CC BY
126
жизни индивида. При этом, художественный синтез представляет собой «объединение реалистического тезиса (значимость и опора на литературную традицию. - Н.Е.) с постмодернистским антитезисом (обновление этой традиции за счет новейших приемов и идей. - Н.Е.) - в искусстве высокой пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес» [5, с. 24].
Примечания
1 В. Шмид ввел более общий термин «диеге-тический нарратор» - нарратор, который одновременно ведет повествование и является участником описываемых событий. Таким образом, тип нарратора любого произведение в форме дневника всегда диегетический. Несмотря на правомерность объяснения В. Шмидом причины отказа от понятия «первое лицо», в данной статье представляется важным сохранить традиционное разграничение типов повествования для более четкого обозначения путей модификации дневниковой формы.
2 Этот прием позволяет рассматривать издателя одновременно как абстрактного и всеведущего автора.
3 Тема Испании и Латинской Америки играет важную роль в развитии сюжета романа. Первые записи были сделаны на испанском языке, так как до шести лет Логан жил на родине своей матери в Уругвае, а затем переехал в Великобританию -родную страну отца. Двунациональное происхождение героя подчеркивается его полным именем Логан Гонсаго.
4 В тексте уже упоминалось о перекличках дневников в романе Бойда с мемуарами и автобиографией, однако смешение этих жанровых образований не выходит за рамки традиции, например, в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо это размывание границ внутри автобиографических повествований уже присутствует.
Библиографический список
1. Beebee T.O. Epistolary Fiction in Europe 15001850. - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - X, 278p.
2. Brookner A. Insouciance of a True Hero // The Spectator. - 2002. - 20 April. - P. 41-42.
3. Keen S. Romances of the Archive in Contemporary British Fiction. - Toronto: Toronto University Press, 2003. - 290 p.
4. Lodge D. Consciousness and the Novel. Connected Essays. - L.: Penguin Books, 2003. - XII, 311p.
5. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. - 2001. -№1. - C. 3-38.
6. БайеттА.С. Обладать / Пер. с англ. В.К. Лан-чиков, Д.В. Псурцев. - М.: Торнтон и Сагден, 2002. - 652 c.
7. Бойд У. Нутро любого человека / Пер. с англ. С. Ильина. - М.: Росмэн, 2004. - 800 c.
8. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы. В 2 т. Т. 2. - М.: Академия, 2004. - 368 c.
9. Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1996. - 78 c.
Ю.В. Емельянова
ОСОБЕННОСТИ ХРОНОТОПА В РОМАНЕ АРТУРА ХЕЙЛИ «ВЕЧЕРНИЕ НОВОСТИ»
Артур Хейли (1920-2004) известный американский писатель второй половины .ХХ века. Будучи по рождению англичанином, а с 1952 года - гражданином Канады, имеет достаточно веские основания считаться американским писателем, поскольку все его крупные произведения написаны на американском материале и впервые опубликованы в США. Не получив законченного образования, Хейли служил в годы войны в резерве английских ВВС, а затем перебрался в Северную Америку, где занял-
ся журналистской деятельностью. Дебютировав в качестве телевизионного сценариста и автора ряда пьес, он с конца 1950-х годов переходит к сочинению остросюжетных романов, пользующихся популярностью во многих странах мира. Наиболее удавшиеся книги Хейли отличает от трафаретных боевиков стремление к многоплановости изображения, умение автора сочетать занимательность с постановкой важных социальных вопросов. В «Окончательном диагнозе» («The Final Diagnosis», 1959, рус. пер. 1973) и «Сильном лекарстве»
(«Strong Medicine», 1984) такой проблемой являются недостатки американского здравоохранения, «Отеле» («Hotel», 1965, рус. пер. 1972) и «Колесах» («Wheels», 1971, рус. пер. 1974) - расовая дискриминация, в «Менялах» («The Moneychangers», 1975) и «Перегрузке» («Overload», 1979) - проявление экономического и в особенности энергетического кризиса, в «Аэропорте» («Airport», 1968, рус. пер. 1971) - противоречия технического прогресса и рост преступности.
