CC BY
89
написано несколько десятков лет тому назад, но и сегодня слова его автора звучат чрезвычайно актуально.
И еще одно удивительное письмо, присланное семьей Хомяковых, которые пишут, что после лекций Д.Б. Кабалевского, «всегда хочется и настоящей музыки, и настоящей литературы, и настоящих человеческих отношений...» [4, с. 325]. В этом письме звучит самая главная мысль - искусство -это путь к самому себе, к возвышению человеческого в человеке, к осознанию ценности человеческих отношений - дружбы, любви, взаимопонимания и взаимопомощи. Тех вечных ценностей бытия, постижение которых в молодости становится гарантией яркой, интересной, наполненной счастьем человеческого общения жизни и деятельности.
Список литературы:
1. Алексеев С.В. Все религии мира. Энциклопедический справочник / С.В. Алексеев, Г.А. Елизаров. - М.: Вече, 2007. - 592 с., ил.
2. Великие мысли великих людей. Антология афоризма. В 3-х т. Т. 1. XIX-XX века / Сост. И.И. Комарова, А.П. Кондратов. - М.: «РИПЛ-КЛАС-СИК», 1998. - 512 с.
3. Великие мысли великих людей. Антология афоризма. В 3-х т. Т. 3. XIX-XX века / Сост. И.И. Комарова, А.П. Кондратов. - М.: «РИПЛ-КЛАС-СИК», 1998. - 736 с.
4. Кабалевский Д. Творческие встречи, очерки, письма / Д. Кабалевский. -М.: Изд. «Советский композитор», 1974. - 397 с.
5. Неменский Б.М. Искусство как форма познания и организации жизни / Б.М. Неменский // Гуманитарное пространство. Международный альманах. -Т. 1. Приложение 9. - М.: ИХО РАО, 2012. - 100 с.
ОСНОВЫ АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ
© Зверева Л.И.*
Детская музыкальная школа № 3, г. Иркутск
В статье представлены основные положения начального обучения игре в ансамбле. Подробно охарактеризован каждый из этапов овладения искусством ансамблевого исполнительства, отмечены различия в видах фортепианных ансамблей, даны рекомендации преподавателям, подчеркнута важность совместной игры для всестороннего развития учеников.
Ключевые слова: ансамбль, виды ансамблей, начальный этап, исполнительские навыки.
* Преподаватель.
На данный момент перед преподавателями детских музыкальных школ и школ искусств поставлена важнейшая задача - дать эстетическое воспитание подрастающему поколению. Можно надеяться, что не далеко то время, когда в каждой общеобразовательной школе будет не только ученический хор, но и музыкальные кружки, в которых дети смогут обучаться игре на различных музыкальных инструментах и участвовать в различных ансамблях. Но пока в большей мере эстетическое воспитание ложится на преподавателей музыкальных школ и школ искусств. Любой музыкант-педагог независимо от профиля и дисциплины должен с детства постоянно воспитывать в ученике музыканта культурного, образованного, эрудированного, чему в значительной степени способствует игра в ансамбле. Отметим, что Г. Нейгауз [3] считал игру в четыре руки самым лучшим средством развития таланта.
Изучение искусства совместной игры наиболее целесообразно начать с занятий в классе фортепианного ансамбля. В отличие от других видов ансамблей фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же специальности, что в значительной мере облегчает их взаимопонимание.
Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Некоторое время на концертной эстраде существовало два вида фортепианного дуэта - на одном рояле и на двух роялях. В наше время второй вид вытесняет первый: мы реже встречаем на эстраде пианистов, играющих в четыре руки на одном инструменте, как это бывало во времена Ф. Листа и А. Рубинштейна. Игра в четыре руки на одном фортепиано сейчас практикуется главным образом в сферах домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Наиболее широкое распространение в профессиональной концертной практике фортепианный дуэт на двух роялях получил потому, что в нем преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнеров, так как каждый имеет в распоряжении свой инструмент. Существует еще одна форма фортепианного ансамбля - игра на двух инструментах в восемь рук. Такое квартетное исполнение приносит несомненную пользу ученикам ДМШ, ведь объединение в ансамбле четырех участников способствует развитию чувства ответственности еще в большей степени, чем игра в дуэте. При ансамблевом исполнении ученик осуществляет естественное стремление к полному и богатому звучанию, которого он не может самостоятельно достигнуть на начальной стадии своего обучения.
Ансамблевой четырехручной игре преподаватель должен обучать ученика с первого этапа занятий. Этот вид исполнительской деятельности, с одной стороны, прививает учащемуся ряд важных исполнительских навыков, таких как умение слушать партнера, вовремя вступать, согласовывать звучность своей партии со звучностью партии партнера и др. С другой стороны, она позволяет значительно расширить рамки репертуара, изучаемого на начальном этапе обучения.
Многолетняя практика преподавания показывает, что ученик первого года обучения с начала занятий уже может усвоить новые для него понятия:
«ансамбль» (от фр. слова «вместе»), «инструментальные» и «вокальные ансамбли», «камерные ансамбли» - дуэт, трио, квартет и т.д. Сможет назвать ансамбли и с большей группой музыкантов, например, всемирно известный Ансамбль скрипачей Большого театра, Академический Ансамбль песни и пляски Российской Армии имени А.В. Александрова, знаменитый Государственный хореографический ансамбль русского танца «Березка» и другие.
