CC BY
87
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
© Покровская, Н.Н., 2020 УДК 78.071
DOI: 10.24411/2308-1031-2020-10037
РОЛЬ КИСТЕВЫХ ДВИЖЕНИЙ В ТЕХНИКЕ ИГРЫ АРФИСТА
Н.Н. Покровская1
1 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Трудно опровергать постулаты, принятые в любом профессиональном сообществе. К числу таких устоявшихся мнений относится мысль, что на арфе (так же, как и на рояле) штрих legato принципиально невозможен, так как это обусловлено природой самих инструментов. Однако пианистам удается в большей или меньшей степени (в зависимости от мастерства и степени одаренности исполнителя) преодолевать стаккатно-ударную особенность фортепиано и добиваться на нем певучести звучания. В истории арфы есть примеры, когда при постоянно затухающем звуке инструмента добивались его напевности, выразительности и красоты. Достаточно вспомнить имена Николая Девитте, Вильгельма Поссе и Александра Слепушкина, снискавших себе европейскую славу. Но из оставленного ими теоретического наследия - метода Поссе-Слепушкина - отечественные арфисты воспринимают лишь часть его содержания. Они принимают принцип артикуляции пальцев в ладонь от его основания, понемногу отходят от принципа низкой постановки большого (первого) пальца, не сходятся в понимании термина «до-вернутость» руки и умалчивают о движениях кисти, которые обусловливают исполнение штриха legato. Кроме того, они подчеркивают важность игры штрихом non legato, который на арфе не всегда нужен. Автор статьи считает необходимым привлечь внимание арфистов к возможности игры на арфе штриха legato, описание которого намечено в работе Н.Г. Парфенова «Техника игры на арфе. Метод проф. А.И. Слепушкина». Автор полагал связь двух и более звуков боковыми движениями кисти, как само собой разумеющейся. Парфенов не акцентировал внимания на певучести при игре мелодии и следствием этого стала потеря отечественными арфистами одного из главных достоинств русской исполнительской школы.
Ключевые слова: арфа, русская арфовая школа, метод Поссе-Слепушкина, кистевые движения арфиста, штрих legato.
Конфликт интересов. Автор сообщает об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Покровская, Н.Н. Роль кистевых движений в технике игры арфиста. Вестник музыкальной науки. 2020. Т. 8, № 2. С. 207-217. DOI: 10.24411/2308-1031-202010037.
ROLE OF BRACING MOVEMENT IN THE TECHNIQUE OF THE HARPER'S GAME
N.N. Pokrovskaya1
1 Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. It is difficult to refute the postulates accepted in any professional community. Among such established opinions is the idea that on the harp (as well as on the piano) the legato touch is fundamentally impossible, as this is due to the nature of the instruments themselves. However, pianists manage to a greater or lesser extent (depending on the skill and degree of talent of the performer) to overcome the staccato-percussion feature of the piano and achieve on it the melodious sound. There are examples
in the history of the harp when, with the constantly fading sound of the instrument, they achieved its melodiousness, expressiveness and beauty. It is enough to recall the names of Nicholas Devitte, Wilhelm Posse and Alexander Slepushkin, who gained European fame. But from the theoretical heritage that they left - the Posse - Slepushkin method - domestic harpers perceive only part of its content. They accept the principle of finger articulation in the palm of its base, gradually depart from the principle of low setting of the thumb (first finger), do not converge in understanding the term "turn" of the hand and are silent about the movements of the hand that determine the execution of the legato stroke. In addition, they emphasize the importance of playing with the non legato touch, which the harp is not always needed. The author of the article considers it necessary to draw the attention of harpers to the possibility of playing the legato on the harp, a description of which is outlined in the work of N.G. Parfenova "Technique of playing the harp. Method prof. A.I. Slepushkina". The author believes the connection of two or more sounds to the lateral movements of the brush, as a matter of course. Parfenov did not focus on the singing when playing melodies and the consequence of this was the loss by domestic harpists of one of the main virtues of the Russian performing arts,
Keywords: harp, Russian harp school, Posse-Slepushkin method, harpist wrist movements, legato stroke.
Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interest. For citation: Pokrovskaya, N.N. (2020), "Role of bracing movement in the technique of the harper's game". Journal of Musical Science, vol. 8, no. 2, pp. 207-217. DOI: 10.24411/23081031-2020-10037. (in Russ.)
Метод Поссе-Слепушкина, положивший основу оригинальной русской арфовой школы в начале XX в., позволяет добиться наибольшей полноты, красоты и продолжительности звучания струн, способствует связности и певучести в исполнении кантилены, а также легкости и чистоты в технических пассажах. Эти качества вывели отечественную школу на международную сцену, где она заняла ведущее положение наравне с классическим французским искусством игры на арфе.
Основные принципы этого метода заключаются:
- в «довернутости»;
- обязательной артикуляции пальцев от их основания в ладонь;
- низком - около 40 градусов -положении большого (первого) пальца по отношению к струне;
- кистевом движении.
Таким образом, «кистевое движение» входит в число важнейших признаков русской арфовой школы, отличающих ее от других арфовых школ. Но если в применении ар-
тикуляции пальцев в ладонь среди отечественных арфистов не существует разногласий, а в вопросах о «довернутости» и положении большого пальца до сих пор не утихают споры, то о кистевом движении чаще всего умалчивается. Либо рассматривается его единственный вариант - движение кисти вверх с фиксированной ставкой («кулачком») при игре отдельных звуков, октав, аккордов и приема étouffé. C подобным ограниченным пониманием применения движений кисти трудно согласиться. Исходя из своего педагогического опыта, автор статьи попытается объяснить, какова роль других кистевых движений (а не одного единственного), возникающих при работе рук арфиста, в чем их важность и какие возможности появляются при их осмысленном использовании.
Методических трудов по технике игры на арфе, изданных в России, крайне мало. Это «Метода для арфы» А.Г. Цабеля (Zabel A., 1900), «Техника игры на арфе. Метод проф.
A.И. Слепушкина» Н.Г. Парфенова (1927), дважды изданная «Школа игры на арфе» Н. Парфенова под редакцией М.П. Мчеделова (1960, 1972), «Методика обучения игре на арфе» (1973) и «Школа начального обучения игре на арфе» М.А. Рубина (1977), «Об исполнительском мастерстве арфиста» К.К. Сараджевой (2001), «Практическая методика обучения игре на арфе» Н.Н. Покровской (2012).
Есть также публикации об арфе, где авторы касаются вопросов постановки и звукоизвлечения. Таковы «Арфа в прошлом и настоящем» И.А. Поломаренко (1939), «Творческий путь К.А. Эрдели»
B.П. Полтаревой (1959), «Введение» Б.В. Доброхотова во II томе «Сонат, фантазий и вариаций» (1964), «Арфа в моей жизни» К.А. Эрдели (1967), «Искусство игры на арфе» В.Г. Дуловой (1975), «История исполнительства на арфе» Н.Н. Покровской (1994), «История развития отечественной музыки для арфы» Н.Х. Шамеевой (XX век)» (1994) и диссертация М.А. Федоровой «История класса арфы Московской консерватории» (2018).
«Methode für Harfe» профессора Петербургской консерватории Альберта Генриховича Цабеля (18341910), представителя классической французской школы в России, была написана на немецком, французском и английском языках и опубликована издательством Циммермана в Лейпциге, Санкт-Петербурге, Москве, Риге и Лондоне в 1900 г. В ней не упоминается о кистевом движении в том смысле, какой ему придавал Н. Парфёнов и современные отечественные арфисты. Лишь в рубрике «Oktaven» Цабель под-
робно описывает движение запястья (Handwurzel) с фиксированной ставкой кисти (Hand) для игры октавами (Zabel A., 1900, S. 28).
«Октава. Упражнение 13. Октавы играются двумя пальцами (большим и четвертым), стоящими на соответствующих струнах, точно соблюдающими положение кисти (это значит, большой поставлен высоко и 4 палец - глубоко) и теперь удар совершается так, чтобы и при ударе кисть оставалась до некоторой степени открытой. Запястье при этом не должно отходить от деки и только сустав запястья может и даже необходимо участвует в движении извлечения звука, так, чтобы и впредь (и далее) кисть соблюдала при игре упругие движения» (пер. мой. -Н.П.)1.
