CC BY
46
ки и печати и вело к глубоким переменам, и в этом процессе архитектурная графика сыграла немаловажную роль.
Таким образом, архитектурная графика, основываясь на античных и средневековых традициях, применяя объективные закономерности, обрела систему условностей и способов изображения, обладающую широкими коммуникационными возможностями, обеспечивающими выполнение функций, обусловленных архитектурой, исполняя роль творческого инструмента архитектора и формируя информационную среду архитектуры и культуры в целом.
Примечания
1. Bierman V. Leon Battista Alberti // Architectural theory from Renaissance to the present. Koln: Taschen, 2003. P. 25.
2. Стройк Д. Я. Краткий очерк истории математики. М.: Наука, 1990. С. 186.
3. Biermann V. Antonio Averlino called Filarete (c. 1400 - c. 1465); Francesco di Giorgio Martini (14391501) // Architectural theory from Renaissance to the present. Koln: Taschen, 2003. P. 28-37, 38-47.
4. Левитин E. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. М.: Сов. художник, 1984. Ч. 1-5. Цит. по: http:// trinitymodel.narod.ru/ g/7. htm
5. Jobst Ch. Fra Giovanni Giocondo da Verona. Cesare Cesarino // Architectural theory from Renaissance to the present. Koln: Taschen, 2003. P. 60-65, 66-75.
6. Там же.
7. Левитин E. С. Указ. соч.
8. Стройк Д. Я. Указ. соч.
УДК 7.046.3(470.13)
Е. Н. Русеева
ИКОНОСТАСЫ КОМИ КРАЯ XIX в.:
СТИЛЬ, СЕМАНТИКА (НА МАТЕРИАЛЕ СВЯТО-ВОЗНЕСЕНСКОЙ ЦЕРКВИ СЕЛА Ы1Б СЫКТЫВДИНСКОГО РАЙОНА РЕСПУБЛИКИ КОМИ)
В статье на основе анализа художественного решения иконостасов села Ыб Сыктывдинского района Республики Коми выдвигается тезис о существовании на территории края характерного варианта стиля барокко, с определенными цитатами артефактов из крупных художественных центров, прослеживается преемственность смыслов в семантике иконостасов, тяготеющих к сельскохозяйственной деятельности крестьян.
Based on the analysis of the iconostasis in the Yb village, Syktyvdinsky region of the Komi Republic, a thesis is put forward concerning the existence of a
РУСЕЕВА Елена Николаевна - соискатель кафедры культурологии Коми государственного педагогического института © Русеева Е. Н., 2009
typical baroque style variant on the given territory, with definite quotations of artifacts taken from big artistic centers. There is revealed a succession of semantic peculiarities of iconostases connected with the agricultural activities of peasants.
Ключевые слова: Республика Коми, иконостас, стиль барокко, семантика.
Keywords: Komi republic, iconostasis, baroque style, semantic.
Каменное храмовое зодчество на территории Коми формировалось под воздействием крупных культурных центров: Великого Устюга, Сольвы-чегодска, Архангельска и, в частности, непосредственно мастерами из Великого Устюга и Сольвы-чегодска. Сильнейшее влияние великоустюжской школы храмостроения и иконописания прослеживается с момента христианизации народа коми выходцем из Великого Устюга Стефаном Пермским в XIV столетии и до конца XIX в. Однако «золотым веком» храмостроительства на территории края, на фоне общего сокращения строительства храмов и уменьшения иконописных заказов на большей части территорий Русского Севера, стало XIX столетие. И хотя церкви первой половины XIX в. строились, как правило, по «образцовым проектам», то есть проектировались губернскими архитекторами по общепринятым образцам в стиле так называемого русского классицизма (первая половина XIX в.) и в русско-византийском стиле (с 40-х гг. XIX в.), можно выявить ряд стилевых особенностей церковного искусства Коми края. В частности, несмотря на каноничность и явно вторичный - «провинциальный» - характер иконописания и храмового строительства, местная традиция почитания святых и жизненный уклад вносили коррективы в формирование структуры и семантики иконостасов. Поэтому историко-культурологическое исследование и искусствоведческое описание художественных форм, в которых осуществлялась визуализация и дальнейшее закрепление в традиции устоявшихся обычаев почитания определенного круга святых, представляет немалый научный интерес.