Далее попытаемся определить, какие элементарные навыки дуэтной игры должны быть содержанием «азбуки» совместного исполнения.
В практике преподавания в «донотном» периоде обучения используется ряд ансамблей, партия ученика в которых построена на одной ноте. Между тем, начальные движения всегда трудны для учащегося, а если к ним прибавить дополнительные задачи - читать ноты, слушать партию педагога, гармонически сливаться с ней, - то это может отодвинуть достижение цели на долгое время. Поэтому целесообразнее вводить ансамбль уже после приобретения начальных движений, для поисков звучания, для формирования тембрового, динамического, гармонического слуха, чувства ритма.
Игра в ансамбле способствует развитию конкретно-образного (художественного) мышления. В ней каждый является исполнителем определенной роли, что дает возможность относительно легко решать поставленную задачу. Полезны пьесы, в которых ярко обозначены два образа, чередующихся между собой, например, М. Красева «Журавель», Н. Разоренова «Разговор с мамой», «О двух козлятах» [2]. Постепенно ученики понимают имитацию, учатся слышать разные тембры и протяженность звука. Все это в дальнейшем облегчает прохождение пьес с полифоническими элементами. В репертуар начального обучения также полезно включать популярную музыку в легком переложении для фортепианного ансамбля, доступную для исполнения двумя начинающими учениками [1, 5].
Имеется различие между сольным и ансамблевым исполнительством. Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию себя», его внимание собрано в определенном фокусе, изменить который не так легко. На уроке же по ансамблю развивается умение слушать две партии вместе. Для достижения этого не достаточно указать ученику: «Ты не слушаешь партнера», поскольку это приведет к раздвоению фокуса внимания, нечеткому слушанию как своей партии, так и другой («я» и «он»). Следует сказать: «Слушай только общее звучание ансамбля (ни «я», ни «он», а «мы»)».
К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести следующие разделы музыкального обучения: особенности посадки, педализации; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами; согласование приемов звукоизвлечения; передача одной мелодии от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании нескольких голосов; соблюдение общности ритмического пульса. По мере усложнения художественных задач
расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полифонии; использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта.
Начинать работу над ансамблем необходимо с точного прочтения текста каждым из участников отдельно. Ансамблевая игра требует собранности, внимания, должна быть безостановочной. Для этого очень важно систематически развивать в каждом ученике умение читать ноты с листа посредством постоянного выполнения упражнений в этом направлении. В качестве учебного материала можно привлекать образцы двух- или четырехручной музыкальной литературы, отвечающие требованиям достаточной художественной значительности и педагогической целесообразности [4, 6, 7].
Следующая стадия работы - совместное исполнение. Отметим, что начать вместе играть, точно синхронно взять звуки не так легко, это требует определенного навыка, большой работы и взаимопонимания. Здесь уместно объяснить учащимся техническую обусловленность приема дирижерского взмаха - ауфтакта, а также то, как он может быть применен пианистами в данном случае. При исполнении за одним или параллельно стоящими инструментами руки каждого видны другому, поэтому начать одновременное исполнение поможет легкое движение кисти, кивок головы... Полезно одновременно с этим жестом двум исполнителям взять дыхание, что сделает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание, одновременное снятие звуков. Большую роль имеют паузы, недооценка которых является весьма распространенным недостатком. Таким образом, слаженность совместной игры - особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в музыкальном материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта.
В ансамбле необходимо добиться равновесия звучания партий. Задача усложняется в случае, когда правильного равновесия нужно достигать не в отдельных аккордах, а в параллельно проходящих голосах при активном развитии мелодии в разных партиях. С первых же тактов исполнения от участников требуется полной договоренности о приемах извлечения звука, так как к общей цели они должны идти одним путем.
Другие примеры элементарной техники ансамбля - передача «из рук в руки» мелодий, пассажей, аккомпанемента. Пианисты должны научиться «подхватывать» друг друга, например, доводить незаконченную фразу или передавать ее партнеру без разрыва музыкальной ткани.
Очень часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз. Учащиеся должны установить, кому из партнеров удобнее перевернуть страницу в зависимости от занятости рук. В случае если не оказывается свободной руки, следует определить небольшой
пропуск в нотном тексте, который окажется наименьшей потерей. Известно, что пианисты не обладают навыком отсчета длительных пауз, который хорошо известен оркестрантам. Участники дуэта должны усвоить, что фиксировать каждый такт паузы нужно только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это не обязательно. Целесообразней пользоваться музыкальными репликами, ясно представляя себе ход музыкального развития и структуру того отрывка, где в одной из партий встречается длительные паузы. Самый простой способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления - это «проиграть» звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.
Относительно педали следует отметить, что педализирует исполнитель второй партии. Именно вторая партия обычно служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, проходящей чаще всего в верхних регистрах. При этом необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, учитывать исполнительские интересы второго участника, слушать общее звучание партий, органически сливающихся в единое целое, что и составляет основу совместного исполнительства.
Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения -динамическое однообразие. Следует подчеркнуть, что динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть шире, чем сольного. Одновременная игра двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, строить объемные плотные аккорды. Важно добиться ясного представления об общем динамическом плане произведения, определить кульминацию и рекомендовать играть всегда «с запасом». Относительно максимально яркого звучания отметим, что многие ученики играют форте «от кисти» жесткими пальцами с резким толчком, чего следует избегать и обратить внимание на работу над звуком.
Общность понимания и чувствования темпа - одно из первых условий ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть. Музыка начинается уже в ауфтакте и даже в короткие моменты ему предшествующие.
Особое место в совместном исполнении занимают вопросы, связанные с ритмом. Воспитание в ученике чувства устойчивого, четкого, безупречного, коллективного ритма как необходимого качества артистичного ансамблевого исполнения - одна из важнейших задач класса ансамбля. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, поэтому взаимопонимание и согласие достигается далеко не сразу. При всей строгости коллективного ритма, он должен быть вполне естественными и органичным для каждого участника ансамбля.
Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцать вторыми, в условиях полиритмии.
Исправляя такого рода ошибку, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной пианистам тенденции к ускорению. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить» опасные такты. При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих таким недостатком «минус» на «минус» не дает, к сожалению, «плюс». Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным его помощником. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения.
Задача воспитания чувства коллективного ритма может быть решена только путем настойчивого изучения разнохарактерных произведений и систематического развития всестороннего контакта учеников в процессе исполнения. Свободная ориентировка на клавиатуре и легкое чтение с листа делают маленьких пианистов способными саккомпанировать певцу или инструменталисту, позволяют познакомить слушателей с любой песней, танцем и т.д.
Таким образом, преподавателю очень важно помнить, что исполнители должны быть равны по своему амплуа. В любом ансамбле должен быть ведущий исполнитель, которому подчиняется другой, независимо от партии учащегося - первой или второй. Следует учитывать исполнительские качества, музыкальные способности, волевое начало. Иногда преподавателю приходится наблюдать такой факт: музыкально способный ученик детально анализирует музыкальное произведение и все же не обнаруживает его понимания, не проникает в сущность и характер самой музыки. Тогда мы говорим о внутренней музыкальности в широком смысле слова. Эти качества, заложенные в каждом человеке нуждаются в развитии. Очень много зависит от общекультурного и духовно-эстетического развития учащегося, от его склонности к творческому воображению, к образному мышлению. Все это позволяет говорить нам о музыке как о своеобразном, определенным образом организованном языке, выражающим наши чувства, думы, переживания и мысли. Даже очень внимательное прослушивание произведения не дает такого глубокого ознакомления с ним, какое возможно получить, проиграв его на фортепиано и попытавшись найти собственную интерпретацию. Дело не только в познавательном интересе, но и в эстетической радости, которую испытывает при этом исполнитель. Когда учащийся впервые получит удовольствие от совместно выполненной художественной работы, почувствует радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать, что занятия дали принципиально важный результат, пианист почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнения.
Список литературы:
1. Мордасов Н. В стиле джаза. Сборник ансамблей для фортепиано. -Ростов-н/Д: Феникс, 1999.
2. Музыкальный альбом / сост. А. Руббах, Л. Ройзман. - М.: Советский композитор, 1972. - Вып.1. 1-2 классы ДМШ.
3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. -М.: Музыка, 1987.
4. Сборник пьес для фортепиано в 4 руки / сост. Н. Агафонников. - Л.: Советский композитор, 1964.
5. Смирнова Т.И. Интенсивный курс по фортепиано: учебное пособие. Аллегро. Тетрадь № 19. «Музыкальное путешествие». - М., 2000.
6. Фортепианная музыка. Ансамбли для ДМШ. Младшие, средние классы. - М.: Советский композитор, 1991.
7. Хрестоматия фортепианного ансамбля. - М.: Музыка, 1990. - Вып. 1, 2.
ПОДГОТОВКА СТУДЕНТОВ К ПРАКТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ В ПРОЦЕССЕ ОСВОЕНИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ
© Ишуткина Е.В.*
Иркутский региональный колледж педагогического образования,
г. Иркутск
В статье рассматриваются вопросы подготовки будущих учителей музыки в классе фортепиано в процессе освоения инструментальных жанров.
Ключевые слова: инструментально-исполнительская деятельность, учитель музыки, инструментальные жанры, методическое оснащение учебного процесса.
В современных условиях музыкальная педагогика призвана разрабатывать новое методическое обеспечение с целью обновления учебно-воспитательного процесса и повышения его эффективности. Новый контингент студентов определяет первостепенность этой задачи. Проблема в том, что большинство студентов не имеет музыкальной базы, основополагающих теоретических знаний, исполнительского опыта, что диктует соответственно новые подходы к образовательному процессу. В условиях современного музыкального образования при решении поставленных задач на практике возникает ряд проблем, без решения которых трудно рассчитывать на успешный педагогический процесс, к ним относится использование на практике ограниченного количества дидактически адаптированных источников
* Преподаватель.
