CC BY
52
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 72.034.4/6
Н. И. Бугаева
ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ КОММУНИКАЦИОННЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ В XV-XVII вв.
В процессе становления архитектурной графики сложились её коммуникационные возможности. Их основой стали традиции зодчества и объективные закономерности геометрии, которые позволили перемещать и видоизменять изображения на плоскости, сохраняя содержание в целях решения задач архитектуры. Это оказало влияние на информационное развитие разных сторон культуры.
In the process of establishing architectural graphics there formed its communicational abilities. They were based on traditions of architecture and objective regularities of geometry which enabled one to transfer and transform the images on flat surfaces preserving their contents to meet the goals of architecture. It influenced informational development of different aspects of culture.
Ключевые слова: архитектурная графика; гравюра; XV, XVI, XVII в.; коммуникационные возможности.
Keywords: architectural graphics; schematic images; communications; XV-XVII Centuries; art of engraving.
Архитектурная графика изображениями на плоскости показывает особенности местности и построек, их отдельные фрагменты и детали. В настоящее время она обеспечивает творчество архитектора специфическими изображениями, представляя художественное содержание произведений архитектуры объемно и схематически. В своем происхождении архитектурная графика связана с искусством гравюры. Распространение бумаги в XV в. расширило возможности печати с деревянных досок - ксилографии. Такие оттиски - гравюры - стали удобным средством хранения и передачи изобразительной информации. С середины этого же века с изобретением книгопечатания бурно развивалось книжное дело и расширялось распространение гравюр.
В конце XV и начале XVI в. в культуре решающую роль продолжали играть античные источники, но особую роль сыграли представлявшие
БУГАЕВА Наталья Ивановна - кандидат искусствоведения, доцент по кафедре основ архитектурного проектирования Уральской государственной архитектурно-художественной академии © Бугаева Н. И., 2009
их печатные книги. Так, в 1484-1486 гг. вышло в свет первое печатное издание Витрувия «Десять книг об архитектуре» без рисунков. В 1485 г. появилось печатное издание трактата Л. Б. Аль-берти (1404-1472) «Десять книг по архитектуре» также без иллюстраций [1]. И это не случайно, к этому времени архитектурная графика только начала выявляться в подготовительных рисунках и в рукописных трактатах по архитектуре А. Аверлино Филарете (ок. 1400 - ок. 1465) [2] и Фр. Дж. Мартини (1439-1501) [3]. Только в 1510-е гг. появились изображения архитектурных деталей и фрагментов - как схематические, так и объемные наброски Д. Браманте (ок. 14441514), Леонардо да Винчи (1452-1519), Б. Мике-ланджело (1475-1564), Перуцци (1481-1536) и др., но они были скрыты в мастерских художников и недоступны широкому кругу зрителей.
Архитектурная графика близка графике как виду изобразительного искусства по станковос-ти, неуникальности, тиражности и отвлеченности линий и пятен. Е. С. Левитин показал, что эти свойства гравюры сохраняют равновесие между символическими и натуралистическими элементами, между тем, что постигается понятием и субъективным восприятием [4]. Это отчетливо выявилось при рисовании с натуры и изучении форм еще сохранившихся памятников античной архитектуры. Колонны таких сооружений привлекали внимание мастеров. Сохранились рисунки колонн Фр. Дж. Мартини, показывающие базы и капители как с объемной моделировкой их пластики, так и в схемах, выполненных тонкой линей одной толщины. В то же время среди его рисунков сохранились схемы сравнения форм головы человека и капителей, с анализом пропорций торса человека и колонны. В целом рисунки Мартини отображают стремление к конкретности и убедительности, к чувственности и натурализму, с одной стороны, а с другой - усиление отвлеченных элементов при изображении, тяготение к символу и знаку. Если натуралистические тенденции в полной мере воплотились в станковой живописи, то тяга к символическому ярче проявилась в рисунках сооружений Античности. Выполняя функции архитектуры, такие изображения передавали форму сооружений с раскрытием их значения и ценности.