Как правильно заметил Цабель, при игре октав нужное движение делает не вся кисть (Hand), но, при закрепленном положении костей и мышц пясти и пальцев, однообразно движет ими только вверх и вниз запястье (Handwurzel). Так и теперь современные арфисты играют с фиксированной ставкой октавы, аккорды и staccato.
Н. Парфенов неоднократно описывает этот прием в труде «Техника игры на арфе», который является для нас единственным источником теоретических знаний о реформе Поссе-Слепушкина. В главе «Движение кисти. Стаккато и флажолеты» он пишет: «Одним из главных приемов техники при игре интервалов, аккордов и стаккато является особое движение кисти... исполнение... интервала или аккорда, заканчивается пальцем, отыгрывание которого сопровождается особым движением кисти» (1927, с. 17-18).
В подглавке «Мелодические фигуры» он помещает рисунок со схемой обрыва струны большим пальцем при помощи кисти с фиксированным положением других пальцев (1927, с. 24, рис. 25).
«В восходящем направлении упражнение это играется с отрывом большого пальца, который... принимает положение, указанное на рис. 25. Твердо опираясь "от себя" на струну, он отводится кистью по указанному на рисунке направлению, как бы вырывая звук. Указанное движение кистью крайне важно при игре ак-кордов»2 (Парфенов Н., 1927, с. 24). М. Мчеделов, редактор «Школы игры на арфе» Парфенова, излагая его мысль об особом кистевом движении, тоже приводит рисунок этого приема: «Первый палец принимает положение, указанное на рис. 27. Обрывая струну, первый палец отводится по направлению стрелки, делая дугообразное движение... Указанное движение кистью (рис. 27) крайне важно при исполнении аккордов»3 (Парфенов Н., 1960, с. 12; 1972, с. 11) (рис. 1, 2).
Рис. 1. Рисунок из книги Н. Парфенова «Техника игры на арфе», 1927 г.
1 и.
Рис. 2. Рисунок из книги Н. Парфенова «Школа игры на арфе», 2-е изд., 1972 г.
М. Рубин в «Методике обучения игре на арфе» говорит о кистевом движении, описывая только постановку и работу большого пальца. В подглавке «Игра на арфе» он пишет: «В своем движении первый палец должен описать полукруг. При этом первый палец снимается (со струны. - Н.П.) только движением кисти» (1973, с. 10, 12). Еще раз он упоминает кисть в подглавке «Упражнения для первого пальца без опоры»: «Первый палец, отыгрывая струну, делает как бы круговое движение "к себе" свободной кистью»4 (1973, с. 25). Не совсем понятно, почему и как это надо делать? Ведь круговое движение отдаляет кисть от струн, а это нежелательно. И как это движение можно направить «к себе», если оно круговое? В текст своей «Школы начального обучения.» Рубин вносит небольшую правку, не меняя его смысла (1977, с. 16, 118).
В публикациях, посвященных истории арфы или творчеству выдающихся русских арфистов, в которых затрагиваются вопросы постановки, ничего не говорится о кистевом движении. Это работы И. Поломаренко (1939), В. Полта-ревой (1959), Б. Доброхотова (1964) и Н. Покровской (1994). В мемуарах К. Эрдели лишь упоминается о нем: «Иногда в "обрыве" струны участвуют не только пальцы, но и кисть, основой же звукоизвлечения остаются движения пальцев, направляющихся к ладони» (1967, с. 204).
