CC BY
454
ИСТОРИЯ
Вестник Омского университета, 2003. №4. С. 55-58. © Омский государственный университет
ОСОБЕННОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО ФИЛЬМА: ВЗГЛЯД С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАУКИ*
С.П. Бычков
Омский государственный университет, кафедра современной отечественной истории и историографии 644077, Омск, пр. Мира, 55а
Получена 7 июля 2003 г.
This article is about the main characteristics of the historical films.
Формирование исторических элементов общественного сознания - процесс сложный, содержащий как черты преднамеренного конструирования (в рамках преподавания истории в школе и вузе, трансляции идеологических постулатов власти), так и достаточно большое количество построений случайного свойства, мифологизации и заблуждений.
Устойчивые тенденции движения современной исторической науки, стремящейся от анализа глобальных сдвигов в политической, социально-экономической, культурной сферах перейти к «человеческому измерению» истории, перемещают и внимание профессионалов-историографов от привычных, концептуальных вариантов научного видения прошлого России на другие формы функционирования исторических знаний - в устном, песенном творчестве, художественной литературе, и, наконец, кино, столь пластично совмещающем текст, устную речь, музыку, песню и визуальный образ. Именно кино по силе и массовости, образности своего воздействия на зрителя является достаточно сильным конкурентом традиционному научному историческому знанию в процессе формирования исторических элементов общественного сознания.
Задача автора данной статьи - попытаться рассмотреть определения исторического фильма, его главные черты, проблемы достоверного
*Поддержка данного проекта была осуществлена AHO ИНО-Центр в рамках программы «Межрегиональные исследования в общественных науках» совместно с Министерством образования Российской Федерации, Институтом перспективных российских исследований им. Кеннана (США) при участии Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фондом Джона Д. и Кэтрин Т. Мак Артуров (США). Точка зрения, отраженная в данной статье, может не совпадать с точкой зрения вышеперечисленных благотворительных организаций.
отражения исторического процесса в кинематографии.
Наши размышления созвучны и отчасти базируются на попытках осмысления характерных черт исторического фильма представителями кинематографического сообщества. Теоретики кино, создатели исторических лент указали в своих работах на некоторые особенности исторического художественного кинематографа. Так, в энциклопедическом словаре «Кино» 1986 г. мы находим следующее определение исторического фильма, данное кинокритиком Л.К. Козловым: «Произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого». Там же определялось и рассмотрение предмета исторического художественного кинематографа «с позиций действительного исторического знания, воссоздания его конкретности в соответствии с логикой общественного развития» [1].
В целом с таким определением можно согласиться, но с некоторыми поправками и дополнениями. С позиций современности и с учетом новых подходов в науке необходимо прежде всего ввести различие между фильмом-источником для исторической науки и историческим фильмом.
Для историка отделение фильма-источника от фильма исторического - задача, во многом созвучная проблеме различия исторического источника и исторического труда. Исторический источник напрямую фиксирует события и процессы прошлого, в то время как историческое сочинение есть итог осмысления, сознательной интерпретации этих событий деятелем науки.
Фильм-источник несет в себе информацию о деталях того прошлого, которое только на сегодняшний момент стало историей. В момент съем-
ки такой фильм ставил задачи совсем иного рода - чаще всего он обозначал и пытался предложить рецепты решения проблем, волновавших общество прошедшей эпохи. В зависимости от ракурса наблюдения мы можем почерпнуть практически в каждом таком фильме-источнике различную информацию, особенно об антураже: моде, прическе, расстановке и видах мебели, меню стола, планировке квартир - ярких бытовых подробностей, не требующих особых аналитических процедур, а только лишь целенаправленного восприятия и фиксации. Получившие в последнее время развитие микроистория, так называемая «социальная история», «тендерная история» и прочие новые исторические методологические направления в фильмах XX века найдут достаточно богатый, а главное достоверный материал по многим своим сюжетам именно в фильмах-источниках.
Исторический же фильм, так же как историческое сочинение, говорит о прошлом не посредством его прямой репрезентации, как это мы видим в фильме-источнике, а путем осмысленной, сознательной интерпретации со стороны режиссерско-сценаристской группы. В таком фильме мы имеем дело со своеобразной исторической концепцией, которую можно и нужно соотносить с имеющимися научными моделями осмысления прошлого. Поэтому сугубо историческим мы должны признать только тот фильм, в котором уже изначально, в момент создания, авторами предпринималась попытка сознательной, целенаправленной реконструкции реальных событий и процессов прошлого, но только средствами кинематографа.