Одним из храмов, построенных в первой половине XIX в. по типовому проекту, является Свято-Вознесенская церковь села Ыб Сыктыв-динского района Республики Коми. Построенная на месте двух деревянных (Ильинской и Никольской), Вознесенская церковь обобщила бытовавшие с конца XIV в. (время христианизации поселян) на территории села духовные традиции, что сказалось на художественной концепции иконостасов трех приделов - Вознесенского, Никольского и Ильинского. Отличительной чертой Свято-Вознесенской церкви села Ыб является стилевое несоответствие архитектурного решения иконостаса главного, Вознесенского, приде-
ла и здания в целом. Здание церкви (1834 года постройки) выдержано в классических традициях, тогда как проектируемый мастером-устюжанином специально для него иконостас включает реминисценции барокко. Данный факт свидетельствует, скорее всего, об определенном торможении художественных процессов в провинции по сравнению с центром: с 1780-х гг. господствующим направлением в архитектуре Великого Устюга становится классицизм. В частности, новый иконостас Успенского собора в Великом Устюге, выстроенный в 1780 г., выдержан в классической ордерной системе. Его архитектурной основой становится классическая по форме и пропорциям колоннада. Напротив, в Вознесенском иконостасе ыбской церкви колонны не составляют конструктивной основы, но лишь декоративно оформляют плоскость, напоминающую композицию иконостаса Троице-Гледенского монастыря в Великом Устюге, имеющего чисто барочную стилистику, и задают направление движения ввысь. Комплекс иконостаса монолитен и динамичен. Массив центральной части выносится вперед небольшими по ширине простенками с северной и южной дьяконскими дверями. Отступающие назад боковые части позволяют войти в пространство иконостаса стоящим отдельно киотам. Высокий иконостас (12,8 м при ширине 9,6 м) не подавляет своей массой пространство летней церкви: стена теряет жесткую материальность за счет игры света и тени на незначительных углублениях и выступах. При этом естественное освещение внутреннего пространства холодного придела решено живописно за счет окон барабана и центрального объема церкви.
Самыми крупными вынесенными за пределы плоскости стены иконостаса элементами являются витые, не соотносимые с основными ордерными системами колонны (по восемь на уровне нижних ярусов и четыре в верхнем) с небольшими капителями, оформленными растительным орнаментом. Резьба колонн крупная и простая по рисунку. Интерколумнии заполнены более мелкой накладной резьбой, стилизованной под растительные формы, условно отсылающие к привычной для алтарной преграды символике рая. Ажурная резьба покрывала плоскость фона, подчеркивая архитектурную форму иконостаса (в настоящее время сохранена только в самых высоких и потому недоступных ярусах). Окраска колонн, имитируя первоначальную позолоту, контрастирует с насыщенным голубым тоном фона. Опись церкви 1861 г. фиксирует идентичное цветовое решение (позолота «двойником» по гульфарбе на голубом фоне). Цветовое решение, при сохранении смыслового значения голубого и золотого, празднично и торжественно. Непрямолинейная композиция остова в сочетании с
живописностью декоративного решения его плоскостей и устремлением ввысь дают основания для определения стилистики иконостаса в качестве барочной, несмотря на достаточно позднее время создания (вторая четверть XIX в.).
Несмотря на наличие шести рядов икон, сам иконостас фактически делится на четыре яруса, поскольку прямоугольного формата иконы местного и апостольского рядов объединены общим полем с круглыми клеймами над ними. Завершение пространства между колоннами решено фигурными полукружиями: простыми, киле-видными, сложной трехчастной формы. Фигурное завершение позволяет сочетать иконы разной формы в единой плоскости, организуя достаточно сложный ритм. Ярусы, создающие ритмом вытянутых ввысь плоскостей интерколум-ний устойчиво нарастающее движение, разграничены вынесенными вперед карнизами сложного профиля с резными консолями. Те плоскости иконостаса, которые имеют фигурное завершение, ограничены строгими горизонтальными карнизами. Карниз образует арку над единичными прямоугольными иконами и всеми иконами, расположенными выше Царских врат. Наиболее сильно вынесена арка сложной формы символичной «сени» над Царскими вратами.