В. Дулова в книге «Искусство игры на арфе» объясняет, как надо выполнять кистевое движение при игре аккордов, флажолетов, glissando и étouffé. Она ссылается при этом на авторитеты Н. Парфено-
ва, адепта русской арфовой школы, и своего педагога М. Зааля, представителя французской школы. Примечательно, что оба описания игры во всем совпадают: в положении большого пальца до игры, в направлении движения кисти и в силе нажима на струну (выделено мной. - Н.П.). В. Дулова пишет: «Громадную роль в красоте звучания играет кистевое движение. В особенности это относится к игре аккордами, этуффе, флажолетами... Кистевое движение придает пластичность рукам, в то время как резкие движения пальцев, как бы рвущих струны, производят неприятное впечатление» (1975, с. 142, 143). Как Парфенов и Мчеделов, Дулова имеет в виду только кистевое движение при снятии руки со струны; о движении кисти при игре legato не упоминает и, как они, иллюстрирует словесные объяснения (1975, с. 144, рис. 6, а, б) (рис. 3, а, б).
ij
Рис. 3, а, б. Из книги В. Дуловой «Искусство игры на арфе» (1975)
На рис. 3, а видно «стартовое», до игры, положение кисти: кисть на уровне предплечья, большой палец перпендикулярен к струне, остальные пальцы зажаты в ладони. Ставка фиксирована. На рис. 3, б показан конец движения: положение пальцев не изменилось, вся кисть поднята вверх движением вдоль плоскости струн. Такое же понимание кистевого движения находим в работе Н. Шамеевой, как един-
ственного и принципиально важного момента звукоизвлечения: «Любое снятие со струны, любое отыгрывание необходимо делать кистью, любая смена рук при игре аккордов, арпеджио, гамм, трелей, тремоло и т.д. производится кистевым движением. артикуляция пальцев в ладонь и кистевое движение - это основа основ» (1994, с. 13, 16).
Объяснение термина «кистевое движение» находим в работе К.К. Сараджевой «Об исполнительском искусстве арфиста»: «Кистевое движение есть не что иное, как совместное движение пальца и запястья, к примеру, когда палец "обрывает" струну с движением к ладони, запястье откидывает кисть движением от струн, не отводя предплечья от деки. Затем кисть возвращается в исходное положение» (2001, с. 30). В этих словах есть неточности. Палец не движется, его положение зафиксировано; и запястье откидывает кисть не от струн, а вдоль плоскости струн. Но есть в них и подтверждение мысли А. Цабеля о совместном и одновременном движении пальцев, пясти и запястья, составляющих кисть. Только эта мысль с точки зрения анатома не совсем правильно выражена5.
В учебном пособии автора данной статьи «Практическая методика обучения игре на арфе» затронут вопрос об игре legato на арфе, связанный с индивидуальными особенностями строения кисти и пальцев учащихся ДМШ: «Максимально плавно связать два звука, взятых в любых направлениях, можно, только связав движения разных пальцев боковым движением кисти. Именно оно придает игре легатность, которая обуславливает напевность
исполнения русских арфистов» (Покровская Н., 2012, с. 13-14). Хотя здесь и говорится о необходимости бокового движения кисти, но не раскрыт механизм ее действий.
Последней публикацией, где изложен метод Поссе-Слепушкина, стала кандидатская диссертация М. Федоровой «История класса арфы Московской консерватории» (2018). Ее автор, цитируя Парфенова, комментирует каждое из правил постановки. Комментарии, касающиеся кистевого движения, вызывают недоумение. В рубрике «Положение кисти» она пишет: «Кисть, разворачиваясь немного в сторону (в какую? - Н.П.), приобретает особое "довернутое" положение» (2018, с. 126). В рубрике «Кистевое движение» отмечает: «Завершающим этапом при звукоизвлечении на арфе становится особое кистевое движение, продлевающее работу пальцев (? - Н.П.) и направленное на создание максимально певучего звука» (2018, с. 126).
О главе работы Парфенова «Движение кисти. Стаккато и флажолеты» Фёдорова пишет: «.на первый взгляд кажется, что она посвящена совершенно разнородным явлениям. Движение кисти связано с игровым аппаратом, стаккато - исполнительский штрих, а флажолет -особый прием звукоизвлечения. Парфенов же осуществил это объединение не случайно, поскольку оба способа игры требуют особого движения кистью. Исполнение этих двух приемов на арфе предполагает положение кисти открытое наружу» (Федорова М., 2018, с. 127). Что такое «открытое наружу» положение кисти, диссертант не объясняет. Если это значит, что нужно повер-
нуть кисть ладонью вверх, то так на арфе нельзя издать ни звука. Наоборот: при игре staccato и флажолетов пальцы уходят в ладонь, закрывая ее и образуя «кулачок», о котором пишут И. Поломаренко (1939, с. 92), В. Дулова (1975, с. 151) и М. Рубин (1973, с. 53).