«Вечерние новости» - один из последних романов Артура Хейли, написанный в 1990 году и переведённый на русский язык в 1993, не получил такого широкого общественного резонанса, как его более ранние произведения. Причины этого непонятны, особенно учитывая то, что в этом романе Хейли смог предвидеть проблему, затронувшую Соединённые Штаты через каких-нибудь десять лет. В романе отчётливо звучат две основные темы - работа американской телестанции Си-Би-Эй и тема терроризма, представителями которого выступают так называемые «борцы за справедливость» члены колумбийской организации «Сендеро луминосо» и её наёмный убийца - террорист Мигель.
Сюжет романа построен по принципу детективного жанра. Семью главного героя известного телеведущего Кроуфорда Слоуна - жену, сына и престарелого отца - похищают террористы. Преступление было тщательно спланировано, на него было потрачено много средств и времени, и с точки зрения террористов оно прошло удачно. Однако даже в самом тщательно спланированном преступлении преступник оставляет следы, которые в итоге приводят к его разоблачению. Роман «Вечерние новости», по сути, представляет собой журналистское расследование. И вот на фоне этого ужасного преступления Хейли, со свойственной ему тщательностью, выписывает образы положительных героев романа - сплоченный коллектив журналистов, незамедлительно бросившихся на помощь своему коллеге, беда которого не могла оставить их равнодушными. Действия этих профессионалов, умело направляемые другим главным героем Гарри Партриджем, приводят к освобождению жены и сына Кроуфорда Слоуна (его отец был убит террористами), хотя сам Г арри Партридж погибает от пуль террористов, спасая жизни семьи Слоунов.
Анализ пространственно-временных характеристик в тексте является одним из важнейших
моментов, ведущих к пониманию произведений искусства, в том числе и произведений литературы. Учитывая биографию Хейли, который достаточно много писал для телевидения, неудивительно, что действие большинства его романов характеризуется закрытостью пространства. Это были либо интерьеры квартир, либо целые здания, например аэропорт, банк, больница, отель и т.д., в которых по сюжету и происходило основное действие. Именно в замкнутом пространстве автор добивался наибольшей концентрации событий и накала страстей. Даже если герои и выходили за пределы зданий, то действие все равно проходило в замкнутом пространстве автомобилей или самолетов, как, например, во всемирно известном романе «Аэропорт», принесшем писателю настоящую популярность. В романе «Вечерние новости» автор, пожалуй, впервые так много оперирует открытым пространством, причем чаще всего, играя именно на контрасте открытого и закрытого пространств.
Раздвигая хронотопические рамки романа, автор чаще всего разделяет функции закрытого и открытого пространств. В самом начале романа читатель видит, что закрытое пространство является символом безопасности, так как только здесь герои могут укрыться от грозящих им опасностей. Террористы проводят слежку только до момента, когда Слоун входит в свой дом или в здание телестанции: «Было 19.40, когда Кроуфорд Слоун на «бьюике-сомерсет» выехал из гаража Си-би-эй <.. .> «Форд-темпо», отъехавший за ним от здания Си-би-эй, продолжал двигаться следом <.> Минут десять спустя, когда Слоун въехал на улицы Ларчмонта, «форд» на некотором расстоянии последовал за ним и затормозил, не доезжая до дома Слоуна< .> и с безопасного расстояния продолжал вести наблюдение» [1, с. 51-52].
И до самого момента похищения закрытое пространство служит укрытием. Кроме помещений героев защищает и пространство автомобилей. «Они втроём (Джессика, ее сын и отец Кроуфорда. - Ю. Е.) выехали из дома на «вольво-универсале» Джессики незадолго до 11 часов <.> Флоренс, служанка, приходившая на день к Слоунам, видела, как троица отъехала. Видела она и то, как из боковой улочки выехала машина и последовала за «вольво» Джессика по обыкновению остановилась у супермаркета на Чэтсу-орс-авеню <.> и вместе с Энгусом (отцом Кроуфорда. - Ю.Е. ) вошла в магазин» [1, с. 90].
Джессика Слоун с сыном и его дедом находились в помещении магазина, когда преступники начали осуществление своего замысла. И для исполнения его, преступникам необходимо было выманить героев из помещения, таким образом, лишив их привычной защиты. «Джессика и Никки, все еще ошарашенные страшной вестью (об аварии, в которую, по словам преступников, якобы попал Кроуфорд. - Ю.Е.), быстро направились вместе с молодым человеком к выходу из магазина» [1, с. 95].