Первые печатные издания («Двенадцать книг об архитектуре» Витрувия с иллюстрациями) появились в 1511 г. в Венеции и были выполнены Дж. Джокондой (1433-1515) [5], и в 1521 г. в Ко-
мо (выполнены Ч. Чезарини (1476/78-1543)) [6]. Оба мастера представили постройки не связанными между собой объемными изображениями и схемами. Они показывали, что принципы организации иллюстраций как иконических знаков определились разделением изображений на обобщающие объемные виды и схематические, выполненные условно тонкой линией. Постепенно выявилось, что необходимы именно две группы изображений для полной характеристики построек. Средоточием выражения принципов построения конфигураций, пропорционирования и пластичности стали изображения колонн. От объемного показа их форм перешли к схематическому однородной тонкой линией, следуя каноническим традициям Средневековья. Линейный плоскостной показ анфас и в профиль архитектурных деталей колонн был привычным и сохранял связь с обычаями разметок строящихся сооружений, последовательность которых отражена и в трактате Витрувия. В рисунках XV и начала XVI в. просматривается стремление показывать форму лаконичными средствами, которые ещё не составили согласованной системы условностей и приемов архитектурной графики, но разделение изображений на объемно-пространственные виды и схематические план и фасад углублялось, приобретая новые смыслы.
Как обнаружили исследователи, только с приходом А. Дюрера (1471-1528) гравюра обрела самостоятельное значение в ряду искусств. Дюрер, внимательно изучая перспективу, показал проецирование приемом построения форм в сочинении «Руководство к измерению...» (1525 г., Нюрнберг). Эти несколько рисунков головы анфас, в три-четверти и сверху, а также конуса с сечениями обнаружили природную коммуни-кационность изображений формы, обусловленную использованием объективных закономерностей геометрии. Показ последовательности построения формы, определенной условностям архитектурной графики, развертывается в коммуникационный процесс, в котором человек, как изображающий и считывающий, становится решающим звеном управления этим процессом. Это видно из иллюстраций другого трактата А. Дюрера - «Наставление к укреплению городов» (1527, Нюрнберг), в котором объективные закономерности проецирования показаны на планах, фасадах и разрезах фортификационных сооружений, хотя и в самом начальном виде.
С. Серлио (1475-1553/55), изучая трактат Витрувия и разнообразие образцов колонн существовавших памятников, разрабатывал идеальную систему архитектурных ордеров (порядков), составленную из однотипных деталей, как неотъемлемых элементов колонны. Фронтальные виды колонн, согласованные с их вертикальным
и горизонтальным сечениями и профилями, отобразили логику построения архитектурной формы. Такие правила изображения оказались приемлемыми для любых построек, как это показал Серлио в своих семи книгах, позже изданных как «Трактат об архитектуре» (1537-1575), многократно переиздававшийся по всей Европе.
Проблемы совершенствования книгопечатания разрешались совместно с формированием архитектурной графики. Так, история показывает, что были выработаны такие приемы графического представления, которые необходимы архитектору и обусловлены возможностями граверов и издателей. Соррегр1а1е-метод появился в 154050-е гг., и десятью годами позже архитектор Дж. Виньола выпустил свой труд «Правило пяти ордеров.», листы которого состояли только из соррегр1а1е-гравюр и содержали две полных страницы гравированного текста, выполненных таким же методом. Иллюстрации были произведены с такой точностью, что архитектор мог использовать их как образец для работы, измеряя детали циркулем. Становление архитектурной графики как жанра архитектуры, бурное развитие графики как вида искусства вместе с печатью и в тесном взаимодействии проходили свой путь развития параллельно и с сохранением своим морфологических особенностей и назначения. Е. С. Левитин подчеркивал важность особых качеств конкретности, которые связаны с неуникальностью гравюр, тиражностью и условностью черно-белого изображения, рассматривал их как синтетические: «Именно эта синтетичность позволяла сохранять равновесие между символическими элементами и натуралистическими тенденциями, между категорийным началом - то есть тем, что постигается понятием, и субъективно, чувственно наблюдаемым и ощущаемым, между иконографическим каноном (то есть символами понятий) и индивидуальностью воплощения, иными словами, равновесие между абстрактностью и конкретной портретностью» [7]. Он подчеркивал, что искусство гравюры родилось в момент кризиса и распада средневекового мировосприятия, когда синтетизм исчезал, обнаруживая поляризацию основных начал. В этих условиях изображения архитектурного ордера графически позволили представить и адаптировать композиционные основы архитектуры Античности, развивая способность архитектурной графики быть их носителем. Процессы технического совершенствования производства гравюр и формирование правил и приемов архитектурной графики проходили с распространением изданий по архитектуре: Г. Блюма (р. ок. 1520/30), Дж. Ви-ньолы (1507-1573), П. Катанио (ок. 1510 -пос. 1571), Д. Барбаро (1514-1570) и других, которые показывали архитектурные ордера и по-