Главное определяющее качество исторического фильма - это его достоверность, правдивость. Поскольку история есть череда определенных событий или процессов, то исторически фильм будет достоверным только в том случае, если эта же последовательность сохраняется и в фильме. При этом уже на ранних этапах развития отечественного кинематографа стало ясно, что кинематографическое отражение обычно находят только наиболее значимые события или их эпизоды и в то же время характерные, аккумулирующие наибольшее количество смыслов. Любое историческое событие или процесс имеет начало, середину, конец. Последовательность действий -личности, группы, армий - то есть большого или малого социума также должна быть соблюдена, хотя возможны и выпадения отдельных эпизодов, мало значимых, или передающих общий смысл другим эпизодам. Принцип достоверности также требует соблюдения синхронности события и пространства. Событие, совершившееся в определенном времени и определенном месте, должно быть аналогично представлено в тех же, но услов-
ных кинематографическом времени и пространстве. При этом временная протяженность событий в самом фильме может не соответствовать астрономическому времени (бесконечно долгие моменты расстрела на лестнице в фильме С.М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин») прежде всего в связи с художественным замыслом автора фильма.
Событие всегда совершается в определенных обстоятельствах. Это то, что в исторической науке называется причинами и предпосылками. Естественно, что в этой части главной опорой для кинематографиста будет историческая наука. Кинематографист, стремящийся к исторической правдивости, не может выдавать второстепенные или недостоверные причины за основные и наоборот. Не должен он также гипертрофировать и постсобытийную часть, преувеличивать или преуменьшать значение события для последующего исторического процесса. Так, к примеру, С.К. Богоявленский, профессиональный историк, будучи экспертом сценария фильма «Иван Грозный» протестовал против последней сцены фильма, где царь, выйдя к морю, говорил, что российской державе отныне будут покорны моря и океаны. «До океана оставалось еще далеко, а от моря в результате военных неудач пришлось отойти далеко и ждать завоеваний Петра... Это настолько общеизвестно, что ради эффектной сцены нельзя искажать историю», - отмечал профессор [2].
Историческая личность в освещении кинематографа подчиняется еще более жестким рамкам достоверности, чем событие. Каждая выдающаяся личность неповторима с точки зрения внешних и внутренних качеств. Прежде всего, необходимо хотя бы примерное портретное сходство. Неискаженными также должны быть представлены этапы жизненного пути, воспитание, основные влияния окружения. Естественно, что кинематограф более волен в описании и фиксации процесса взросления, особенно там, где не сохранились иллюстрации или фотографии исторического героя в подростковом или юношеском возрасте, однако он должен быть фотографически точен в воспроизведении черт героя, имеющего изображение своего прототипа. Естественно, что к примеру, Петр Великий в свои зрелые и лучшие годы в историческом фильме должен быть двухметрового роста, с широким лицом, усат, худощав, очень силен, стремителен в движениях. При этом самым лучшим и удачным способом оживления персонажа является изображение его характера. Это не только и не сколько тип темперамента, но и богатство проявлений в среде социальных связей. На это еще в 1970-х - 1980-х гг. теоретики кино обращали серьезное внимание [3]. Но тогда же достаточно четко обозначилось мнение,
Особенности исторического фильма.
57
что такого рода самостоятельное конструирование, в котором, как мы отчетливо понимаем сегодня, принимали участие отнюдь не только сами кинематографисты, но также идеологи и вожди, приводило к идеализации, а возможно, и фальсификации в отечественном кинематографе, особенно в 1930-х, 1940-х гг., изображения таких крупных исторических персонажей, как Петр I, Иван Грозный, Александр Суворов и др. [4].
Достаточно сложной проблемой является проблема языка героев и голосовых тембров. В большинстве случаев авторы исторического фильма отходят от принципа исторической достоверности в изображении оборотов речи, особенно применительно к речи персонажей Древней Гуси (паки, яко, даждь и прочие часто повторяемые слова потребовали бы в любом случае дубляж или субтитры, т.к. они были бы непонятны современному зрителю). Поэтому обоснованным является прием, когда исторические персонажи говорят не речью, а смыслом, доносимым в современном литературном языке с некоторыми характерными именно для определенной эпохи и персонажа оборотами. (Так, в частности, А. Меншиков в фильмах о Петре достаточно часто повторяет «Мин херц», слово «очень» заменено на понятное из контекста «зело»). Тембровые характеристики голосов большинства исторических персонажей, особенно тех, которые не были, да и не могли быть записаны на грампластинки или магнитофон, воспроизводятся в основном по стереотипу. К примеру, Петру Великому с его ростом применим только бас, а Федор Иванович может говорить и высоким тихим голосом.
Что же касается тех персонажей, голосовые особенности которых были записаны и дошли до потомков, то, естественно, авторы исторического художественного фильма сохраняют тембр, речевые особенности таких героев в процессе воссоздания исторического прошлого. Это касается, конечно, прежде всего политических деятелей отечественной истории XX века - Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Горбачева и др.
Гедко кто из кинематографистов сознательно нарушает принцип достоверности антуража, особенностей быта, архитектуры, стилей одежды. Нарушения носят скорее характер анекдотичного недосмотра режиссера, когда на дальнем плане изб позапрошлого века может мелькнуть телевизионная антенна или недалеко от стругов Ермака проплывать красный речной буй. Чаще всего ошибки бывают в мелочах. Этим грешат как западные, так и отечественные кинематографисты. Например, для западного кинематографа достаточно стереотипичной ошибкой является изображение Сталина в первой половине 1920-х гг. со Звездой Героя Советского Союза (звания, утвер-
жденного во второй половине 1930-х гг.). Российские кинематографисты, несмотря на то, что работают со знакомым материалом, также ошибаются в мелочах. Так, в фильме «Тайны дворцовых переворотов» изображают больного светлейшего князя Меншикова, молящегося на печатную иконку в пластмассовом корпусе, доставленную из ближайшей современной церковной лавки. Эти-то мелочи и «режут глаз» профессиональному историку, качественно снижая уровень достоверности отдельных лент исторического кинематографа.
