CC BY
18МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
УДК 78.071.4(470+73):787.5
Анна Олеговна Алёшина
Соискатель кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (науч. руководитель - д-р искусствоведения, проф. Е. С. Власова) (Москва, Россия). E-mail: aleshina_ania@mail.ru. ORCID: 0000-0002-0251-4844.
SPIN-код: 7584-4141
ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ И РОССИЙСКОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ АРФОВЫХ ШКОЛ 20-х ГОДОВ XX ВЕКА
В статье сравниваются две опубликованные в 1920-х годах школы игры на арфе: американский «Метод» Люсиль Лоуренс и Карлоса Сальседо, и российское издание Н. Г. Парфёнова «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина». Приводятся биографические сведения об авторах. Несмотря на то, что Сальседо и Парфёнов были современниками, их судьбы никогда не пересекались. Однако в теоретических трудах двух музыкантов можно найти немало общего, что свидетельствует, в частности, о единых европейских истоках двух национальных и самобытных арфовых традиций США и России.
Ключевые слова: Николай Гаврилович Парфёнов, Александр Иванович Слепушкин, Карлос Сальседо, Люсиль Лоуренс, арфа, школа игры на арфе, метод.
Для цитирования: Алёшина А. О. Особенности американской и российской педагогических арфовых школ 20-х годов XX века // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2021. - Вып. 26. - С. 48-58.
В Х920-х годах в США и в России возникла острая необходимость в создании доступного для всех печатного руководства игры на арфе. С разницей в два года на разных континентах были изданы «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина» (1927) Н. Г. Парфёнова [х] и «Метод игры на арфе» (1929) Люсиль Лоуренс и Карлоса Сальседо [10]. Даже не заглядывая в содержание книг, в них можно заметить некоторые внешние схожие черты. Во-первых, эти пособия стали первыми изданными непереводными национальными арфовыми школами игры на арфе в США и в России,
дав толчок к развитию и оформлению последующих педагогических течений. Во-вторых, они были написаны практически в одно и тоже время; американское издание вышло двумя годами позже, однако вероятность того, что К. Сальседо и Л. Лоуренс знали о выходе российского пособия и тем более были знакомы с его содержанием, очень мала, так как издание не было переведено на другие языки. И, наконец, в-третьих, обобщающим является сам факт, как и с чьей помощью эти издания появились на свет. Но для начала дадим некоторое представление об авторах этих
исключительно важных для развития ар-фового искусства изданий.
Итак, начнём с Н. Г. Парфёнова, создателя российского пособия «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина».
Известно, что Николай Гаврилович Парфёнов1 родился 22 октября (ю октября по старому стилю) 1893 года в Курске. Первое знакомство с музыкой он получил в семье. Его отец, Гавриил Васильевич, был одарённым певцом-самоучкой, выступавшим до революции в церковных хорах. После октябрьских событий он стал учителем пения в начальной школе. Николай пошёл по стопам отца и в 1901-19x0 годах обучался пению в Придворной певческой капелле в Петербурге. Именно в Придворной капелле Парфёнов начал обучаться игре на арфе у чешского арфиста, валторниста, дирижёра и композитора Франца Шоллара, который в конце XIX века состоял на службе в Петербурге в качестве арфиста в Придворном оркестре, в оркестре Мариинского театра, а также был дирижёром оркестра лейб-гвардии Семёновского полка. Полюбив арфу всей душой, Парфёнов решил связать свою жизнь с профессией арфиста, а не певца, и в 19x4 году он поступил в Московскую консерваторию в класс к одному из сильнейших арфистов того времени, Александру Ивановичу Сле-пушкину (1870-19x8). Хотя в биографии Слепушкина до сих пор остаётся много белых пятен, наиболее полную информацию об арфисте можно найти в работах Н. Н. Покровской, диссертации и статьях М. А. Фёдоровой, а также в мемуарах К. А. Эрдели «Арфа в моей жизни», книге В. Г. Дуловой «Искусство игры на арфе» и издании И. А. Поломаренко «Арфа».