Царские врата, первоначально составленные «из набранной на решетчатом столярстве резьбы», решены в виде перспективного портала, глубина которого, значительная по сравнению с глубиной местного ряда, подчеркивается дублированием колонн, что создает иллюзорное пространство, столь характерное для эстетической системы барокко. Подобный композиционный ход не повторяется, акцентируя направление литургического движения и подчеркивая его динамику, что также позволяет говорить об элементах барокко.
Сложной форме обрамления портала Царских врат вторит оформление расположенных выше икон, организуя композиционную вертикаль комплекса. Форма икон на центральной оси постепенно усложняется от круглых клейм на Царских вратах (центральные, с изображением архангела Гавриила и Девы Марии, крупнее остальных четырех, с евангелистами) до вытянутого ввысь овала, горизонтально расположенного прямоугольника со скругленными верхними углами и самой верхней иконы Знамения сложного очертания. Три иконы верхнего яруса, разделенные колоннами, объединены единым выносом всей плоскости вперед и ритмичным оформлением верхнего края, устремленного в своей динамике к кресту.
Круглая скульптура, получившая широкое распространение в крае в ХУШ-Х1Х вв., органична для динамично организованной архитек-
турной среды иконостаса. В средней его части, ближе к Царским вратам, расположены объемные ангельские головки с крыльями (новоделы), стилистически соотносимые с имеющимися в церкви памятниками деревянной полихромной скульптуры начала XIX в. [1]. С южной стороны расположена фигура сидящего ангела [2]. Хитон окрашен бронзовой краской (имитирующей позолоту), имеет вертикальные крупные складки на коленях. Руки согнуты в локтях, их части от локтей утрачены. Длина волос, выкрашенных черной краской, до плеч. Лицо и руки затонирова-ны поверх левкаса в телесный цвет. В северной части иконостаса - фигура стоящего ангела с утраченными от локтя руками [3]. Свободный хитон, подпоясанный толстой витой «веревкой», обнажает правое плечо и грудь (выкрашенные по левкасу в телесный цвет). Темные волосы крупными прядями ниспадают до плеч. Глаза и брови обоих ангелов темные. Памятники полихромной скульптуры датируются по стилистическим признакам началом XIX в. [4].
Опись 1861 г. фиксирует несохранившиеся скульптурные изображения Святого Духа в виде высеребренного голубя над Царскими вратами; еще выше - резного золоченого Потира, окруженного резным золоченым сиянием; над Потиром - на резных высеребренных облаках Господа Саваофа в славе, окруженного семью резными херувимами.
Пространство икон местного и праздничного (объединены единым полем), апостольского и пророческого рядов (визуально едины) справа и слева от Царских врат углубляется. Дематериализации стены способствует вогнутость основания отдельных, симметрично расположенных относительно основной вертикальной оси иконостаса икон местного ряда.
Приходится констатировать закрытость оригинального письма, выполненного мещанином из Великого Устюга Алексеем Дмитриевичем Гого-лицыным в 1834-1836 гг., более поздними записями. Имя иконописца сохранилось в деловой документации Вознесенского прихода, но не позволяет выявить причастность автора к другим работам подобного рода на территории края. К настоящему моменту не сохранилось не только авторское письмо, но и первоначальное композиционное решение.
Сопоставление наличных икон с описью 1861 г. дает право говорить о значительных изменениях в семантике иконостаса, что в сопоставлении с храмоименованиями выявляют круг почитаемых святых жителей села Ыб. В частности, прослеживается связь земледельческого и скотоводческого уклада хозяйствования и круга святых, к которым обращались за помощью (пророк Илия, святитель Николай Мирликийский, великомученик
Георгий Победоносец, священномученик Власий, епископ Севастийский, мученики Флор и Лавр). Проявляется контаминация культа святителя Стефана Великопермского с культами святителя Николая Мирликийского, Благовещения Пресвятой Богородицы, обращение к Стефану Великоперм-скому за помощью в скотоводстве.