Можно заметить, что авторы публикаций, изданных после работы Парфенова, безоговорочно приняли только то правило метода Поссе-Слепушкина, которое касается «особого движения кисти» и применяется только при исполнении не связанных между собой отдельных звуков, аккордов, интервалов. То есть для штриха non legato и staccato. Они поддерживают Парфенова и в его мнении о движениях только пальцев при связной игре (legato). По Парфенову, при игре секунд 2 1-2 1; 3 1-3 1; 4 1-4 1 пальцами поочередно, чтобы приучить их к правильным связным движениям, « исполнение которых вполне удобно, надо только избегать движения руки» (1927, с. 21) и «стараться не менять положения руки» (1927, с. 20), т.е. зафиксировать ее положение, хотя это вызывает напряжение в плечевом поясе. Но, исходя из практики, Парфёнов признает, что движений одних пальцев недостаточно: «Иногда в обрыве струны участвуют не только суставы пальца, но и кисть...» (выделено мной. -Н.П.) (1927, с. 16).
Он пишет о неизбежности движений кисти при игре трели так как, чтобы добиться достаточной звучности при ее исполнении, «необходимо вместе с пальцем, производить небольшое движение кистью: "к себе" - вместе со вторым пальцем и "от себя" - вместе с большим»
(Парфенов Н., 1927, с. 28). Конечно, трель на акустических инструментах не может быть сыграна штрихом staccato. И на арфе она исполняется legato, т.е. не тем движением, о котором пишется во всех вышеприведенных публикациях. Тесно связанные между собой смыслом музыки в мелодии и в трели интервалы, исполняемые соседними пальцами, уже не могут играться отдельными, особыми движениями кисти, а предполагают, хотя и небольшое, но необходимое ее движение в ту же сторону, в какую движется мелодия и палец. И это признает Парфенов.
Исполнение трели (по Парфенову) в своей работе М. Федорова комментирует так: «Трель, как мелодическая фигура, состоящая из тесного интервала - секунды в мелодическом положении (? - Н.П.), не требует поворота кисти и подкладывания пальцев. Парфенов выделяет два варианта исполнения трели. Один общепринятый предполагает небольшое движение кисти параллельно с пальцами» (2018, с. 128). Что такое «параллельно с пальцами», автор диссертации не объясняет6. Не расшифровано и слово «общепринятый»; поэтому не ясно, помощь кисти в исполнении трели присуща не только арфистам русской школы, но и школам французской традиции? Об игре гамм Федорова пишет: «...поступенная мелодическая линия уже требует подкладывания пальцев и поворота кисти, вызывая у исполнителей определенные трудности» (2018, с. 128). Гамма, не свойственный арфе вид техники, действительно трудна для исполнения. Поэтому ей Парфенов и уделил больше всего внимания.
Единственным дошедшим до нас документом, автором которого яв-
ляется А. Слепушкин, стала его Схема гамм, приведенная в работе Парфенова (1927, с. 29-30). В этой Схеме словосочетания «поворот кисти» нет, хотя этого поворота при игре гаммы нельзя не заметить. Не упоминается и запястье, а только движения локтя и пальцев при их подкладывании. Слово «кисть» появляется в описаниях исполнения трели (Парфенов Н., 1927, с. 28) нисходящей гаммы (Парфенов Н., 1927, с. 32) и длинных арпеджио с подкладыванием пальцев, которые принадлежат уже Парфенову. Однако и там нет слов «поворот кисти»; он пишет, что «кисть приближается к себе» (при игре арпеджио вверх) и «кисть слегка опускается» (при игре вниз) (Парфенов Н., 1927, с. 43). Так, не называя его, Парфенов описывает боковое движение кисти, хотя упоминает при этом и о движениях локтя (по направлению к туловищу или от него) (1927, с. 42-43), а о совместном движении кисти и локтя при повороте он пишет лишь в комментариях к Схеме Слепушкина: «При игре арпеджио, в нисходящем направлении... - небольшое движение кисти и локтя в сторону от туловища» (1927, с. 45).