По мнению Покровской, Слепушкин являлся замечательным виртуозом: «...он был и остаётся крупнейшим русским педагогом, создателем отечественной школы игры на арфе и первым методистом в России» [3, 46]. Действительно, променяв службу в гусарском полку на про-
Николай Гаврилович Парфёнов (1893-1938)
фессию арфиста, Слепушкин около года обучался игре на арфе у немца Августа Инспрукера, а позднее уехал в Германию, где продолжил своё обучение у немецкого арфиста-виртуоза Вильгельма Поссе. Слепушкин занимался много и усердно, постепенно став одним из выдающихся арфистов своего времени. Многие восхищались его техникой игры и красивым звуком. К. А. Эрдели вспоминала об одном из выступлений Слепушкина: «...играл он с поразительной технической законченностью и чудесным звуком. Просто не верилось, что это звучит арфа» [6, 79].
Именно педагогический метод Поссе был в полной мере реализован в творчестве Слепушкина. М. А. Фёдорова отмечала в своей диссертационной работе: «Можно предположить, что Поссе стал модернизировать и преобразовывать в своём классе существующую западноевропейскую исполнительскую традицию, а Слепушкин как гениальный ученик довёл её до совершенства. Однако эти рассуждения так и останутся гипотетичными, поскольку при жизни ни Поссе, ни Слепушкин не оставили ни публикаций, ни даже каких-либо записей, где бы они излагали свои исполнительские и педагогические принципы» [5, 111].
Именно здесь и возникает понимание важности проделанного Н. Г. Парфёно-
вым труда! Он доработал, структурировал и записал первое пособие по игре на арфе, изданное на русском языке. Хотя в самом названии «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина» Парфёнов указал автора метода, отдав тем самым дань уважения своему учителю, однако определить эту долю авторства сейчас уже не представляется возможным. Фёдорова в своей диссертации очень интересно и подробно аргументирует, почему метод стоит называть методом Поссе-Слепушкина. Мы же в свою очередь хотели бы обратить внимание на заслуги именно Николая Гавриловича Парфёнова, благодаря которому данная методика избежала забвения и получила статус Русской национальной школы в международном арфовом мире, коим она обладает сейчас.
Итак, в 1917 году Парфёнов окончил Московскую консерваторию с большой серебряной медалью по классу арфы у профессора Слепушкина. Затем арфист работал в нескольких оркестрах: в оркестре Театра Советов рабочих депутатов (бывший Оперный театр С. И. Зимина) (1922-1924), в оркестре Большого театра (1924-1938), в оркестре Персимфанса (1923-1932). Он также много выступал с сольными концертами и в ансамблях с К. А. Эрдели. На протяжении пяти лет Парфёнов преподавал теорию музыки в Музыкальном техникуме им. С. И. Танеева (1920-1925). С 1925 года Николай Гаврилович стал вести класс арфы в Московской консерватории, где проработал до своей трагической гибели в 1938 году.
Парфёнов был арестован 20 июня 1938 года по ложному обвинению в участии в «антисоветской группе» и подготовке теракта против советского правительства во время посещения Большого театра. 3 октября 1938 года по приговору Военной коллегии Верховного суда СССР Николай Гаврилович был расстрелян в поселке Коммунарка Московской области. В марте 1957 года арфист был посмертно реаби-
Карлос Сальседо (1881-1961)
литирован. Трагическая судьба не дала музыканту осуществить свои планы. Так, например, написанная Парфёновым уже собственная «Школы игры на арфе» [2], была опубликовано только после его смерти благодаря его ученику Михаилу Павловичу Мчеделову (1903-1974).
Несмотря на то, что жизнь Парфёнова оборвалась на 45-м году, он успел передать свои педагогические взгляды ученикам, среди которых - выдающиеся представители русской арфовой школы: М. П. Мче-делов, М. А. Рубин, К. К. Сараджев.
Та роль, которую Парфёнов сыграл в публикации пособия «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина» сравнима с ролью, которую сыграла Люсиль Лоуренс в появлении «Метода игры на арфе» Карло-са Сальседо. Но сначала немного о личности Карлоса Сальседо.