стройки изображениями, тесно связанными между собой условностями и приемами. В 1570 г. появилось издание А. Палладио (1508-1580) «Четыре книги по архитектуре», которое представило архитектурную графику как согласованную систему приемов и условностей, построенную на основе объективных закономерностей геометрии. Она целостно отображала содержание архитектуры посредством обобщающих и схематических изображений, глубоко ранжированных внутри каждого из типов (планов, фасадов, разрезов) на фрагменты и детали. Такие изображения, будучи количественно определенными, синтезировались между собой, открывая возможности, например, изображать по двум проекциям третью и по трем проекциям перспективу. Направленное формирование внутренних соответствий свойств изображений позволило архитектурной графике обеспечить проектные действия на плоскости, что означало переход к проектированию средствами художественной композиции. Овладение такими способами творчества основывалось на применении правил перспективных построений, приспособленных для решения задач архитектуры. Архитектурная графика стала динамично развивающимся жанром архитектуры за счет решения насущных задач архитектуры, ее теории и практики. Печать выносила профессиональные вопросы, например об архитектурных ордерах, из узкого круга специалистов на суд общественности и заинтересованных лиц. В результате была найдена форма представления канонического знания ордеров, основанная на античных и средневековых традициях, показывающая архитектурные формы системой изображений архитектурной графики. Достижение понятности её условностей и правил обеспечилось многократной коррекцией графической подачи, которая осуществлялась в процессе распространения и применения произведений архитектурной графики. В XVI в. сложные профессиональные вопросы, получив отображение в специальных изданиях, становились достоянием не только практикующих архитекторов, но и других мастеров, применяющих изображения в своей практике. Так, обнаружилась пригодность приемов и условностей архитектурной графики для решения задач кораблестроения и военного дела. Теперь изображения архитектуры на основе объективных закономерностей, будучи опубликованными, способствовали не только расширению круга заказчиков строительства, но и появлению новых архитектурных идей и крупных проектов. Графические листы с образцами проектов архитекторов того времени и памятников Античности вызывали огромный интерес, выходящий за пределы архитектуры и искусства. Архитектурная графика не только поддерживала обществен-
ный интерес к архитектуре, но и выводила мастера за рамки узкого круга просвещенных ремесленников, помогала превращению художественной деятельности в профессию архитектора. По сравнению с живописью более абстрактный язык условностей архитектурной графики, основанный на объективных закономерностях, позволял ей отрываться от автора и применяться в разных областях культуры. Например, изображения городов и земель разделились на архитектурный генплан как дополнение к схематическим чертежам, и на картографию, которая в XVII в. отошла от архитектурной графики к научному знанию, формируя собственные приемы, ограниченные научными представлениями.
Архитектурная графика показывает, объясняет и делает доступной восприятию и пониманию архитектурную форму для использования на практике и утверждения ее всеобщего значения и художественной ценности. В этом аспекте произведение архитектурной графики в авторском исполнении или в гравюре не уникально и подлежит тиражности. Вопрос об уникальности архитектурной графики касается, прежде всего, содержания и раскрытия архитектурных идей, замыслов сооружений и преобразования среды. Это особенно ясно просматривается при сравнении вспомогательных рисунков XV в., которые показывают приемы строительства и детали возводимой формы, с изображениями архитектуры XVII в. в виде схематических (сечений, фасадов) и обобщающих видов перспектив. Они составляют две взаимосвязанные группы, одна из которых схемами показывала архитектуру с точки зрения логики построения и смыслов геометрических фигур, содержащих в себе конкретизацию действий по разметке и пластической трактовке форм сооружений в процессе строительства. Другая объемно и в перспективе представляла архитектуру как прошлого в реконструкции, так и современные известные постройки как важные, выявляя новизну прочтения их художественного содержания и продвигая их как несущие знания о художественной культуре в целом. Архитектурная графика XVI-XVIII вв. показывала содержание формы и её выразительность через систему архитектурных ордеров, хранящих традиционные художественные образы мироздания. В то же время она выявляла и такие качества, которые при непосредственном восприятии построек оказывались скрыты, например особенности сечений по вертикали и горизонтали -план и разрез, соотношения внешнего и внутреннего пространств и т. п. Таким образом, коммуникативные особенности архитектурной графики, основанные на объективных закономерностях, в процессе развития типов изображений, взаимосвязанных приемами и условностями, от-
крыли возможности передачи информации и обеспечили доступ широкого зрителя к новой виртуальной среде культуры.