Наконец преступление совершено, троих членов семьи Кроуфорда Слоуна террористы силой заталкивают в свою машину и направляются в свое логово. Функция закрытого пространства для жертв террористов меняется на противоположную. Теперь оно символизирует несвободу, оторванность от близких и опасность для жизни.
Для транспортировки заложников в Перу, террористы выбирают варварский способ - жертв, находившихся в состоянии наркотического опьянения, перевозили в гробах. Такой способ «путешествия» своеобразно подчеркивает неестественность этого перехода героев из привычного мира в мир смертельной опасности. Такое перемещение символизирует выдергивание героев из их привычной среды, лишение их психологической защиты и комфорта. И закрытое пространство, символами которого являются гробы, свидетельствует о том, что прежняя жизнь к членам семьи Слоуна уже не вернется, и они никогда не смогут забыть того, что с ними происходило. Для террористов и машины, и их логово, и, наконец, гробы наоборот служат символом безопасности и успеха их «операции».
Похожие чувства в закрытом пространстве испытывают и преступники: «Мигель ненавидел джунгли, или сельву, как их называли перуанцы. Ненавидел разъедающую сырость, гниль и плесень, ненавидел это ощущение замкнутого пространства, откуда быстрорастущий, непролазный кустарник тебя уже никогда не выпустит.» [1, с. 346]. Здесь Мигель говорит, что джунгли для него кажутся закрытым пространством, хотя далее сам утверждает: «А какие они огромные, джунгли, чуть ли не в два раза больше Калифорнии - они занимают три пятых территории Перу.» [1, с. 346]. То есть для него замкнутое пространство, где он чувствует себя некомфортно, определяется не размерами и площадью, а скорее тем, насколько он может это пространство контролиро-
вать и подчинять себе. «Сейчас прямо перед ним была река Хуальяга - неожиданный просвет в нескончаемых джунглях. Мигель остановился, чтобы как следует ее разглядеть». Открытое пространство реки гораздо легче контролировать, что дает чувство психологического комфорта такому опытному преступнику. Такой же комфорт на реке ощущает и другая террористка, верная помощница Мигеля, Сокорро: «Вид реки и ее безлюдных, покрытых густыми зарослями, зеленых берегов убаюкал Сокорро» [1, с. 340].
Находясь в плену, Джессика по-прежнему, видимо в силу привычки пытается найти защиту в замкнутом пространстве и её, в отличие от Мигеля, вид показавшейся реки настораживает и пугает. «Вид реки усилил в Джессике ощущение оторванности от мира. Ей казалось, будто этот безлюдный край - врата в незнакомую враждебную страну». И река, традиционно считающаяся символом жизни, для Слоунов в тот момент являлась только символом дискомфорта и неизвестности и путем к их дальнейшим страданиям, а возможно и к смерти. «Она, Никки и Энгус, подталкиваемые автоматами, добрели в воде до одной из лодок; им было велено сесть на мокрое дощатое дно. Правда, можно было опереться спиной о единственную поперечную доску, приколоченную к бортам, но и это положение было очень неудобным». В конце романа река меняет свою функцию и становится опять символом жизни, так как именно по реке герои, спасаясь от преступников, добираются до того места, где их должен был забрать вертолет и увезти подальше из этих мест заточения. Именно в вертолете пленники и их спасатели находят укрытие от преследования и пуль террористов. Таким образом, круг как бы замыкается: в начале романа замкнутое пространство служило им прикрытием, и в конце романа оно опять стало символом безопасности и свободы.
После путешествия по реке, пленников привезли в то место, где они должны были содержаться все время заточения. И здесь замкнутое пространство выступает против героев, так как преступники намеревались содержать в клетках, отрезанными друг от друга. «И тогда Джессика в ужасе воскликнула:
- О Боже, нет! Вы не можете запереть нас здесь! Только не в клетках, мы ведь не животные! Пожалуйста! Пожалуйста, не надо!». И чтобы понять весь ужас ситуации читателю не обязательно знать все остальные детали интерьера этой хижины, ему
достаточно «увидеть» эти клетки, а остальное «достроится» в его воображении. Клетки были разгорожены на три части и полностью исключали контакт заложников, таким образом, лишая их последней опоры в их тяжелой ситуации, которую они прежде могли найти, находясь близко друг к другу, например во время поездки по реке.
