторов в Ленинграде и Москве (Е. Бру-силовский, А. Жубанов, Л. Хамиди, К. Мусин, Д. Мацуцин, М. Тулебаев, Г. Жубанова и другие), стало определяющим фактором в том, что возник новый для Казахстана тип творца - композитор, творческий процесс которого протекает в рамках европейской музыкальной системы. Это значит, что вместо традиционного монодического развертывания произведения, автор руководствуется иными принципами - многоголосием, гармонией, оркестровым мышлением - со всеми вытекающими последствиями. Однако насущной необходимостью было создание именно национальной композиторской школы, основанной на национальных музыкальных традициях, и в данном случае мы опять имеем дело с проявлением бикультуры.
Особенностью существования всех видов традиционного творчества в условиях XX в. являлось то, что одновременно с актуальным их бытием имел
значение процесс их реконструкции, основанный в большинстве на так называемом «взгляде аутсайдера». Посредством стремления к пониманию и интерпретации, распространению и пропаганде возросло представление об этих видах преимущественно в качестве традиций. Такое осознание существовало, прежде всего, для определенного круга социума - для тех, кто был «оторван» от традиционного уклада жизни и духовной основы традиции.
Позиция ученых, вне зависимости от этнических, культурных, образовательных корней тоже была основана на данной форме осознания традиций. Фольклор специально возрождался в своих исконных формах, но в иной среде функционирования. Обряды тусаускер (обрезание пут), той бастар (начало свадьбы), айтыс (песенно-поэтическое состязание), тартыс (состязание домбристов) и т.д. вводились в общественные мероприятия, в программы телевидения и т.д. Наряду с первичным назначением и первичной прикладной функцией фольклорный тип исполнения был перенесен на концертную эстраду. Продолжением фольклорной формы художественной деятельности являлось массовое самодеятельное творчество.
Профессиональное песенное и инструментальное творчество бесписьменной традиции (народно-профессиональное творчество) играет также иную роль в современной культуре по сравнению с прежними условиями его бытования. Сужается значение основного порождающего его социального уклада. Аульная (сельская) жизнь трансформировалась и приобрела черты городской культуры. Традиционный быт воспроизводился в рамках типично современного образа жизни. Слушатели приобщались к новым формам концертно-театрального функционирования музыки. Исполнение песен и кюев в процессе традиционного для казахов общения (прием гостей, торжественное застолье, айтыс), сохранялось только в бытовой, а не в прежней - общественной - значимости. Влияние времени проявилось в историческом исчерпании главного механизма воспроизведения учителя в ученике через систему характерных речевых, физических и ментальных компонентов традиционной художественной деятельности. Контекст современной культуры при этом заметно повлиял на изменения, не соответствующие традиции. Исследователями отмечено размежевание функций исполнителя и создателя, широкое развитие городских профессиональных домбристов и певцов, занимающихся, в отличие от синкретического (сочетающего весь процесс) творчества традиционных (преимущественно аульных) музыкантов, преимущественно исполнительской деятельностью. Сочинение новых произведений в традиционных жанрах кюя и песни становится более редкой, но не исчезнувшей формой творчества.
Традиционные музыканты XX в., особенно получившие современное академическое образование, так или иначе, приходят к письменной фиксации музыки как к способу хранения и вместе с этим - к шлифованию текста и отбору одного варианта. Если в первой половине XX в. еще сохранялась
«чистота» инструментальных традиций и школ (токпе - Западный Казахстан, эти кюи отражают яркие драматические события, волевые, сильные образы, они имеют форму - схему, которая организует импровизационное развитие кюев в обязательной последовательности по регистровым зонам -от низкого регистра к верхнему, а также исполняются характерными штрихами - разнообразными кистевыми взмахами. Шертпе - Восточный, Центральный и Южный Казахстан, характеризуются песенным складом, утонченной камерностью, мягким щипковым звукоизвлечнием пальцами. Их содержание - психологические зарисовки, глубокие человеческие переживания, изящные женские образы), то вторую половину характеризовали носители общей традиции, синтезирующие различные стили и школы. Домбровая игра в XX в. отличалась от прежней традиции свободным отношением к темпам, виртуозностью, внешней артистичностью. Очевидными были различия в игре городских профессионалов и традиционных музыкантов.