Вплоть до последней четверти ХХ в. в местном ряду иконостаса неизменно присутствовала икона святого великомученика Георгия на коне. Реставрационные пробы 1986 г. показали наличие плохо сохранившейся авторской живописи, датируемой по стилистическим признакам серединой XIX в., под масляной записью более позднего времени иконы местного ряда Вознесенского иконостаса «Чудо святого Георгия о змии» [5] (131х96). Иконография традиционна: в центре иконы, на белом вздыбленном коне в охристых доспехах, красном плаще, зеленых штанах святой Георгий, поражающий змия в горло длинным черным копьем с крестом на конце. В верхнем левом углу - поясное изображение Иисуса Христа. Под Ним - крепостная стена, около которой стоит царевна. Фон решается натуралистическим пейзажем с голубым небом и охристо-зеленым поземом.
Наличие в местном ряду иконостаса икон святого Георгия - покровителя животноводства -объяснимо поиском помощи в сельскохозяйственных нуждах крестьян. Исследования [6] указывают на наличие в дореволюционном Ыбе источника великомученика Георгия Победоносца, а также обряда окропления святой водой лошадей на «весеннего Егория» после всенощной. В деревне Каргорт до сих пор сохраняется часовня во имя первоверховных апостолов Петра и Павла (в летописи упоминается как Покровский молитвенный дом), где празднуют «зимнего Его-рия». Ранее существовала и часовня во имя великомученика Георгия Победоносца (ныне утрачена). В данной местности распространены культы и других православных заступников крестьян-скотоводов: патриарха иерусалимского Модеста [7], священномученика Власия, епископа Се-вастийского, мучеников Флора и Лавра [8]. Исчезновение в конце ХХ в. иконы великомученика Георгия из местного ряда главного иконостаса церкви свидетельствует об определенных ценностных сдвигах в приходской среде.
Сюжеты пророческого ряда иконостаса претерпели значительнейшие изменения: из указанных в описи 1861 г. в описи 1986 г. отсутствуют святые пророки Соломон, Исайя, Аарон, Илия, Аввакум, Наум, Захария, Иеремия, Иоиль. Из всего состава первого иконостаса среди сохранившихся в храме икон удалось идентифицировать две иконы третьего яруса «Адам, Ной и Сиф» [9] и «Сим, Енох и Еввул» [10]. В настоящее вре-
мя из-за плохой сохранности не представляется возможным оценить качество живописи.
Со стилевым решением декора комплекса иконостаса Вознесенского придела в определенной мере сходна стилистика Никольского иконостаса той же церкви. Главным различием двух иконостасов в одной церкви становится способ освоения пространства, что явно указывает на стремление к строгости и однолинейности классицизма и связывается с более поздним временем постройки Никольского иконостаса.
Первое письменное упоминание культа святителя Николая Мирликийского приходится на 1586 г. Поэтому находящаяся в деревне Берез-ник часовня во имя святителя Николая имеет давнюю традицию. Она построена местными жителями на месте явленной иконы. Одно из преданий гласит, что накануне дня памяти святителя Николая Мирликийского мельнику Бусо-ву явился некто в длиннополой одежде, представился завтрашним днем и просил построить ему дом. Согласно второму преданию, охотник в лесу на дереве нашел икону святителя. Три раза он приносил икону домой, три раза икона исчезала (видел ее только охотник). «Икона одна голова, стариннаго письма, с медным не отбеленным венцом и с такою же наводкой, икона эта вышины 6 вершк. и ширины 5 вершк.» [11]. Икона почиталась жителями деревни и окрестных сел чудотворной: на летнего и зимнего Николу бывало большое стечение народа для поклонения иконе, с ночными бдениями. Из письменных свидетельств о явленных чудесах приводится исполнявшийся после выздоровления священником Иоанном «в сокрушении сердца» в течение двенадцати лет обет, данный в «болезненном состоянии». Для удобства совершения богослужений местночти-мую икону святителя Николая перенесли в Ильинский придел Вознесенской церкви и установили в специальном киоте за левым клиросом.
Живопись икон указанного иконостаса близка академической манере достаточно высокого качества, что проявляется в разработке композиции, цветовом решении, технике письма. В отдельных случаях (Благовещение [12], Рождество Христово [13]) чувствуется влияние светской салонной живописи.