Но и о таком скромном движении кисти в момент подкладывания или переноса пальцев в работах Рубина, Дуловой, Эрдели, Доброхотова и Шамеевой не говорится. Создается впечатление, что пальцы действуют вполне самостоятельно при небольшой поддержке локтей, что кисть и локоть составляют одно целое и делают однообразное маховое движение при разнообразной работе пальцев. Словосочетание «поворот кисти» впервые встречается в работе М. Федоровой; но, разбирая тех-
нику исполнения гамм и арпеджио, она не упоминает ни о локте, ни о пальцах играющего, ни о взаимосвязи их движений, хотя это подчеркивается в Схемах Слепушкина и Парфенова.
В том, что в Схеме гаммы Слепушкина нет слова «кисть» и описаны только совместные движения руки, локтя и пальцев, есть доля истины. В игре на арфе участвует все тело музыканта (Эрдели К., 1967, с. 206). Но нас интересует роль каждой части этого сложного механизма, состоящего из суставов, связок и мышц пальцев, пясти, запястья, локтя, плеч и т.д. именно при игре legato. А так как кистевое движение признается одним из главных признаков русской арфовой школы, то настораживает отсутствие объяснений работы кисти и ее роли в игровых движениях арфиста для связи звуков между собой. Невольно возникают вопросы: каким должно быть не «особое движение кисти» для игры отдельных звуков и штрихов, а постоянное, основное, главное движение кисти для связи двух и более звуков при исполнении мелодии? И что, с точки зрения анатома, современные арфисты называют «кистевым движением», хотя такого термина у Слепушкина и Парфенова нет?
Для хирурга такое словосочетание звучит неграмотно. Так как в строении кисти есть три звена - запястье, пясть и пальцы, каждое со своими костями, связками и мышцами, имеющими строго определенные диапазон и направление движений для каждой кости, мышцы и связки. Кисть не сама движется вверх и вниз. Расположенные в локте (предплечье) мышцы двигают ею вверх или вниз и разворачивают ладонью вверх.
В движениях пальцев, входящих в состав кисти, локоть участвует опосредованно, через работу запястья и пясти. Запястье передает от локтя импульс к движениям костей, связок и мышц пясти. Кости пясти служат рычагами для боковых поворотов пальцев. Пальцами двигают только из ладони («кулачка») и в ладонь их собственные мышцы, т.е. они делают свое единственное - хватательное -движение. Результатом всех этих сокращений мышц, связок, сухожилий, а также поворотов костей локтя, запястья, пясти и пальцев и является то, что арфисты называют «кистевым движением».
В действительности «кистевое движение» не одно, их много, и они разнообразны, как сама музыка. Арфисты не учитывают сложных боковых движений мышц пясти и запястья, потому что в их поле зрения попадают только струны, концы пальцев и крупное движение кисти в конце игры и при штрихе staccato. Но работа пальцев, хотя всем видна, наиболее однообразна: только из ладони и в ладонь для хватания струны, после чего палец какое-то мгновенье отдыхает. Самую большую работу проделывают пясть и запястье: двигаясь непрерывно, они направляют пальцы к нужной струне с нужной скоростью и силой. Однако работа их мелких мышц едва заметна, так как передача импульсов в «звеньевом механизме кисти»7 происходит на самом близком расстоянии между костями запястья, пясти и пальцев. Локтевые мышцы предплечья не могут так предельно точно и быстро передавать импульс к передвижению пальцев, как это делают запястье и пясть. И при неподвижной пясти концы пальцев не смогут связать между собой звуки.
Движения концов пальцев определяются и начинаются в том месте, где соединяются между собой мелкие, подвижные, похожие на шарикоподшипники косточки запястья и длинные пястные кости, продолжающиеся в фалангах пальцев.
В том узком пространстве, где связываются звенья цепочки - палец-пясть-запястье, находится «диспетчерская», определяющая скорость и точность игры пальцев, силу и качество звука, а главное - степень и характер связи звуков между собой, т.е.