Карлос Сальседо (Сальцедо)2 родился в Аркашоне (Франция) 6 апреля 1885 года -на 8 лет раньше Парфёнова. Хотя по месту рождения арфист был французом, его семья имела баскские и сефардские корни, и проживала в Байонне - городе, практически граничащем с Пиренеями и Испанией. Сам Сальседо часто идентифицировал себя именно баском, и имен-
но баскские музыкальные традиции во многом впоследствии повлияли на его творчество. Отец и мать Cальседо были из музыкальных семей: отец, Исаак Га-стон Cальседо, был певцом, а мать, Тереза Cальседо-Cильва, - пианисткой, причём она работала при летнем дворе у Её Величества Марии Кристины, Королевы Матери Альфонса XIII в Биаррице. Сальседо очень рано проявил тягу к музыке, и уже в трёхлетнем возрасте начал обучаться игре на фортепиано. В 9 лет одарённый мальчик поступил в Парижскую консерваторию, в класс сольфеджио к Эмилю Шварцу (Emile Schwartz), а двумя годами позже - в класс фортепиано Эмиля Де-комба (Emile Descombes). Однако по воле отца Cальседо был выбран ещё и второй инструмент - арфа, и мальчик стал брать частные уроки у Маргариты Ашар (Marguerite Achard). Уже через несколько месяцев Ашар посчитала юного Cальседо готовым к поступлению в подготовительный класс к выдающемуся профессору арфы Парижской Консерватории Альфонсу Ассельма-ну3 (Alphonse Hasselmans). Так Cальседо стал учиться в Парижской консерватории у одного из самых известных представителей французской арфовой школы, вырастившего целое поколение сильнейших французских арфистов, среди которых Анриетта Ренье (Henriette Renié), Марсель Турнье (Marcel Tournier), Пьер Жаме (Pierre Jamet), Марсель Гранжани (Marcel Grandjany) и Лили Ласкин (Lily Laskine). Учился Оальседо прилежно и смог на выпускном экзамене получить сразу две первые премии по двум инструментам - арфе и фортепиано.
Не вдаваясь в подробности биографии Cальседо, отметим, что после учёбы арфист много работал в разных оркестрах, в том числе в оркестре Э. Колонна (Orchestre Colonne), Ламурё (Orchestre Lamoureux), Фо-ли-Бержер (Folies Bergère), а также выступал с сольными концертами как в качестве пианиста, так и арфиста. В l909 году про-
изошло знаменательное событие в жизни молодого музыканта. Его игру в Париже услышал дирижёр Метрополитен-оперы Альфред Херц (Alfred Hertz) и порекомендовал Сальседо недавно начавшему работать в Метрополитен-опере Тосканини. Именно ради работы с великим дирижёром и возможно более благоприятными условиями для карьерного роста и жизни в целом Сальседо принял решение эмигрировать в Америку. Так, с 1909 года начался американский период творчества Карлоса Сальседо.
У Тосканини арфист проработал четыре сезона, и этот оркестровый опыт считал самым ценным в своей жизни. Кстати, примерно в это время Сальседо решает полностью сфокусироваться на арфе и ставит её в приоритет перед фортепиано. В1914 году Сальседо вместе с флейтистом Жоржем Баррером (Georges Barrère) и виолончелистом Полем Кефером4 (Paul Kéfer) создаёт трио Trio de Lutèce, с которым долгие годы активно выступает. Игра и создание арфовых ансамблей было поистине страстью Сальседо: у него был квинтет, секстет, октет арф, а однажды, в честь открытия первой большой арфовой конференции, состоявшейся 29 марта 1921 года в Карне-ги-Холле, был собран ансамбль из 90 (!) арф. Безусловно, всё это свидетельствовало о невероятно быстро растущей популярности и престиже арфы в 20-х годах XX столетия в США.
Сальседо был не только виртуозным исполнителем, огромную часть своей творческой жизни он посвятил композиторской и педагогической работе. Без сомнений, в то время в США именно он и Марсель Гранжани стали основными фигурами, давшими огромный толчок к развитию национальной американской арфовой школы. Этими педагогами были основаны первые американские арфовые классы в таких учебных заведениях, как Институт музыки Кёртиса, Джульярдская школа музыки, Манхэттенская музыкальная школа.
Кроме того, Сальседо на протяжении многих лет организовывал масштабные летние арфовые школы в Кэмдене, штат Мэн. У обоих арфистов были сильные школы, и по сей день их ученики являются продолжателями педагогических традиций своих наставников. Тем не менее Марсель Гранжани не оставил после себя изданной методической работы, а вот Сальседо создал не одно теоретическое пособие. Ему принадлежат пять арфовых теоретических трудов, плотно вошедших в обиход большинства современных арфистов по всему миру: это «Искусство модуляции» („The art of Modulation" [11]), «Метод игры на арфе» („Method for the Harp" [10]), «Исследование современной арфы» („Modern Study of the Harp" [15]) и два сборника упражнений („Conditioning Exercises" [14] и „The Harp-ists'Daily Dozen" [16]). Здесь необходимо упомянуть об ученице и второй жене Кар-лоса Сальседо - Люсиль Лоуренс (Lucile Lawrence).