Анализ художественного решения иконостасов села Ыб Сыктывдинского района Республики Коми позволяет выявить сопряжение черт разных стилей во второй четверти XIX в.: соединение элементов классицизма и барокко с ярко выраженным упрощением динамичной композиции на фоне тяготения к барочной репрезентативности и торжественности, дематериализации пространства, устремленного ввысь. В качестве рабочей гипотезы может быть выдвинут тезис о существовании на территории края характерно-
го варианта стиля барокко, с определенными цитатами артефактов из крупных художественных центров. Если Вознесенский иконостас своей непрямолинейной композицией, живописной орнаментальной резьбой, хотя и невысокого рельефа, способом организации пространства отсылает к высокохудожественным образцам барокко (иконостас Троице-Гледенского монастыря Великого Устюга), с явным влиянием сдержанного классицизма, то Никольский иконостас строже воздействует на пространство перед собой, ограничивая, уплотняя расстояния. Примечательно отсутствие ансамблевости решения основного объема здания и иконостаса Вознесенского придела Свято-Вознесенской церкви, несмотря на доступные в первой половине XIX в. образцы, разработанные ведущими архитекторами России. В семантике иконостасов четко прослеживается преемственность смыслов, тяготеющих к сельскохозяйственной деятельности крестьян, вплоть до ХХ в.
Примечания
1. Голова херувима. Дерево, левкас, темпера. Резьба по дереву, роспись.14х21. Паспорт № 119/212; Голова херувима. Дерево, левкас, темпера. Резьба по дереву, роспись.14,5x12. Паспорт № 120/213. Согласно описи 1861 г., над северной и южной дверями «на довольном возвышении карниза» по сторонам от симметрично расположенных клейм «Снятия со Креста» и «Положения во гроб», «обнесенных позолоченной резьбой», размещались с каждой стороны по два резных позолоченных ангела с трубами. На боку их было устроено вроде треугольника со Всевидящим Оком в середине. Эти композиции увенчивали резные Новый (с южной стороны) и Ветхий (с северной стороны) Заветы. В четвертом ярусе иконостас увенчивался резным изображением Воскресения Христа Спасителя, окруженным «резным же позолоченным сиянием».
2. Фигура сидящего ангела. Дерево, левкас, темпера, масло. Резьба по дереву, роспись. Обмер затруднен. Паспорт № 103/184.
3. Фигура ангела. Дерево, левкас, темпера, масло. Резьба по дереву, роспись. Обмер затруднен. Паспорт № 102/178.
4. Датировка выполнялась С. Н. Добрыниным, экспертом-реставратором первой категории (Москва, ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря).
5 Чудо св. Георгия о змии. Дерево, масло. 131x96. Паспорт № 100/149.
6. Таскаев М. В. Ыбъяс вылын - Ыб (На холмах -Ыб). История села Ыб. Сыктывкар, 1998.
7. В молитвенном доме во имя Преображения Господня в местечке Жидача «праздновали святителю Модесту патриарху Иерусалимскому» («Медос-лун»).
8. В Мыргаибской часовне «праздновали священ-номученику Власию, епископу Севастийскому, и мученикам Флору и Лавру». В Вознесенской церкви в настоящее время хранится икона мучеников Флора и Лавра в рост, с крестом в правой руке, с благословляющим из разверзшегося неба Христом и небольшими по размеру лошадьми белой и гнедой масти на фоне условно намеченного зеленого луга. Фон иконы синего цвета, по периметру - темная полоса. По сохра-
Т. П. Швец. К истории происхождения термина «экспрессионизм»
нившимся на нимбах отверстиям можно предположить наличие некогда венцов, что свидетельствует о почитании иконы.
9. Адам, Ной, Сиф. Дерево, темпера, масло. 87x52,5. Паспорт № 253.
10. Енох, Сим и Еввул. Дерево, темпера, масло. 83x53. Паспорт № 29/29.
11. НАРК. Ф. 234, оп. 1, ед. хр. 16. Л. 5.
12. Благовещение. Паспорт № 15/15.