возможность игры legato на арфе. Не «дослышиванием длинных нот внутренним слухом» (Шамеева Н., 1994, с. 5) и не «задержкой движений кисти и пальцев ради зрительного впечатления продолжительности звучания» (Эрдели К., 1967, с. 209) достигается legato, а умением применять многие разнообразные боковые движения костей, сухожилий и мышц «звеньевого механизма» кисти. Это то, чем владели великие арфисты прошлого и чему должен научить ученика педагог, если сам владеет этим искусством
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Oktaven. Übung 13. Oktaven werden gespielt indem man die beiden Finger (Daumen und vierten) auf die betreffenden Saiten stellt, genau die Handhaltung einhält (d.h. den Daumen hoch und den 4. Finger tief einsetzt) und nun den Anschlag derart bewerkstelligt, dass man beim Anschlagen die Hand gewissermassen schliesst respektive öffnet. Die Handwurzel darf sich dabei nicht vom Resonanzboden entfernen und nur dem Gelenk der Handwurzel ist es erlaubt ja sogar notwendig an der Anschlagsbewegung teilzunehmen, so dass die Hand in Folge des Anschlagens eine federnde Bewegung erhält».
2 Самое трудное - это описание движения. Поэтому Парфенов поместил в текст рисунок со схемой кистевого движения. В своих публикациях М. Мчеделов и В. Дулова последовали его примеру.
3 Если сравнить положение большого (первого) пальца на рисунках из работы Н. Парфенова «Техника игры на арфе», изданной в 1927 г., и «Школы игры на арфе», опубликованной под его именем в 1960 и 1972 гг. М. Мчеделовым, то можно заме-
тить, как оно изменилось. Положение большого пальца на рисунке в Школе уже трудно назвать «низким, под углом в 40 градусов по отношению к струне». Именно об этом и спорят до сих пор арфисты-педагоги.
4 В цитатах авторский текст, орфография и пунктуация везде сохранены.
5 «В состав скелета кисти входят: 1. 8 мелких костей запястья, расположенных в два ряда друг над другом, 2. 5 длинных костей пясти, образующих скелет ладони, 3. ряд фаланг, образующих скелет пальцев; их по 3 в каждом пальце, за исключением большого, содержащего только две фаланги» (Завьялов В., 1910, стб. 628).
6 Параллельность - это постоянное расстояние между движущимися предметами. Кисть не может двигаться параллельно пальцам. Она движется одновременно с ними в разных плоскостях и направлениях. Параллельно двигаться могут только пальцы 2-3 и 3-4, но не 2-1, являющиеся основной аппликатурой трели.
7 «Звеньевой механизм кисти» - термин, применяемый в хирургии.
ЛИТЕРАТУРА
Доброхотов Б.В. Введение // Сонаты, вариации и фантазии для арфы. Вып. 2. М.: Музыка, 1964. С. 2-7.
Дулова В.Г. Искусство игры на арфе. М.: Сов. композитор, 1975. 229 с.
Завьялов В.В. Анатомия // Энциклопедический словарь. М.: Изд-во Бр. Гранат, 1910. 7-е изд. Т. 2. Стб. 593-685.
REFERENCES
Dobrokhotov, B.V. (1964),
"Introduction", Sonaty, variatsii i fantazii dlya arfy [Sonatas, Variations and Fantasies for Harp], vol. 2, Muzyka, Moscow, pp. 2-7. (in Russ.)
Dulova, V.G. (1975), Iskusstvo igry na arfe [The art of playing the harp], Sovetskii kompozitor, Moscow, 229 p. (in Russ.)
Парфенов Н.Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А.И. Слепушкина. М.: Гос. изд-во, Музсектор, 1927. 49 с.
Парфёнов Н.Г. Школа игры на арфе / ред. М.П. Мчеделов. М.: Музгиз, 1960. 294 с.
Парфёнов Н.Г. Школа игры на арфе / ред. М.П. Мчеделов. 2-е изд. М.: Музыка, 1972. 240 с.
Покровская Н.Н. История исполнительства на арфе. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1994. 351 с.
Покровская Н.Н. Практическая методика обучения игре на арфе. Новосибирск: Классик-А, 2012. 171 с.