Именно Лоуренс подвигла Сальседо на написание некоторых его теоретических работ, взяв на себя основную работу по собственно упорядочиванию и записи идей Сальседо. Так c её помощью появились на свет «Искусство модуляции» и «Метод игры на арфе». Без Л. Лоуренс Сальседо, возможно, не написал бы этих работ, так как он сам всегда говорил о том, что предпочитал собственные практические занятия и занятия с учениками бумажной «волоките». В этом роль Л. Лоуренс можно сопоставить с ролью Н. Г. Парфёнова, без которого метод Поссе-Слепушкина так и не был бы зафиксирован письменно. Отдавая дань организаторским способностям Л. Лоуренс, всё же несомненно, что идеи и педагогические наработки, изложенные в пособиях, принадлежали К. Сальседо. Лоуренс, отучившись у Сальседо, вела активную концертную и педагогическую деятельность и возможно даже раньше своего учителя ощутила необходимость в издании шко-
лы для арфы, ведь количество желающих научится играть на этом инструменте постоянно росло, а достойных пособий, изданных на английском языке, которые можно было бы использовать в процессе обучения, не было. Идею написания школы поддержало издательство G. Schirmer, Inc., предвидя большой финансовый успех издания пособия от двух именитых американских арфистов.
Действительно, успех был огромный, издание вышло сразу на двух языках -родном для Сальседо французском и родном для Лоуренс английском. Более того, специально для этого пособия Сальседо написал 15 прелюдий, в которых максимально полно раскрыл тембровые возможности арфы. До сих пор многие современные арфисты начинают своё знакомство с инструментом именно с пособия Лоу-ренс-Сальседо. О «Методе игры на арфе» писали в своих работах такие исследователи как Р. Ренч [13], Д. Оуэнс [12], М. Биттер
[8], Ш. Арчамбо [7]. Анжела Джо-Инг Хуанг
[9] в своей магистерской работе довольно подробно сопоставила школу Сальседо с французской арфовой школой в целом и выделила их различия.
Какие же общие и различные черты были у столь географически отдалённых методик Лоуренс-Сальседо и Поссе-Сле-пушкина-Парфёнова?
Сопоставим содержание данных изданий. «Метод игры на арфе» Лоуренс-Сальседо (далее - «Метод» Сальседо) вышел объёмом около семидесяти страниц и состоял из введения и двух глав: главы, посвящён-ной упражнениям, и главы с 15-тью прелюдиями, написанными Сальседо специально для этого пособия.
Пособие Парфёнова было издано объёмом около 50 страниц и содержало шестнадцать глав, короткое вступление и предисловие. В предисловии Парфёнов обозначил проблему полного отсутствия специальных трудов, посвящённых технике игры на арфе в современной ему отечественной
музыкально-педагогической литературе. Арфист знал о намерении своего педагога профессора Александра Ивановича Сле-пушкина восполнить этот пробел и имел в распоряжении материалы, оставшиеся после смерти учителя. Парфёнов писал в предисловии: «Материалы эти, послужившие основанием для настоящего руководства, будучи ценными по существу, потребовали значительного пересмотра и дополнений» [1, 4]. Арфист обратил внимание на три особенности арфы: во-первых, на её диатоническую природу, которая была преодолена только с внедрением механизма двойной педали. Во-вторых, на несовершенство того самого педального аппарата и, в-третьих, на отсутствие «аппарата тушащего, то есть прекращающего звук» [х, 5]. Всё это обязательно должны принимать во внимание дирижёры и композиторы.
Сальседо акцентировал внимание на другой особенности арфы - её оркестровом характере, а также на том, что на описываемый момент времени (1929 год) ар-фовый репертуар пополнился серьёзными произведениями ведущих композиторов начала XX века, в том числе сочинениями Равеля и Дебюсси, рассчитанными на продвинутых исполнителей. Однако репертуара, который мог бы плавно подвести студентов к таким сложным вещам, по мнению Сальседо, практически не существовало, и именно с целью восполнения этого недостающего звена и были написаны арфистом 15 прелюдий.