Фольклористы отмечают также значительно меньшую роль импровизационное™. Основную причину этого видят в письменной форме обучения. Безусловно, введение нотной записи воздействовало на процесс освоения текста. Но практика письменной фиксации не могла изменить сущность исполнительства. Нотная запись - это только одна из форм передачи и хранения, но не форма существования музыки. Как и все виды музыки, казахские песни и кюи существовали только в звучании (через исполнение). Существенные изменения в современном функционировании традиционного исполнительского творчества (жырау - создатели эпоса, кюйши, анши) произошли в структуре звучащего текста. Содержательный слой музыки в современной исполнительской интерпретации оказался не главным. Для исполнителей художественно-эстетическое преимущество имели формально-технические задачи и внешние средства достижения концертности, театральности. За техническим мастерством, виртуозностью и сценической выразительностью оказалось скрытым смысловое значение песни и кюя как духовного состояния.
Представители традиционного профессионализма осваивали новые виды творчества, более свободно относясь к нормам исходной традиции. Так, например, деятельность Г. Курмангалиева - типичного представителя народной певческой культуры первой половины XX в. - была тесно связана с исполнительским искусством европейской вокальной традиции. Как и многие другие традиционные певцы, он принимал участие в первых оперных постановках 30-50-х гг. и исполнял партии, требующие специфической народной манеры пения. Через опыт традиционного исполнительства к практике сочинения пришли также некоторые композиторы (Н. Тлендиев, К. Кумыс-беков). Таким образом, фольклор и народно-профессиональное творчество представляли в современной национальной культуре качественно новый этап самостоятельного развития.
Новые виды творчества ориентировались на новые формы бытования музыки, характерные для европейской культуры:
1. концертно-театральная жизнь, которая складывается из деятельности определенных художественных коллективов и функционирования объектов культуры (театры, концертные залы, филармонии). В виде отдельных фактов эта форма бытования искусства существовала и раньше, т.к. певцы и инструменталисты выступали на ярмарках, свадьбах, праздниках, во время особо важных событий. Теперь же это становится социально-характерным явлением, при котором происходит расширение границ проникновения в общество и активизация его функционирования (к искусству приобщаются новые слои населения, происходит знакомство с новыми образцами творчества, их усвоение и т.д.);
2. профессиональная база, необходимая для осознания культуры и донесения ее слушателю, т.е. профессиональное музыкальное образование;
3. средства музыкального выражения. В казахскую музыку пришли не характерная для нее многоголосная фактура, жанровая основа произведений, гармонические соотношения, точные формы передачи и хранения (нотная письменность, аудио- и видеозапись), средства исполнения (европейские инструменты), жанры. Они однотипны по культурным истокам и генетическим традициям и, не имея исторических аналогов в национальной культуре, находились в своеобразной «оппозиции» к тем видам творчества, которые продолжали национальные традиции. На смену композиторуимпрови-затору, сочиняющему и исполняющему, пришел композитор письменной традиции с разделением функций сочинения и исполнения.
Исполнительское искусство, благодаря освоению европейской культуры, обогатилось новыми инструментами, возможностью их сочетания (оркестр народных инструментов), новыми принципами игры. Расширился музыкальный язык, произошло стилевое разделение музыки на серьезную и развлекательную, элитарную и массовую. Немаловажно и то, что новые виды творчества были связаны с освоением европейского типа мышления. Словом, и композиторское, и исполнительское, и массовое искусство принесли в современную казахскую культуру соответствующие традиции.
Рассмотрим музыкальную культуру Казахстана XX в. с точки зрения слияния двух культур (бикультуры) схематично. Приведем табл. 1, отражающую некоторые аспекты традиционной и европейской культур.
Все это является подтверждением факта, что данный период - это отдельная эпоха в культуре с присущими только ей характерными чертами и отражающая социально - политические и духовные идеалы общества того времени.