13. Рождество Христово. Паспорт № 14/14.
УДК 75.03
Т. П. Швец
К ИСТОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ТЕРМИНА «ЭКСПРЕССИОНИЗМ»
Статья посвящена истории происхождения термина «экспрессионизм» на примерах толкования понятия c учетом различных национальных особенностей и в разные периоды. На примерах трактовок понятия, данных современниками направления «экспрессионизм» П. Кассирером, В. Воррингером, В. Хейманом, X. Вальденом, особое внимание уделяется взаимосвязи развития понятия и художественного и литературного направления.
The paper deals with the history of the concept "expressionism" and its understanding in different national art systems in different periods of time. Considering the interpretations given by P. Kassirer, W. Worringer, W. Heiman, H. Walden, the author pays special attention to interrelations of developing the concept and the progress of expressionism as a trend of arts and literature.
Ключевые слова: экспрессионизм, термин, трактовка, художественный стиль, литературное направление.
Keywords: expressionism, concept, term interpretation, style of art, trend of literature.
Место и время происхождения термина «экспрессионизм» (от лат. expressio - «изложение, выражение», позднее от франц. expression - «выражение») точно не установлены.
Следует отметить, что в искусствоведческой литературе до сих пор нет четкого разграничения понятий «экспрессионизм» как художественный метод и «экспрессионизм» как художественный прием или средство, которое в той или иной степени используется почти каждым художником первой трети XX в. Это привносит в анализ художественного направления сумбур и нередко приводит к ошибочному зачислению в круг экспрессионистов художников других направлений. Еще в 1920 г. немецкий теоретик искусства В. Га-
ШВЕЦ Татьяна Петровна - аспирант кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов © Швец Т. П., 2009
узенштейн писал: «Если слова "экспрессионизм" и "экспрессионистский" употребляются как сами собой разумеющиеся и без оговорок, то это только видимость. Это делается для сокращения, временно и условно, в ожидании будущего определения» [1].
Часто исследователи утверждают, что экспрессионизм разнолик, и единство, на котором он зиждется, касается скорее не стилистических, а философских и психологических категорий. Так, Д. В. Сарабьянов отмечает, что «решающую роль играют психологические признаки и особенности философской рефлексии - повышенное ощущение кризиса жизни, краха привычных устоев, эсхатологические предчувствия, стремление раскрыть за внешними проявлениями внутренний смысл мира, желание говорить громким голосом, а то и кричать» [2].
Другой тенденцией определения истоков экспрессионизма является ссылка на изначальное существование экспрессивных признаков в искусстве: «Помимо гипотетической его [экспрессионизма] истории, восходящей к неолиту и включающей в себя такие периоды, как греческая архаика, средневековье, барокко и романтизм, есть и более реальная, показывающая, как новое движение зрело на рубеже XIX-XX вв. и предпринимало первые конкретные действия в Германии», - отмечает В. С. Турчин [3]. Подобную позицию поддерживает и Лионель Ришар: «Экспрессионизм, понимаемый как проекция внутреннего мира, данная в экспрессивной форме, с очевидностью прослеживается в первобытном искусстве, в скульптуре негров, индейцев, ацтеков, у таких художников, как Грюневальд, Эль Греко, Гойя и Домье» [4]. Однако попытка дать определение стилистического направления без учета той эпохи, в которой он возник и заявил о себе как эстетическое явление, неизбежно приведет к размыванию границ экспрессионизма.
Поэтому в рамках данной статьи речь будет идти о происхождении термина «экспрессионизм» применительно к художественному направлению, возникшему в Германии на рубеже XIX-ХХ вв. и затем получившему развитие в других странах.
Ю. Маркин высказывает предположение о том, что ««экспрессионизм» как термин мог возникнуть в полемике вокруг путей новейшего изобразительного искусства на рубеже XIX-XX вв. или даже раньше» [5]. Это мнение поддерживает А. Армин, проследивший историю происхождения термина и обнаруживший его использование в англоговорящем регионе еще около 18501880 гг. для обозначения самых разных незначительных художественных объединений [6]. Так, во французской традиции слово «экспрессия» употреблялось применительно к академической