От себя хотелось бы заметить, что 15 прелюдий гораздо сложнее обычного материала, с которого арфисты начинают свой путь, вследствие чего можно сделать вывод, что первая часть пособия Лоуренс-Сальседо и правда рассчитана на начинающих, а вот прелюдии скорее подойдут уже подросшим детям и ученикам средних классов. В прелюдиях Сальседо проиллюстрировал важные арфовые эффекты как традиционные, так и им изо-
бретённые. Так что в качестве иллюстрации особых приёмов звукоизвлечения вполне логично, что подобные довольно сложные пьесы были помещены в пособие для начинающих. В каком-то смысле можно даже предположить, что «Метод» Сальседо мог послужить хорошей рекламой его новых прелюдий, возможно поэтому арфист не стал издавать их отдельно.
Итак, Парфёнов отметил нехватку педагогических трудов, посвящённых технике игры на арфе, а Сальседо - отсутствие репертуара, способствующего гармоничному развитию арфиста. Именно эти «запросы» и были удовлетворены в изданиях Парфёнова и Сальседо. В шестнадцати главах пособия Парфёнова последовательно освещены такие вопросы, как строй арфы и педали, звук, положение арфы во время игры, положение туловища во время игры, техника игры, техника извлечения звука (положение руки и пальцев), движение кисти, стаккато, флажолеты, интервалы и их doigtés5, упражнения для изучения интервалов, мелодические фигуры, упражнения для двух пальцев, упражнения для трёх пальцев, упражнения для четырёх пальцев, трель, различные виды гамм и технические приёмы, применяемые при их игре, игра двойными нотами, глиссандо, аккорды, исполняемые глиссандо, арпеджио и некоторые технические трудности, связанные с положением пальцев.
В «Методе» Сальседо в первом разделе («Fundamental exercises and technical explanations») помещена вся теоретическая часть, освещающая основные положения строения и настройки арфы, посадки, постановки рук, звукоизвлечения, тушения, и включающая в себя упражнения на разные виды техник (с нотными примерами), а также практические советы по натягиванию струн. Также в данной главе Сальседо представил некоторые новые звуковые эффекты, изобретённые им и не вошедшие в его пособие «Исследование современной арфы», целиком посвящён-ное различным способам звукоизвлечения
на арфе. Автор дал весьма специфические названия этим приёмам:
- «эффект вибрирующего звука» (Vibrant sounds), приём, при котором правой рукой нота берётся как обычно, а левой - необходимо одновременно сильно и коротко несколько раз подряд нажимать большим пальцем на струну между вилкой и колком, таким образом меняя её натяжение и получая легкое вибрато.
- «эффект наковальни» (Anvil effect) -исполняется ударом металлической частью настроечного ключа по наиболее звучному месту латунного вербеля арфы с правой стороны.
- «эффект набегающей волны» (Rolling Surf effect), звучание, возникающее при одновременном горизонтальном скольжении всех расслабленных пальцев по струнам.
Что касается собственно главных определяющих черт методов Поссе-Слепушки-на-Парфёнова и Лоуренс-Сальседо, то после их сравнения сделаны следующие выводы. Из общего, согласно обоим методам:
- руки должны находиться примерно на одной высоте на струнах;
- очень важно играть с довёрнутой кистью. Принцип довёрнутости руки - один из важнейших в методе Поссе-Слепушки-на-Парфёнова;
- второй, третий и четвёртый пальцы должны отыгрывать «в ладонь»;
- при отыгрывании не стоит прогибать пальцы;
- мизинцы не участвуют в игре, но могут повторять и усиливать движения четвёртых пальцев (Сальседо допускал впоследствии отведение мизинца «для красоты» и выразительности руки);
- общим и фундаментально важным для обеих школ является принцип предварительной подготовки пальцев;
- если не указано иное, необходимо всегда слегка арпеджировать все аккорды.