Таблица 1
Традиционный компонент Европейский компонент
1. Соотношение картины мира и музыки Музыка обеспечивала гармонизацию связи Человека с Миром, она была духовным наставником, помогающим обрести себя в связях с внешним миром Мироздание, сведенное к Социуму, определило роль музыки как художественной формы не моделирующей мир, а репрезентирующей его (воспроизведение жизни в искусстве)
2. Система обучения и образования Тип народно - профессиональный: основывался на устных формах от учителя к ученику, из поколения в поколение Академические формы - традиционно - письменные
3. Исполнение музыкальных произведений В быту В быту и на концертной эстраде
4. Мелодико-темати-ческий материал Квартовое строение вертикали, пунктирные ритмические рисунки, низкие тембры, монодия, резкие эмоциональные сопоставления образов, динамизм движения Гармонические средства, многоголосие, оркестровое мышление, плавные переходы между тема -ми (связующие партии, интермедии)
5. Мировосприятие Движение, развитие - как способ существования. Идея бесконечного кругового движения (особенности кочевого образа жизни) Движение, развитие - как образование нового и достижение цели
6. Формообразование Рондообразность, 3-хчастность, сюитность, вариационность - как выражение бесконечного кругового движения Многообразие музыкальных форм
7. Сочинение Традиция коллективного творчества Индивидуальное творчество
Список литературы:
1. Актуальные проблемы современной фольклористики. - Л.: Музыка, 1980.
2. Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и 20 век. -Алматы, 1998.
3. Банин A.A. О теории музыки устной традиции // Актуальные проблемы современной фольклористики. - Л.: Музыка, 1980.
4. Вопросы истории и теории музыки Казахстана: сб. статей. - Алма-Ата, 1984.
5. Гизатов Б. От кюя до симфонии. Статьи, материалы, исследования. -Алма-Ата, 1976.
6. Гусев В.Е. О специфике восприятия фольклора (к проблеме синте-зации в искусстве) // Художественный процесс и художественное восприятие. - Л.: Наука, 1978.
7. Джумакова У Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х гг. проблемы истории, смысла и ценности. - Астана, 2003.
8. Казыханова Б.Р. Эстетическая культура казахского народа. - Алма-Ата, 1973.
9. Мациевский И.В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. - М.: Музыка, 1977.
10. Нурланова К.Ш. Эстетика художественной культуры казахского народа. - Алма-Ата, 1987.
11. Рахмадиев Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления. -Алма-Ата, 1986.
12. Челышев Е.П. Теоретические и методологические аспекты изучения взаимодействия культур Востока и Запада. - М.: Наука, 1987.
АЛЬТОВАЯ ШКОЛА КАЗАХСТАНА
© Каримов Н.Х.*
Казахский национальный университет искусств, Республика Казахстан, г. Астана
В связи с развитием профессиональной культуры Казахстана, корни которой уходят в 20-30 гг. прошлого столетия, возникает потребность формирования исторической последовательности создания альтовой школы в Казахстане.
Одним из первых профессиональных альтистов был участник первого национального квартета в следующем составе: 1 скрипка - Дугашев Г., 2 скрипка - Абсалямое, альт - Имамбаев Рахимжан и виолончель - Фаз-леев. История создания этого квартета начинается в довоенные годы 19351940-е гг. По-разному судьба распорядилась этими музыкантами. Дугашев Г. (1 скрипка) впоследствии стал дирижером сначала в Алмаатинском государственном академическом оперном театре оперы и балета им. Абая, потом главным дирижером Государственного симфонического оркестра КазССР, позже - дирижером Большого театра СССР. Абсалямов (2 скрипка) в послевоенные годы - профессор Стамбульской консерватории. Альтист Имамбаев Рахимжан, патриот не только своей страны, но и своего инструмента, ушел на войну 1941-1945 гг. и не вернулся. Виолончелист Фазлеев -очень способный музыкант, из-за ряда причин расстался с музыкой.
Большую роль в возникновении и становлении альтовой школы Казахстана сыграло создание в 1944 г. Алма-Атинской государственной консерватории им. Курмангазы (АКТ), сопровождавшееся большими организационными и техническими трудностями. Не хватало подготовленных для занятий помещений, качественного музыкального инструментария, доста-
* Профессор департамента Струнных инструментов.