С распространением печатных гравюр возможности архитектурной графики были поняты, приняты и высоко оценены художниками. Как известно, рукописная книга XV в. обычно предназначалась патрону. Во второй половине XVI в. издания печатных гравюр и книг адресовались и публике. Теперь неподвластный патрону автор был способен к творению воздушных замков и фантастических идей. В них представлялись собственные взгляды и понимание вопросов архитектуры, ценностей открытий и находок. Положение архитектора в рамках культурной иерархии менялось. Предназначенные для многократного повторения, произведения графики отличались доступностью понимания, относительной дешевизной и быстрым распространением. Их постоянный приток формировал стабильное информационное поле всей культуры в целом. Уже в XVI в. появились издания по архитектуре с четко выраженной просветительской направленностью. Такой была книга В. Ривиуса (15001548) «Немецкий Витрувий», (Нюрнберг, 1548), включавшая не только перевод текста, но и гравюры по архитектуре. В Париже Ф. Делорм в 1561 г. издал книгу «Как строить хорошо и дешево», а в 1567 г. - «Первый том архитектуры», предназначенные не только для профессионалов, но для самого широкого круга читателей. Эти издания отличались набором гравюр, охватывающих разные стороны архитектуры. Они содержали листы с аллегориями «плохой» и «хорошей» архитектуры, с изображением собственного дома архитектора и лучших построек Франции, а также листы с конструктивным решением перекрытий и показом новых технологических приемов, образцы декоративной отделки с применением новомодных ордеров и других античных архитектурных форм.
В архитектурной графике стремление к объективному построению объемного изображения вылилось в разработку разных вариантов перспективы. Согласованность сложнейших построений, достоверность и полнота изображения объемных решений устройства куполов отличала графику Г. Гварини (1624-1683). Он показывал планировочные и объемные построения интерьеров, достигая динамичной выразительности сложных пространств архитектуры с применением ордерных форм. Коммуникационные возможности архитектурной графики увлекали мастеров игрой форм и служили основой разработки новых пространственных и пластических решений. Приемы согласования плана и перспективного изображения с целью ясности восприятия формы изучались А. Поццо (1643-1709) -
архитектором и математиком. В 1693 г. в Риме он издал книгу «Перспектива живописцев и архитекторов...», изложив «легчайший и быстрейший способ перспективного изображения и всего, что относится к архитектуре». В ней были собраны полные для того времени сведения о линейной, рельефной, театральной и плафонной перспективах и приведены примеры построений по ортогональным чертежам. Из этой книги видно, что коммуникационные возможности архитектурной графики формировались на объективной основе геометрических построений на плоскости и осуществлялся показ архитектурных форм постройки объемно - в целом и во фрагментах, показанных в ракурсах.
Математическое обоснование перспективных построений как основа чертежей разрабатывалось постепенно, начиная с живописца Пьеро делла Франческа (1410/1420-1492), продолжалось Г. Дезаргом (1591-1661), разрешавшим вопросы конфигураций распила крупных каменных блоков на части с помощью математики, и позже философом и математиком Р. Декартом (15961650), ещё позже Г. Монжем (1746-1818) и другими профессиональными математиками. И только в 1822 г. с выходом в свет «Трактата о проективных свойствах фигур» В. Понселе (1788-1867) [8] состоялось математическое обоснование изображений архитектурной графики. Как показывает история становления архитектурной графики как жанра, обслуживающего архитектуру, архитекторы обращались к математике по мере необходимости, и под её влиянием их изобразительное мастерство совершенствовалось. Процесс становления архитектурной графики, с одной стороны, проходил во взаимодействии архитекторов и художников, а с другой стороны, они искали понимания у зрителей. Это определяло необходимость ясности, логичности и открывало возможности распространения таких средств и приемов, их перенос и приспособление в разных сферах жизни.
С применением архитектурной графики архитекторы дистанцировались от знатных заказчиков строительства, обращаясь посредством гравюр со своими проектами к обществу. На протяжении XVI-XVII вв. коммуникационные возможности изображений архитектурной графики способствовали изменениям в искусстве и в обществе, так как архитектурная графика по своему существу не была ориентирована на определенного заказчика или покупателя, а выполнялась в расчете на некоего неперсонифицированного потребителя. Специальные вопросы творчества и искусства отражались в печати, и общество своими запросами влияло на развитие архитектуры. В это время обновление общественного сознания во многом происходило под воздействием графи-
Е. Н. Русеева. Иконостасы Коми края XIX в.: стиль, семантика (на материале Свято-Вознесенской церкви...)
ки и печати и вело к глубоким переменам, и в этом процессе архитектурная графика сыграла немаловажную роль.
Таким образом, архитектурная графика, основываясь на античных и средневековых традициях, применяя объективные закономерности, обрела систему условностей и способов изображения, обладающую широкими коммуникационными возможностями, обеспечивающими выполнение функций, обусловленных архитектурой, исполняя роль творческого инструмента архитектора и формируя информационную среду архитектуры и культуры в целом.