Из различного можно выделить следующие моменты:
- согласно методу Поссе-Слепушкина-Парфёнова арфу стоит настраивать на бемолях, по квинтам и октавам от Ля; по методу Лоуренс-Сальседо настройка должна происходить на бемолях по квинтам и октавам от До;
« Эффект вибрирующего звука»
« Эффект наковальни»
« Эффект набегающей волны»
- проверять правильность посадки за инструментом, согласно Парфёнову, надо соотношением уха с верхом звуковой коробки, по мнению Сальседо - с помощью рук: локтям должно быть не тяжело находиться в абсолютно горизонтальном положении при опущенных плечах;
- оба арфиста говорили о необходимости играть посередине струн, однако Сальседо рекомендовал на диезах играть ниже на струнах, чем на бекарах и бемолях;
- основополагающий момент метода, сформулированного Парфёновым, - это направление колебания струны при игре: «При игре на арфе колебания струн могут дать наиболее сильный и полный звук лишь при условии направления колебаний в плоскости струн, или поперёк древесных волокон деки. Струна, имея одинаковое направление колебаний с волокнами деки, даст весьма слабый звук; между тем как, произведя колебания струны поперёк волокон, получим максимальную силу звука» [х, н];
- очень важным элементом метода Поссе-Слепушкина-Парфёнова является кистевое движение, которым должно завершаться отыгрывание струны;
- согласно методу Поссе-Слепушкина-Парфёнова, кисть правой руки должна опираться на деку при игре в среднем и верхнем регистре. Левая - только при игре в верхнем регистре. По «Методу» Сальседо - кисть никакой руки никогда не должна опираться на деку, только если не указан специальный прием «игры у деки». Правая рука при игре в верхнем регистре может слегка касаться деки, но не опираться на нее;
- согласно Парфёнову, большой палец должен быть выпрямлен и образовывать угол 40° с плоскостью струн. Второй, третий и четвёртый пальцы ставятся чуть ниже друг за другом, образуя единую линию.
- согласно Сальседо, большой палец ставится практически вертикально, между
ним и вторым пальцем должно быть много пространства. Остальные пальцы направлены вниз и округлены;
- при отыгрывании большого пальца, согласно Парфёнову, палец должен оставаться прямым и совершить круговое движение по направлению от струны во вне, возвращаясь в исходное положение. В издании Сальседо - большой палец должен спокойно лечь на вторую фалангу второго пальца - таким образом сбрасывая напряжение;
- согласно Парфёнову, помимо аккордов можно всегда слегка арпеджировать интервалы (если иное не указано в нотах), при этом, не опаздывая на сильную долю. По мнению Сальседо, арпеджировать отдельные интервалы не стоит.
Итак, проанализировав обе школы, можно заметить, что схожие их элементы были, вероятно, обусловлены общими историческими европейскими корнями - немецкой и французской школами. Однако на практике данные направления развились в самобытные национальные педагогические системы. Так, по сей день русскую арфовую школу, которая во многом базируется на методе Поссе-Слепушкина-Парфёнова, отличает глубина и богатство звука, получающиеся благодаря определённому вектору направления колебания струны, суть которого была изложена Парфёновым в 1927 году в пособии «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина». Разница в движении первых пальцев при отыгрывании, а также отношение исполнителя к положению кисти на деке и кистевому движению и сейчас красноречиво свидетельствуют о принадлежности арфиста к той или иной арфовой школе. Благодаря сравнению двух пособий также становится очевидно, что не только Парфёнов, продолжая традицию своего педагога, настаивал о необходимости «довёрнутой» руки. Практически одновременно к этому же пониманию пришёл и Сальседо, о чём они с Лоуренс и написали в своём «Методе».
Невероятно горько, что из-за трагически несправедливо оборвавшейся жизни Парфёнова сейчас мы не можем в полной мере оценить его теоретическое и композиторское наследие. Его собственная школа игры на арфе вышла только в 1960 году, уже после его реабилитации, и была переиздана в 1972-ом, поскольку спрос на неё был огромным, а тираж очень быстро разошёлся. Из его сочинений сохранились только «Маленькая сюита» (1938) и Вариации на тему Корелли (1935, изданные под редакцией К. А. Эрдели в 1959 году), хотя известно, что помимо этого Парфёнов написал Концерт для арфы с оркестром, Сонату для виолончели и арфы, «Балладу», «Вальс», «Элегию», романсы для голоса и арфы, этюды, 11 прелюдий для фортепиано и многочисленные переложения для ансамблей арф. Где сейчас эти произведения - остаётся загадкой, вполне вероятно, что они утеряны безвозвратно.
Что касается Карлоса Сальседо, к нему судьба была гораздо более милостива. Арфист оставил огромное композиторское наследие, многие его произведения вошли в так называемый Золотой арфовый фонд и часто исполняются на самых престижных арфовых конкурсах, а также входят в обязательные программы обучения. Помимо этого, арфист принимал непосредственное участие в создании многих музыкальных организаций, в том числе Национальной ассоциации арфистов (National Association of Harpists, Inc.), американской ветви Международного общества современной музыки (The International Society for Contemporary Music), Панамериканского общества композиторов (The Pan American Society of Composers), а также Международной гильдии композиторов (The International Composer's Guild).