Поломаренко И.А. Арфа в прошлом и настоящем. М.: Музгиз, 1939. 310 с.
Полтарева В.П. Творческий путь К.А. Эрдели. Львов, 1959. 79 с.
Рубин М.А. Методика обучения игре на арфе. М.: Музыка, 1973. 63 с.
Рубин М.А. Школа начального обучения игре на арфе. М.: Музыка, 1977. 159 с.
Сараджева К.К. Об исполнительском мастерстве арфиста. М.: Простор, 2001. 69 с., 6 илл.
Федорова М.А. История класса арфы Московской консерватории: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2018. 241 с.
Шамеева Н.Х. История развития отечественной музыки для арфы (XX век). М., 1994. 145 с.
Эрдели К.А. Арфа в моей жизни. М.: Музыка, 1967. 239 с.
Zabel A. Methode für Harfe. Leipzig; St.Petersburg; Moskau; Riga; London; Zimmermann, 1900. 145 S.
Erdeli, K.A. (1967), Arfa v moei zhizni [Harp in my life], Muzyka, Moscow, 239 p. (in Russ.)
Fedorova, M.A. (2018), Istoriya klassa arfy Moskovskoi konservatorii [Moscow Conservatory's harp class history], Cand. Sc. Thesis, 241 p. (in Russ.)
Parfenov, N.G. (1927), Tekhnika igry na arfe. Metod prof. A.I. Slepushkina [Harp playing technique. Method prof. A.I. Slepushkina], Gosudarstvennoe izdatel'stvo, Muzsektor, Moscow, 49 p. (in Russ.)
Parfenov, N.G. (1960), Shkola igry na arfe [Harp school], in M.P. Mchedelov (ed.), Muzgiz, Moscow, 294 p. (in Russ.)
Parfenov, N.G. (1972), Shkola igry na arfe [Harp school], in M.P. Mchedelov (ed.), 2 ed., Muzyka, 240 p. (in Russ.)
Pokrovskaya, N.N. (1994), Istoriya ispolnitel'stva na arfe [Harp performance history], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 351 p. (in Russ.)
Pokrovskaya, N.N. (2012), Prakticheskaya metodika obucheniya igre na arfe [Practical method of learning to play the harp], Klassik-A, Novosibirsk, 171 p. (in Russ.)
Polomarenko, I.A. (1939), Arfa v proshlom i nastoyashchem [Harp in the past and present], Muzgiz, Moscow, 310 p. (in Russ.)
Poltareva, V.P. (1959), Tvorcheskii put' K.A. Erdeli [Creative way K.A. Eredale], Lviv, 79 p. (in Russ.)
Rubin, M.A. (1973), Metodika obucheniya igre na arfe [Harp learning technique], Muzyka, Moscow, 63 p. (in Russ.)
Rubin, M.A. (1977), Shkola nachal'nogo obucheniya igre na arfe [Harp primary school], Muzyka, Moscow, 159 p. (in Russ.)
Saradzheva, K.K. (2001), Ob ispolnitel'skom masterstve arfista [On harper performing arts], Prostor, Moscow, 69 p. (in Russ.)
Shameeva, N.Kh. (1994), Istoriya razvitiya otechestvennoi muzyki dlya arfy (XX vek) [The history of the development of domestic music for harp (XX century)], Moscow, 145 p. (in Russ.)
Zabel, A. (1900), Methode für Harfe, Leipzig, St.Petersburg, Moskau, Riga, London, Zimmermann, 1900, 145 S. (in Germ.)
Zav'yalov, V.V. (1910), "Anatomy", Entsiklopedicheskii slovar' [Encyclopedic Dictionary], 7 ed., vol. 2, Izdatel'stvo Br. Granat, Moscow, column 593-685. (in Russ.)
Сведения об авторе
Покровская Надежда Николаевна, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской консерватории им. М.И. Глинки
Author information
Nadezhda N. Pokrovskaya, D. Sc. (Art Criticism), Professor of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire
Поступила в редакцию 27.12.2019 После доработки 24.03.2020 Принята к публикации 22.04.2020
Received 27.12.2019 Revised 24.03.2020 Accepted for publication 22.04.2020
