CC BY
116ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИЙ И СОБРАНИЙ
Е. Б. ТОЛМАЧЕВА
особенности формирования научного этнографического фотоархива (на примере фотособрания музея антропологии и этнографии им. петра великого (кунсткамера))
Обратившись к рассмотрению целей, с которыми фотоматериалы подбираются в фонды музеев, архивов, библиотек, частных собраний, можно заметить, что фотоизображения в представлены в них в качестве либо произведений искусства, либо — научных источников. Для собраний с художественной направленностью важны знаменитость автора, создавшего изображение, качество снимка, его эстетические и аттрактивные свойства, техника изготовления. Для фотофондов, подбиравшихся с целью служить документальными источниками, эти характеристики часто имеют второстепенное значение. Здесь важнее содержание изображения, его информативность, достоверность, и неединичность материала. Определение основной направленности фонда значимо для последующей исследовательской работы с ним. Первичная цель сбора определит содержание и состав будущего архива, а также возможности и способы дальнейшего использования и репрезентации накопленного материала.
В качестве примера рассмотрим фонд Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) (далее — мАэ/Кунсткамера), собиравшийся с источниковедческой целью. Основным принципом при подборе материалов являлась возможность предоставления визуальной информации о различных народах, их культуре и быте. И именно подобная направленность фонда определила не только состав коллекции, но особенности ее хранения и изучения.
С сожалением надо отметить, что в Кунсткамере к сохранению фотоматериала никогда не относились так же тщательно, как к хранению вещевых коллекций, являющихся основными для музея. Все фотоматериалы в конце XIX в. были поделены между двумя фондами — отпечатков и негативов. При этом с точки зрения сохранности состава коллекций, негатека оказалась в лучшем состоянии, так как, в силу технических сложностей работы с негативами, они почти не были непосредственно задействованы в исследованиях сотрудников. Фонд отпечатков, в том числе и ранних, напротив, изначально был распределен между отделами музея, сформированными по географическому принципу. Это привело к тому, что коллекция фотоотпечатков оказалась изученной и описанной значительно лучше, чем негативы. Однако же она и в большей мере понесла утраты, что было связано не только с частым обращением к ней, несоблюдением условий хранения и работы с фотодокументами, но и просто с потерей отдельных экземпляров, например, из-за перемещения по разным местам хранения.
Официальный статус фонда, как известно, влияет на собирателя при отборе им материала для архивации. Так, бытовая фотография, зачастую более достоверная и менее «официозная», в научные собрания попадает реже [11, с. 49]. Во многих случаях, остается неизвестным, сколько времени прошло между созданием снимков и их обработкой для коллекции, насколько сам автор хорошо помнил то, что он когда-то фотографировал. Возможно, что съемками и последующей обработкой изображений, отбором и описанием данных занимались разные люди. Можно перечислить еще множество проблемных вопросов,
которые приходится решать при работе с музейной фотографией, и даже после тщательного исследования они могут остаться без ответов. Получение полной информации важно для составления качественного описания фотографии и ее интерпретации, для того, чтобы фотоизображение смогло «работать» как исторический и этнографический источник и служить той цели, с которой, вероятно, и было когда-то приобретено в коллекцию. Если фотография не дает никаких «зацепок», позволяющих ее атрибутировать, то она теряет всякую значимость для науки и может оцениваться только с художественной точки зрения.
Одной из основных проблем, возникающих при изучении происхождения и комплектования фонда и его содержательной части, является установление автора изображения и определение его культурной установки. Именно с личностью автора и его мотивацией как «продукта» определенной исторической действительности связана проблема достоверности источника [7, с. 47, 54]. Важно определить ситуацию, которая побудила фотографа к созданию свидетельства о событии или явлении с той или иной точки зрения. Здесь прослеживается прямая связь как с личным отношением снимающего к модели, к изучаемому народу и культуре, так и с общей политической и художественной направленностью, указывающей, в каком виде должна представляться данная культура, чтобы изображение повлияло на общественное сознание и вызвало интерес [2, с. 132].
Важным аспектом, формирующим особенности изображения, является предвзятость автора, его стремление к выражению собственных идей, взглядов и желаний, культурная и конфессиональная установки в отношении изучаемого общества. На работу фотографа могут повлиять и эстетические взгляды; столь же значимо, как автор подает материал: максимально приукрашивая действительность или пытаясь представить ее наиболее объективно.
Нередко автором руководит не беспристрастный взгляд на культуру, а понимание своего отличия от модели, желание показать особенность и экзотичность быта. При близком знакомстве с чужой культурой у фотографа могут измениться некоторые ценностные ориентиры и первоначальные предпочтения в выборе объекта съемки. Оставаться нейтральным в отношении культуры и фиксировать ее независимо от личных предпочтений почти невозможно.