Сальседо умер в 1961 году в возрасте 76 лет, но педагогическое наследие арфиста продолжает жить и развиваться, пе-
редаваясь через его учеников следующим поколениям. Считается, что два главных направления развития, которые получил метод Сальседо, развивались через Алису Шалифу (Alice Chalifoux) - ученицу Сальседо и его преемницу в летней арфовой школе, и через уже известную нам Люсиль Ло-уренс. Главной последовательницей Ша-лифу стала Иоланда Кондонассис (Yolanda Kondonassis), издавшая в 2006 году пособие «On playing the Harp». Кроме того, в 2008 году Джудит Либер (Judith Liber) -ученица Люси Льюис (Lucy Lewis) и Карлоса Сальседо - издала ещё одну школу игры на арфе - «A Method for the Harp: The Power of Music». Так, мы видим, как от первой национальной американской школы игры на арфе, написанной Сальседо и Ло-уренс в первой трети XX века, протянулся незримый, но вполне себе ощутимый мост в XXI век.
Так же как в США с уважением сохраняется память о великом арфисте, так и в России арфисты пытаются восстановить историческую справедливость и по достоинству оценить вклад Парфёнова в развитие отечественного арфового искусства. Ученица Парфёнова Кира Константиновна Сараджева писала: «Невозможно переоценить сделанное Николаем Гавриловичем Парфёновым. Всё то прогрессивное, что привносит современная методика в русское арфовое исполнительство, зиждется на лучших традициях прошлого, и Парфёнов, зафиксировав метод проф. Слепушкина, прославил этим его школу» [4, 11]. Трудно не согласиться с данным мнением.
Остается добавить, что l9 мая 20l9 года при участии Фонда «Последний адрес» и лично М. М. Агазарян по адресу Кресто-воздвиженский переулок, 2, строение 2 была установлена мемориальная табличка в память о выдающемся русском музыканте Н. Г. Парфёнове.
Алёшина А. О. Особенности американской и российской педагогических арфовых школ 20-х гг. XX в. ПРИМЕЧАНИЯ
1 При составлении биографической справки о Н. Г. Парфёнове автор опирался на источники: [3; 4; 5], а также на открытые интернет-ресурсы.
2 При составлении биографической справки о К. Сальседо автор опирался на источники: [7; 8; 12].
3 Часто фамилию арфиста пишут как Хассельман и Хассельманс.
4 В 1932 году место П. Кефера занял Х. Бритт (Horace Britt), а трио было переименовано в B-S-B (по первым инициалам фамилий участников).
4 Парфёнов часто использует французский термин doigtés, обозначающий аппликатуру.
ЛИТЕРАТУРА
1. Парфёнов Н. Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина. Москва : Гос. изд-во. Муз. сектор, 1927. 50 с.
2. Парфёнов Н. Г. Школа игры на арфе / под. ред. М. П. Мчеделова. Москва : Гос. муз. изд-во, 1960. 296 с.
3. Покровская Н. Н. Из гусар в арфисты. Об Александре Ивановиче Слепушкине // Вестник музыкальной науки. 2016. № 3 (13). С. 39-47.
4. Сараджева К. Об исполнительском мастерстве арфиста : (метод. записки). Москва : Простор, 2001. 72 с.
5. Фёдорова М. А. История класса арфы Московской консерватории (по архивным материалам) : дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2018. 241 с.
6. Эрдели К. А. Арфа в моей жизни : мемуары / под общ. ред. В. В. Доброхотова. Москва : Музыка, 1967. 239 с.
7. Archambo Sh. B. Carlos Salzedo (1885-1961): The Harp in Transition. Univ. of Kansas, 1984. 354 p.
8. Bitter M. Pentacle, The Story Of Carlos Salzedo and the Harp. Salzedo Committee of the American Harp Society, Inc., 2010. 276 p.
9. Jo-Ying A. H. Effective Harp Pedagogy, A Study of Techniques, Physical and Mental : Master Thesis. The Univ. of Canterbury, 2011. 245 p.