Будучи женщиной, которая по стечению обстоятельств вынуждена взять на себя роль лидера и взвалить на свои плечи заботу о двух мужчинах, Джессика в первые минуты впадает в отчаяние: «В первые жуткие минуты, когда Джессику, Никки и Энгуса бросили в разгороженные клетки, Джессика расплакалась, услышав рыдания Никки, - мозг ее отказывался работать, и она находилась в состоянии психического шока, с которым не могли справиться никакие доводы разума. И Джессика поддалась отчаянию. Но ненадолго» [1, с. 377].
Теперь Джессика наоборот стремится в открытое пространство, но поскольку о побеге пока не может быть и речи, она пытается «впустить» это открытое пространство в свои клетки и добивается, несмотря на ярое сопротивление террористов, чтобы в хижине проделали окна: «На следующий день пришли двое мужчин с инструментами. Они вырезали несколько квадратов в стене напротив камер. Помещение залил яркий свет, и трое пленников теперь хорошо видели друг друга и могли рассмотреть часового. В сарай ворвался свежий воздух, чувствовалось даже легкое дуновение, благодаря которому зловоние почти выветрилось» [1, с. 381]. И вот это дуновение, хотя еще и слабо напоминающее «воздух свободы», говорит о том, что первые шаги на пути к свободе этой хрупкой женщиной уже сделаны.
Географическое пространство, где происходит действие романа «Вечерние новости», очерчено достаточно конкретно. Основными топоса-ми являются Америка и Перу. Как и в случае с закрытым и открытым пространствами, точка зрения автора определяется достаточно четко: все, что связано с Перу, этим рассадником преступности, окрашено в мрачные тона. Основную опасность представляли джунгли. Природу невозможно полностью познать или покорить, возможно только понять ее знаки и следовать им и тогда она тебе может помочь. Хотя Мигель и нашел свое укрытие в деревушке, которая находилась в непроходимых джунглях, он постоянно ощущал исходящую от них угрозу. По словам одного из по-
мощников Гарри Партриджа «джунгли могут быть другом, могут быть и врагом» [1, с. 480]. Партриджу и его небольшой команде спасателей джунгли помогли. Они смогли обратить непробиваемую стену могучих растений в своего союзника, который укрыл их на период наблюдения за террористами. Закрытое пространство, которое так ненавидел Мигель, помогло нашим героям. Партридж погибает от пуль преступников именно в тот момент, когда выбежал из прикрытия в джунглях на открытое пространство вертолетной площадки.
Особую роль в повествовательной системе А. Хейли выразительная деталь. Все, что связано с Перу и террористами описано как старое и обветшалое. Характерно в этом плане описание дома одного из террористов в Лиме: «The district had clearly fallen on bad days. Number 547 Huancavelica was a large, drab building with peeling paint and chipped masonry. Within the building an odour of urine and general decay assaulted them. Garbage was strewn on the floor. Predictably the elevator wasn’t working so the men had no choice but to climb nine flights of grimy cement stairs» [2, р. 548]. Еще хуже выглядит деревушка в джунглях Нуэва-Эсперанса, служившая пристанищем преступников: «За грязной, бугристой дорогой, что шла от реки, виднелись обветшалые строения -всего около двадцати домов; некоторые были настоящими хибарами, сооруженными из старых ящиков и проржавевших, деформированных железных листов, скрепленных стеблями бамбука. В большинстве хижин не было окон. Соломенные крыши давно пора было чинить - в них зияли дыры. Всюду валялись консервные банки и мусор» [1, с. 342]. И даже дом в пригороде Нью-Йорка, служивший временным укрытием преступников был в плачевном состоянии и представлял собой ряд «обветшалых строений» [1, с. 451].