Для правильного научного использования фотоколлекций необходимо каждый раз выяснять цель съемок, срок пребывания исследователя на месте работы: был ли это взгляд стороннего наблюдателя или же глубокое погружение в культуру. Важно, кто производил съемку — специалист-этнограф или человек, далекий от науки, и являлась ли для автора снимков фиксируемая культура своей или чужой. Если фотографировал носитель культуры, то это довольно ярко проявляется в содержании работ, отражается на сюжетах, которые подобраны для съемки [13, с. 37]: исследователь, хорошо знакомый с культурой, сочтет недостойным внимания многие аспекты, интересные для внешнего наблюдателя. С другой стороны, чужого для общества
ФОТОГРАФИЯ. ИЗОБРАЖЕНИЕ. ДОКУМЕНТ. ВЫП. 4 (4)
человека просто не допустят к исследованию частных, интимных сторон жизни, и объем предоставленной ему информации будет ограничен. При поверхностном исследовании фиксируются внешние стороны явлений: дома, портреты людей, уличная жизнь и др., тогда как ученый, глубоко погруженный в чужую культуру, проведет съемки полнее и подробнее, на фотоматериалах появятся закрытые для публичного обозрения стороны жизни и особенности быта.
Известны случаи доработки фотографий перед поступлением их в коллекцию, когда с изображений удалялись лишние детали или нежелательные персоны (так называемое «пальмирование») [3, с. 11]. Однако могло появляться и то, чего первоначально не было на снимке: например, дорисовывалась одежда на обнаженных фигурах или предметы быта, монтировалось несколько съемок, сделанных в разное время и в разных местах [5, с. 112; 6, с. 30; 12, с. 105].
Публикация фотоисточника также порождает множество вопросов. Введение источника в научный оборот может происходить как под контролем автора, так и без его участия. В последнем случае появляется риск того, что материалу будут приданы совсем другие смысл и значение. Так, например, в отечественных фотожурналах 1930-х гг. неоднократно появлялись статьи, обличавшие фоторепортеров, которые сознательно давали неправильные подписи к своим фотографиям, а в некоторых случаях посылали в несколько изданий одну и ту же фотографию, снабженную разными заголовками [8, с. 3]. Нередки случаи, когда в коллекциях нескольких музеев и архивов хранятся отпечатки с одного и того же негатива, однако озаглавленные и прокомментированные по-разному, что кардинально меняет смысл изображенного [12, с. 103]. Такая ситуация может быть как результатом ошибки музейного хранителя, возникшей при постановке изображений на учет, так и заведомой фальсификацией со стороны того, кто передавал материал в архив (например, название могло меняться в зависимости от профиля учреждения). Подпись может создать новое значение, которое, «задним числом» проецируясь на образ, становится его элементом, не имевшимся a priori [1, с. 388].
В описании фотографий часто возникают неточности, фиксирующиеся затем в документах. Связано это не только с тем, что описи многих коллекций составлялись не их непосредственными собирателями, но и с тем, что регистраторы нередко ограничиваются минимальным формальным описанием единицы хранения. Например, в прошлом описание негативов могло проводиться без изготовления с них отпечатков, поэтому было довольно сложно рассмотреть изображение без применения специальной техники, что также приводило к ряду неточностей в комментариях. В музеях часто создавались дубликаты фотографий, в каких-то случаях одинаковые изображения поступали в коллекции в разное время. Таким копиям зачастую присваивались разные, в том числе неправильные наименования, поэтому выявить и исправить неточности при большом объеме имеющихся материалов довольно затруднительно.
Нередко исследование фотоисточника начинается не с самого изображения, а с вербального сопровождения к нему, т.е. с просмотра каталога или описи, поиска интересных деталей в описании. Обычно авторская подпись к фотодокументу или его описание направляют внимание зрителя на то, что заинтересовало самого фотографа при выборе объекта и момента фиксации, указывая главное и второстепенное, передавая авторскую идею. Комментарий дополняет возможности фотографической техники, акцентируя внимание на одних деталях объекта и «затемняя» другие. Авторский комментарий зачастую дает однозначное толкование визуального текста, дабы зритель «не ушел в сторону» в своих размышлениях об увиденном. Подпись нередко обобщает то, что изображено, упуская многие нюансы конкретного фотослучая. Только хорошо подготовленный и опытный зритель может преодолеть «ограничительные рамки», заданные авторской подписью. К сожалению, обычно
часть материала выпадает из поля зрения исследователей именно потому, что в музейном описании фиксируется базовый авторский комментарий, а более подробной характеристики содержания снимка не приводится.