Относительно цвета в художественном историческом кинематографе наблюдались и наблюдаются тенденции прямо противоположного свойства. Черно-белый фильм выступал критерием подлинности, своеобразной движущейся фотографии, создавая иллюзию подглядывания оператором прошлой жизни, подобно фиксации ее фотографом. Здесь, на наш взгляд, работает эффект документализации. Стереотип, связанный с тем, что документальная съемка, несущая заряд простейшей фотофиксации происходящих событий, носит черно-белую гамму, переносился и на художественный кинематограф. Архаичность техники, прерывистость и монозвук срабатывают на придание дополнительной иллюзии достоверности. Ю.М. Лотман приводит пример, когда Питер Устинов именно в создании исторического кино, имея возможность снимать на хорошую цветную пленку, снимал на черно-белую, исходя из принципа большей достоверности запечатлеваемого [5].
Однако сегодня, когда с первой половины 1990-х гг. стали общедоступны цветная фотография и цветная видеосъемка, компьютерная графика, меняется и критерий достоверности цвета. Теперь срабатывает принцип все той же фотодостоверности, но только цветной. Чем цвет ярче, тоньше отображает имеющуюся колоритную гамму предметов и персонажей, тем правдивее в сознании зрителя выглядит прошлое.
Проблема жанров в кино и их адекватности проблемам освещения исторического прошлого также достаточно подробно анализировалась теоретиками кино в 1970 - 1980-х гг. [6]. Это -глобальная, требующая отдельного исследования проблема. В данной же статье коснемся только одного ее аспекта, получившего в последнее время обостренное звучание: мелодраматизация истории и историзации мелодрамы.
Мелодраматизация истории в современных фильмах чаще всего предстает как личные, любовно-интимные переживания исторического персонажа, особенно крупного государственного деятеля. В частности, один из последних фильмов такого рода «Любовь Императора» посвящен
некой второй, скрытой, дополняющей части личной жизни Александра II. Ярко показана главная связь: человек - человек. Политик же, дипломат, культурный агент истории слабо представлен или не представлен вовсе в личности Александра, ибо мелодрама - слишком слабый, хрупкий жанр для отражения коллизий политических, социальных. Александр в «Любви Императора» утрачивает черты историчности именно благодаря мелодра-матизации. Властитель России, а не любовного ложа интересует историка. Черты же человеческие нам интересны только с позиции того, насколько они помогали или мешали успешно осуществлять политические поступки. Любимцы и любимицы, фавориты и фаворитки и традиционной исторической науке были и по-прежнему интересны только тогда, когда их роль значительна и носит характер своеобразного «отклоняющего» фактора.
Есть и примеры историзации мелодрамы -цикл «Гардемарины». В центре - идея любви, преодолевающей любые преграды, а в данном случае - клубка интриг и заговоров в постпетровскую эпоху дворцовых переворотов. История - фон, на котором разворачивается драма главных героев. Основные герои - вымышленные, типажные, вокруг которых действуют персонажи истинные. Здесь - проблема, до сих пор во многом нерешенная: проблема отражения в кино истинности духа эпохи при имитационной схожести некоторых подлинных обстоятельств.
Кинематографист за каждого из нас и за всех в целом совершает работу индивидуального или коллективного сознания по воображению, активной реконструкции прошлого. Образ прошлого при этом сводится до того конкретного, единичного, который получается в результате съемки. Если такой кинематографический образ получается (прежде всего, конечно, благодаря игре актера и технике съемки), ярким и характерным, то в общественном сознании очень надолго закладывается стереотип восприятия конкретной исторической личности и эпохи. Происходит блокировка альтернативных образов героя и эпохи, и нужна новая, не менее яркая и талантливая работа, чтобы такой стереотип разрушить или видоизменить. В частности, образ Александра Невского (фильм С. Эйзенштейна «Александр Невский») оказался настолько ярким, что именно таковым (в облике актера Николая Черкасова) он был даже перенесен на государственный орден в момент учреждения награды. Понимая, что невозможно найти образы ярче черкасовского, кинематографисты и не рисковали больше браться за эти сюжеты. В этом есть и достаточно большая ответственность, и в то же время привлекательность исторического кинематографа.
[1] Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 156.
[2] Андроникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и в кино. М., 1974. С. 59.
[3] Там же. С. 3-4.
[4] Кино: Энциклопедический словарь. С. 157.
[5] Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 302-303.
[6] Козлов Л. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. М., 1980; Голь-денберг М. Драматургия кино. (Основные этапы развития советской кинодраматургии). М., 1978; Ефимов Э.М. Искусство экрана: истоки и перспективы. М., 1983; и др.