Примечания
1. Bierman V. Leon Battista Alberti // Architectural theory from Renaissance to the present. Koln: Taschen, 2003. P. 25.
2. Стройк Д. Я. Краткий очерк истории математики. М.: Наука, 1990. С. 186.
3. Biermann V. Antonio Averlino called Filarete (c. 1400 - c. 1465); Francesco di Giorgio Martini (14391501) // Architectural theory from Renaissance to the present. Koln: Taschen, 2003. P. 28-37, 38-47.
4. Левитин E. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. М.: Сов. художник, 1984. Ч. 1-5. Цит. по: http:// trinitymodel.narod.ru/ g/7. htm
5. Jobst Ch. Fra Giovanni Giocondo da Verona. Cesare Cesarino // Architectural theory from Renaissance to the present. Koln: Taschen, 2003. P. 60-65, 66-75.
6. Там же.
7. Левитин E. С. Указ. соч.
8. Стройк Д. Я. Указ. соч.
УДК 7.046.3(470.13)
Е. Н. Русеева
ИКОНОСТАСЫ КОМИ КРАЯ XIX в.:
СТИЛЬ, СЕМАНТИКА (НА МАТЕРИАЛЕ СВЯТО-ВОЗНЕСЕНСКОЙ ЦЕРКВИ СЕЛА Ы1Б СЫКТЫВДИНСКОГО РАЙОНА РЕСПУБЛИКИ КОМИ)
В статье на основе анализа художественного решения иконостасов села Ыб Сыктывдинского района Республики Коми выдвигается тезис о существовании на территории края характерного варианта стиля барокко, с определенными цитатами артефактов из крупных художественных центров, прослеживается преемственность смыслов в семантике иконостасов, тяготеющих к сельскохозяйственной деятельности крестьян.
Based on the analysis of the iconostasis in the Yb village, Syktyvdinsky region of the Komi Republic, a thesis is put forward concerning the existence of a
РУСЕЕВА Елена Николаевна - соискатель кафедры культурологии Коми государственного педагогического института © Русеева Е. Н., 2009
typical baroque style variant on the given territory, with definite quotations of artifacts taken from big artistic centers. There is revealed a succession of semantic peculiarities of iconostases connected with the agricultural activities of peasants.
Ключевые слова: Республика Коми, иконостас, стиль барокко, семантика.
Keywords: Komi republic, iconostasis, baroque style, semantic.
Каменное храмовое зодчество на территории Коми формировалось под воздействием крупных культурных центров: Великого Устюга, Сольвы-чегодска, Архангельска и, в частности, непосредственно мастерами из Великого Устюга и Сольвы-чегодска. Сильнейшее влияние великоустюжской школы храмостроения и иконописания прослеживается с момента христианизации народа коми выходцем из Великого Устюга Стефаном Пермским в XIV столетии и до конца XIX в. Однако «золотым веком» храмостроительства на территории края, на фоне общего сокращения строительства храмов и уменьшения иконописных заказов на большей части территорий Русского Севера, стало XIX столетие. И хотя церкви первой половины XIX в. строились, как правило, по «образцовым проектам», то есть проектировались губернскими архитекторами по общепринятым образцам в стиле так называемого русского классицизма (первая половина XIX в.) и в русско-византийском стиле (с 40-х гг. XIX в.), можно выявить ряд стилевых особенностей церковного искусства Коми края. В частности, несмотря на каноничность и явно вторичный - «провинциальный» - характер иконописания и храмового строительства, местная традиция почитания святых и жизненный уклад вносили коррективы в формирование структуры и семантики иконостасов. Поэтому историко-культурологическое исследование и искусствоведческое описание художественных форм, в которых осуществлялась визуализация и дальнейшее закрепление в традиции устоявшихся обычаев почитания определенного круга святых, представляет немалый научный интерес.
Одним из храмов, построенных в первой половине XIX в. по типовому проекту, является Свято-Вознесенская церковь села Ыб Сыктыв-динского района Республики Коми. Построенная на месте двух деревянных (Ильинской и Никольской), Вознесенская церковь обобщила бытовавшие с конца XIV в. (время христианизации поселян) на территории села духовные традиции, что сказалось на художественной концепции иконостасов трех приделов - Вознесенского, Никольского и Ильинского. Отличительной чертой Свято-Вознесенской церкви села Ыб является стилевое несоответствие архитектурного решения иконостаса главного, Вознесенского, приде-