Проблемой описания этнографической фотографии остаются краткость и формализованность. В маэ, как и во многих других отечественных этнографических музеях, пока нет современных, четко сформулированных норм описания иллюстративных фондов [10, с. 193]. Общие критерии того, как должен быть описан такой материал, сейчас активно обсуждаются. На практике исследователи предпочитают давать фотографии название, не раскрывая сюжетов, попавших на изображение, и не давая им никакого научного комментария. Ситуация, в которой был сделан тот или иной кадр, и причины выбора объекта съемки, как правило, не описываются, поэтому имеющиеся документы очень разноплановы и с трудом поддаются сравнению, каталогизации и типологизации. Автор не всегда в состоянии рассмотреть и идентифицировать множество объектов, которые оказываются на изображении, и обрабатывает материал согласно актуальной необходимости, в зависимости от стоящих перед ним задач и направления исследования. Описать подробно каждую фотографию из коллекции довольно сложно, на каждое изображение нужно потратить время. Возникает вопрос: как подробно прокомментировать изображение (например, базара или театра) со множеством попавших в кадр объектов, к которым необходимо дать пояснения? Полноценным может быть только подробное, развернутое описание, однако в этом случае оно превратится в целое исследование. Краткое же описание фотографии («Дом-пятистенок в деревне N или «Камлание шамана»), является неполным, в нем упущен не только обстановка, которая способствовала появлению данного кадра, но и ряд важных деталей, случайно попавших на фотографию.
Одним из возможных решений очерченных проблем при научном изучении архива является создание различных систем объединения материала. Соотнесение исследуемой коллекции с одной из тематических групп позволит точнее определить ее место на информационной «линейке», достоверность и читаемость информации, а также позволит учесть возможности и рамки интерпретации содержания изображения и его ценность для этнографического изучения.
В основу группирования фотодокументов могут быть положены различные принципы. В качестве примера такого базиса мы предлагаем взять исторически сложившиеся особенности архивного фондообразования маэ.
Наиболее важной характеристикой предлагаемой системы является деление всего фотофонда на группы, сформированные на основании способов комплектования. Это поможет выделить разряд строго научных, подходящих для этнографических исследований материалов, а также позволит определить ту часть собрания, которая станет дополнительной, и при ее использовании получаемые сведения необходимо не только неоднократно перепроверять, но и рассматривать возможность того, что они вообще не могут служить в качестве этнографического источника.
На основании состава и принципов поступления коллекций в фонд можно выделить три крупные группы:
1) единичные, разбросанные материалы, не дающие общего представления о культурном явлении;
2) материалы, полученные от непрофессиональных этнографов: сборы из поездок, путешествий, экспедиций, многолетних исследований, переданные музею в дар, покупкой и другими способами;
3) сборы из поездок, экспедиций, многолетних работ исследователей-этнографов.
Сложность изучения первой группы состоит в том, что фотоколлекции, в нее входящие, как правило, не представляют собой единого комплекса, а содержат только единичные, бессистемные изображения. На их основе довольно сложно проводить сравнения этнографических реалий. Не всегда ясна логика
собирателя при подборе материалов, часто отсутствует порядок в изобразительном ряду. На основе группы изображений обычно невозможно создать какую-либо концепцию (например, представить разные виды одежды, существующие у определенного народа, или показать путь экспедиции которым проходил исследователь). Существуют такие сборные коллекции, в которых информацию по каждому снимку нужно устанавливать отдельно, поскольку у них могут быть разные авторы, разные датировка и место создания. Зачастую нет никаких сведений о факте существования и местонахождении оригинальных негативов, с которых делались отпечатки из подобных иллюстративных подборок. Нередко отпечатки с одного негатива передавались в разные организации по всему миру, и это, как правило, нигде не фиксировалось. В таких случаях для подтверждения имеющихся данных и атрибуции фотографий необходимо найти материалы для сравнения в других коллекциях, что не всегда представляется возможным. Однако именно работа с копиями, хранящимися в других организациях, в некоторых случаях помогает определить автора и сюжеты, изображенные на снимках [9, с. 32-33].
Может быть неясной и цель, с которой создавались фотоматериалы из подобных коллекций. Имея «этнографический» сюжет, они могли быть создано с целью, далекой от науки, и случайно получить содержание, интересное для изучения. Обычно к таким снимкам не делалось специальных описаний, присутствуют только краткие подписи. При этом не всегда известны не только время и место происхождения фотоматериалов, но даже название народности, представленной на фотографиях.
Исследователь, приступающий к работе с музейной фотоколлекцией, зачастую не знает, на какой носитель были получены снимки, каким был ее первоначальный состав, передана ли она в музей полностью, или автор/владелец отобрал лишь часть изображений по качеству и/или в соответствии со своими целевыми установками. Чаще всего такие проблемы характерны для ранних поступлений, передававшихся без описей, в лучшем случае,— с краткими списками фотодокументов. Однако даже такие материалы могут стать ценнейшим источником, подтверждающим историко-культурные факты, особенно там, где можно выявить повторяемость реалии на нескольких изображениях.
