CC BY
155
К У Л Ь Т У Р А, И С К У С С Т В О УДК .9.785.919.161.1
и. Б. Семакова
основоположник музыкальной этнографии и национальной музыкальной культуры Карелии*
Рассматривается научная и творческая деятельность основоположника музыкальной этнографии и национальной музыкальной культуры Карелии В. П. Гудкова (1899-1942). Описываются процесс разработки им хроматического струнного инструмента кантеле, конструктивные особенности инструментов в кантеле-оркестре и первые шаги профессионального национального ансамбля «Кантеле».
Ключевые слова: В. П. Гудков, музыкальная этнография Карелии, кантеле, кантеле-оркестр, Государственный национальный ансамбль песни и танца «Кантеле».
Виктор Пантелеймонович Гудков (1899-1942) с детства был знаком с хроматической усовершенствованной балалайкой. В одной из статей, ему посвященных, журналист петрозаводской газеты «Красная Карелия» А. Иванов писал: «В раннем детстве, когда отец беспробудно пил и спал, Витя был предоставлен сам себе. Он не расставался с балалайкой» [2].
* Фрагменты книги «Живое кантеле. Страницы жизни и творчества В. П. Гудкова (1899-1942)» [1].
Как бы ни было, а все же Проложил певцам лыжню я, Я в лесу раздвинул ветки, Проложил тропинку в чаще, Выход к будущему дал я, -И тропиночка открылась Для певцов, кто петь способен Тех, кто песнями богаче Меж растущей молодежью, В восходящем поколенье.
«Калевала», руна 50.
В одной из командировок (1929 г.) из Кандалакши в Петрозаводск Виктор Гудков пришел в Карельский государственный краеведческий музей (КНИИ) и познакомился с С. А. Макарьевым. Тема общения определилась сразу: кантеле.
Увидев настоящие карельские инструменты, В. П. Гудков не мог не попросить у заместителя директора музея разрешения поиграть на них - и Степан Андреевич Макарьев позволил.
Молодые мужчины сразу же сдружились и долго-долго беседовали о карельском древнем кантеле. Макарьев взял с Гудкова слово, что тот по приезде домой начнет создавать в Кандалакше музей и кружок из молодежи для фиксации важнейших событий в северном районном центре. С этой встречи Виктор Гудков унес мечту о советском кантеле, которое, как мельница счастья Сампо, будет нести людям радость.
Спустя несколько месяцев С. А. Макарьев (под псевдонимом С. Марев) опубликует в ежемесячном журнале «Карело-Мурманский край» статью о традиционном кантеле [3. С. 34-35].
Эта статья на десятилетия вперед очертила круг информации, который пересказывают исследователи традиционного карельского инструмента и исследователи карельских рун. Вот особенно важные мысли из этой поистине программной статьи: «И все же, несмотря на постепенное исчезновение кантеле, память о нем хранится довольно прочно в народной среде. И сам инструмент бытует во многих районах Карельской республики. Имеются сведения о наличии кантеле в Ангелахте, Угмойле (Сямозерский р-н), Койкары, Кеняки (Петровский р-н), Прокки, Пряжа (Святозерский р-н), Деревянное (Прионежский р-н) и т.д. В Пряже, например, даже есть мастер, который может изготовлять кантеле и сам мастерски играет на нем» [Там же. С. 35]. «Следует принять решительные меры к возрождению кантеле, наладить их массовое изготовление и снабжать население» [Там же]. А тогда, при первой встрече, идея грандиозного замысла вызрела в активном общении Гудкова и Макарьева. Она была не только фантастически сложная, но и финансово затратная. Но это была настоящая идея, та, которая становится целью жизни, смыслом творчества.
К реализации грандиозного замысла В. П. Гудков приступил летом 1931 г. (по некоторым архивным документам, уже в июле). Это был шаг энтузиаста: он сам сделал первые чертежи усовершенствованного кантеле.
Как только у дирекции КНИИ в марте 1932 г. появились небольшие деньги для реализации его мечты о возрождении, усовершенствовании и создании кантеле-оркестра на основе старинных долбленых карельских кантеле, так С. А. Ма-карьев и его коллеги по этнолингвистическому сектору пригласили в институт и заслушали пламенное выступление В. П. Гудкова, который буквально «прилетел» в Петрозаводск из Кандалакши. После его доклада об идее создания в Карелии кантеле-оркестра и ее обстоятельного обсуждения решением этнолингвистического сектора В. П. Гудкову выделили на практическую разработку 300 рублей.