10. Lawrence L., Salzedo C. Method for the Harp. G. Schirmer, Inc., 1929. 72 p.
11. Lawrence L., Salzedo C. The art of Modulating. Schirmer, 2012. 64 p.
12. Owens D. Carlos Salzedo: From Aeolian to Thunder. Chicago, Illinois : Lyon & Healy, 1992. 204 p.
13. Rensch R. The Harp, Its History, Technique and Repertoire. New-York : Praeger Publishers Inc., 1969. 246 p.
14. Salzedo C. Conditioning Exercises. Schirmer, 1998. 12 p.
15. Salzedo C. Modern study of the Harp. G. Schirmer, Inc., 1921. 54 p.
16. Salzedo C. The Harpist's Daily Dozen. Schirmer : Lyra, 1927. 11 p.
Anna O. Aleshina
Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia. E-mail: aleshina_ania@mail.ru. ORCID: 0000-0002-0251-4844. SPIN-Kog: 7584-4141
FEATURES OF THE AMERICAN AND RUSSIAN PEDAGOGICAL HARP SCHOOLS OF THE 20s OF THE XX CENTURY
Abstract. The article examines and compares two published harp methods of the twenties of the XX century: American "Method for the Harp" by Lucile Lawrence and Carlos Salzedo and Russian "Harp playing Technique. Professor Slepushkin's A. I. Method" written by Parfyonov N. G. The article highlights some biographical information about the authors. Despite the fact that the authors of the methods have never met, their methods have quite a lot in common, which indicates, in particular, the common origins of such geographically distant schools. The distinctive features of these schools formed the basis of the most influential and successful national harp schools in the USA and Russia.
Keywords: Parfyonov Nikolai Gavrilovich; Slepushkin Alexander Ivanovich; Salzedo Carlos; Lawrence Lucile; harp; harp school; method.
For citation: Aleshina A. O. Osobennostiamerikanskoy irossiyskoypedagogicheskikh arfovykhshkol20-khgodov XXveka [Features of the American and Russian pedagogical harp schools of the 20s of the XX century], Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2021, iss. 26, pp. 48-58. (in Russ.).
REFERENCES
1. Parfenov N. G. Tekhnika igry na arfe. Metod prof. A. I. Slepushkina [The technique of playing the harp. The method of prof. A. I. Slepushkin], Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo, Muzykal'nyy sektor, 1927, 50 p. (in Russ.). (in Russ.).
2. Parfenov N. G. Shkola igry na arfe [The method of playing the harp], Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1960, 296 p. (in Russ.).
3. Pokrovskaya N. N. Izgusarv arfisty. Ob Aleksandre Ivanoviche Slepushkine [From hussars to harpers. About Alexander Ivanovich Slepushkin], Vestnik muzykal'noi nauki, 2016, no. 3 (13), pp. 39-47. (in Russ.).
4. Saradzheva K. Ob ispolnitel'skom masterstve arfista: (metod. zapiski) [About the harpist's performing skills (methodical notes)], Moscow, Prostor, 2001, 72 p. (in Russ.).
5. Fedorova M. A. Istoriya klassa arfy Moskovskoy konservatorii (po arkhivnym materialam) [History of the harp class of the Moscow Conservatory (based on archival materials): dissertation], Moscow, 2018, 241 p. (in Russ.).
6. Erdeli K. A. Arfa v moei zhizni: memuary [The harp in my life. Memoirs], Moscow, Muzyka, 1967, 239 p. (in Russ.).
7. Archambo Sh. B. Carlos Salzedo (1885-1961): The Harp in Transition, Univ. of Kansas, 1984, 354 p.
8. Bitter M. Pentacle, The Story Of Carlos Salzedo and the Harp, Salzedo Committee of the American Harp Society, Inc., 2010, 276 p.
9. Jo-Ying A. H. Effective Harp Pedagogy, A Study of Techniques, Physical and Mental: Master Thesis, The Univ. of Canterbury, 2011, 245 p.
10. Lawrence L., Salzedo C. Method for the Harp, G. Schirmer, Inc., 1929, 72 p.
11. Lawrence L., Salzedo C. The art of Modulating, Schirmer, 2012, 64 p.
12. Owens D. Carlos Salzedo: From Aeolian to Thunder, Chicago, Illinois, Lyon & Healy, 1992, 204 p.
13. Rensch R. The Harp, Its History, Technique and Repertoire, New-York, Praeger Publishers Inc., 1969, 246 p.
14. Salzedo C. Conditioning Exercises, Schirmer, 1998, 12 p.
15. Salzedo C. Modern study of the Harp, G. Schirmer, Inc., 1921, 54 p.
16. Salzedo C. The Harpist's Daily Dozen, Schirmer, Lyra, 1927, 11 p.