При изучении упорядоченных групп фотографий, поступивших в фонды музея не от собственных сотрудников (вторая группа), также имеются сложности. Эти материалы могли быть переданы из других учреждений, получены в дар, куплены. Хотя порой они и представляют собой единый тематический комплекс, при них может отсутствовать сопроводительная документация, содержащая информацию об авторе, экспедиции, о конечной цели съемок. Отсутствие одного из самых важных кластеров информации приводит к необходимости устанавливать подлинность фотодокумента, искать и реконструировать отсутствующую информацию [4, с. 232]. Зачастую неизвестно и то, когда и на основе каких критериев собрание было сформировано и прокомментировано собирателем. Фактически история такой коллекции начинается в момент ее регистрации в музее.
Наименьшее количество сложностей вызывает оценка изображений третьей группы, т.е. поступивших в фотоархив музея от профессиональных этнографов (чаще всего — собственных сотрудников маэ). Подобные материалы обычно снабжены информацией в объеме достаточном для обработки коллекции, хотя и это не всегда упрощает работу по систематизации и определению качества предоставляемых данных. В данном случае проблемы могут возникнуть на этапе музейной регистрации, поскольку подробное описание фотодокументов, которое имеется в полевом дневнике, может не фиксироваться в описи, что значительно усложняет дальнейшую работу с изображением. О таких сборах обычно известно, кем, где, когда была собрана та или иная поступившая в музей коллекция.
Разработка единых критериев для определения информативной ценности коллекций, принципов распределения/объединения их в группы и т.п. в дальнейшем поможет ученым более внимательно подходить к исследованию содержания изображений, а также упростит работу по атрибуции снимков и интерпретации имеющихся фотоданных. Однако для определения этих особенностей требуется не изучение отдельных сборов в их историческом контексте, а выявление общих направлений в формировании специального фотофонда. Рассматривая отдельную коллекцию или группу коллекций, исследователи не смогут избежать «подгонки» теории под нюансы обрабатываемой подборки. Отсутствие обобщений более высокого уровня и единой теории заставляет исследователей сразу обращаться к конкретным данным, т.е. переходить к частностям. Возникает закономерная путаница при наличии множества вариаций, классификаций и толкований фотоисточника. Проще создать крупные единицы номенклатуры и в них укладывать имеющиеся данные. Подобные разработки помогут исследователям в классификации имеющегося материала и составлении различных тематических подборок, а также в разработке характеристик для каталогизации и создания унифицированного описания, что очень важно при исследовании фонда, собиравшегося с источниковедческими целями. Также это позволит упростить определение уровня информативности источника для науки и поможет сравнивать между собой как сами изображения, так и полученные из них данные.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды: статьи по семиотике культуры.— М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.— С. 378-392.
2. Данилевский И. Н., Кабанов В. В., Медушевская О. М., Румянцева М. Ф. Источниковедение: Теория. История. Метод: учебное пособие.— М.: Изд-во рггу, 1998.— 702 с.
3. Кинг Д. Пропавшие комиссары.— М.: Контакт-культура, 2005.— 208 с.
4. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания.— М.: Изд-во рггу, 2005.— 400 с.
5. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы как исторический источник // Отечественная история.— 1992.— № 5.— С. 104-116.
6. Магидов В.М. Кинофотофонодокументы: проблема историографии, архивоведения и источниковедения: автореф. дис. ... д-ра ист. наук.— М., 1993.— 36 с.
7. Медушевская О. М. Источниковедение: теория, история и метод. М., 1996.— 90 с.
8. Осипович Я. Против фотовранья и фотоврунов // Советское фото.— 1934.— № 2.— С. 3.
9. Прищепова В. А. Иллюстративные коллекции по народам Центральной Азии второй половины xix — начала xx в. в собраниях Кунсткамеры.— СПб.: Наука, 2011.— 452 с.
10. Соболева Е. С. Иллюстративные музейные коллекции как этнографический источник (на примере индонезийского фонда маэ) // Сборник маэ.— СПб.: Наука, 2000.— Т. 48.— С. 190-195.
11. Geary Ch. M. Missionary Photography: Private and Public Readings // African Arts.— 1991.— Vol. 24.— № 4.— P. 48-59.
12. Geary Ch. M. Photographs as Materials for African History: Some Methodological Considerations // History in Africa.— 1986.— Vol. 13.— P. 89-116.
13. Scherer J. The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropological Enquiry // Anthropology and Photography, 1860-1920.— London: Yale University Press, 1997.— P. 32-41.