Все эти описания резко контрастируют с тем, какой предстает читателю Америка в целом и среда обитания наших героев в частности. Примером «идиллического» топоса служит Ларчмонт, пригород Нью-Йорка, где живет семья Слоунов. «Дом - в соответствии с солидными доходами Слоуна - был большой и внушительный. Белый, под шиферной крышей, он стоял в тщательно распланированном саду, и к нему вела заканчивающаяся полукругом подъездная аллея. У входа высились две ели. Над двойными дверями висел чугунный фонарь». Большинство жителей Ларч-
монта знают друг друга по имени, они привыкли здороваться и вести неторопливые беседы. И их, в отличие от жителей больших городов, трогают беды других. «Она (Присцилла - свидетель преступления) видела, как двух людей - женщину и мальчика - сажали в такой маленький как бы автобусик явно против их воли <.> Затем в ту же машину втащили мужчину, который, похоже, был без сознания и притом ранен» [1, с. 98]. Эта пожилая женщина начала волноваться, хотя преступники и пытались успокоить ее, сказав, что это проходят съемки кино. Жители провинции не очерствели душой так, как жители мегаполисов, которые в бешеном ритме жизни не находят времени на звонки друзьям, не говоря уже о том, чтобы поинтересоваться проблемами соседей.
Особенности восприятия времени героями являются важной характеристикой их психологического состояния. До захвата Слоунов в заложники, течение их жизни было размеренным и упорядоченным: «Каждый четверг Джессика утром отправлялась за покупками. Узнав об этом, Энгус решил поехать с ней» [1, с. 90]. После совершения преступления, в ходе которого наших героев погружают в наркотическое опьянение, время для них как бы останавливается и впоследствии, уже находясь на территории Перу, Джессике очень трудно понять, сколько же времени прошло с момента захвата. Ей не верится, что они находились без сознания несколько дней. «Где же все-таки они находятся? Уверенность Джессики в том, что они находятся в пределах штата Нью-Йорк, таяла с каждой минутой. А что, если, размышляла Джессика, она и остальные находились без сознания дольше, чем она предполагала? В таком случае их могли вывезти в гораздо более отдаленные места, на юг - например, в Джорджию или в Арканзас? Мысль ее удручила, поскольку такой поворот событий лишал надежды на скорое освобождение» [1, с. 310]. Эти размышления показывают, что она по-прежнему пытается искать хоть какой-то психологической защиты и не думать о том, что их могли увезти за пределы родины. Позднее Джессика находит довольно необычный способ определять время: «Вдруг Джессику осенило, как можно высчитать, сколько времени все трое были без сознания: по щетине Энгуса. Ей неожиданно бросилось в глаза, что его небритая, седая щетина была необычайно длинной. Она сказала об этом Энгусу; тот ощупал подбородок и определил, что не брился четыре-пять дней» [1, с. 341].
Для тех, кто занимался поисками заложников, ощущение времени напротив обострено до счета минут и секунд. Вообще для прозы Хейли свойственно постоянное использование точных указателей времени. И в этом романе, эти указатели часов и минут не просто стремятся хоть как-то упорядочить хаос происходящего, а создают необыкновенное напряжение: «С тех пор как пикап с Джессикой, Никки и Энгусом выехал с площадки для машин перед супермаркетом, прошло одиннадцать минут» [1, с. 100]. И чуть дальше «С тех пор как пикап «ниссан» (машина преступников с заложниками. - Ю. Е.) выехал со стоянки, прошло почти двадцать минут» [1, с. 102]. Таким образом, у читателя создается впечатление, что это не просто вымысел, художественная проза, а документальный отчет о реальном преступлении. Четкость временных рамок подкрепляется четкостью и краткостью, иногда даже телеграфичнос-тью синтаксических структур. Особенно ярко это проявляется, когда автор описывает работу журналистов и руководства телестанции: «The time was fifteen minutes short of 11.55. Making a decision, Chippingham said, ‘We go now’» [2, р. 150].
Когда решение было немедленно принято к исполнению, и новость о похищении семьи Слоуна пошла в эфир: «The time was 11.56 a.m. Beating out its competitors, CBA News had broken the story first» [2, р. 151]. Таким образом, высочайшая насыщенность событиями и действиями персонажей свидетельствует о максимальной интенсивности художественного времени романа в той его части, где речь идет о расследовании преступления.
Роман «Вечерние новости» пронизан временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. По утверждению М.М. Бахтина «Временнопространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены» [3, с. 399]. И в рассматриваемом нами романе они не только составляют основу сюжета, но и четко характеризуют психологическое состояние персонажей на протяжении повествования, показывают эволюцию их чувств и поступков, их мировосприятия.
Библиографический список
1. Хейли Артур. Вечерние новости. - М., 2002.
2. Hailey Arthur. The Evening News. - Corgi Books, London, 1990.
3. Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб., 2000.