Кантеле, кантеле, смогут ли слабые руки
Из струн твоих древних извлечь нерожденные звуки?
Владимир Андреев [4. С. 17]
В рыболовецком колхозе неподалеку от Кандалакши в 1930-е гг. жил неприметный мастер-столяр Григорий Иванович Огарков. Ему и пришлось читать чертежи будущих инструментов, сделанные для него В. П. Гудковым.
В одном из документов научного архива Института языка, литературы и истории Карельского научного центра РАН (КарНЦ РАН), среди многочисленных отчетов В. П. Гудкова о работе по реализации идеи усовершенствования кантеле, мы нашли его рукой написанное: «Григорий Иванович Огарков» [5]. В течение августа-октября 1931 г. он сделал 6 инструментов кантеле в трех видовых версиях: прима, альт, бас. Металлические струны, которых на инструменте было 14 (больше, в сравнении с традиционными южнокарельскими - пряжински-ми и олонецкими - кантеле), располагались, как и на традиционных инструментах, в один ряд. Их крепление тоже было обычным для деревенских инструментов: одним концом струны специальными узлами привязывались к металлическому стержню - струнодержателю, расположенному у «хвостика» инструмента; другим - крепились к колкам. Настраивались инструменты поворотами колков. Конструктивным изменениям подверглись и сами колки: вместо традиционных деревянных «лопаточек-весел» В. П. Гудков ввел традицию крепления струн на металлических колках-штырях со сквозной дыркой для продевания струны в верхней части колка. Чтобы ослабить большое напряжение, которое создают деревянному корпусу натянутые на инструмент металлические струны, «хвостик» инструмента стал крепиться к верхней деке тремя «ножками» (прием, который уже ввели деревенские мастера инструмента). Этот конструктивный прием часто встречается в инструментах северного Приладожья, в том числе тех, которые в конце 1920-х гг. были в коллекции Карельского государственного краеведческого музея. Верхняя дека у инструмента конструкции Гудкова-Огаркова была плоская: дощечка из резонансного дерева, наглухо приклеенная к корпусу кантеле. Гудков отказался от ее небольшого заглубления в корпус инструмента: прием, характерный для традиционных кантеле из Южной Карелии. Поэтому усовершенствованному кантеле потребовалась новая деталь, при помощи которой струны поднимались бы над декой на необходимую высоту. Была изобретена особая планочка - подставка, крепящаяся на деку неподалеку от колков хроматического кантеле.
Технологического опыта у изобретателей хроматического кантеле пока еще не было. Не знали они и о так называемом «рояльном» креплении металлических колков на бортике инструмента: мастера роялей постепенно заглубляют колок в корпус инструмента, делая канал ступенчато зауженным. Иное заглубление колков, особенно в деревянном бортике, быстро приводит к их относительно свободному положению в колковом отверстии, что в свою очередь ведет к быстрой потере струной звуковысотной настройки: настройка струн кантеле и сегодня достаточно трудоемкий процесс, а в начале 1930-х гг. она была проблемой, труднопреодолимой самими музыкантами.
Таким образом, музыкальные хроматические инструменты кантеле в первой конструктивной версии Гудкова-Огаркова с диапазоном в две октавы*
* Здесь и далее речь идет об усовершенствованных инструментах кантеле, диапазон которых составляет две октавы.
были готовы для воплощения главной идеи - создания кантеле-оркестра на практике.
Но какой должна быть исполнительская техника музыкантов, играющих на хроматических кантеле? Эту задачу В. П. Гудков, изобретая приемы игры на хроматическом кантеле, решал с октября 1931 по май 1932 г., вспоминая все, чему научился в детстве в воронежском балалаечном оркестре Макара Васильевича Силкина, на занятиях по обучению игре на цитре у петербуржца А. Галсмана; анализировал приемы игры на гитаре. Приходил В. П. Гудков за консультациями также в финскую семью А. Хокконена и заинтересованно просил финского товарища поиграть «на буржуазном» кантеле простые народные мелодии. Все найденные и осмысленные приемы исполнительской техники на новом хроматическом кантеле В. П. Гудков проверял на практике, то есть на себе. Не менее трудоемким был и следующий этап его работы - фиксация на бумаге музыкально-технических открытий для усовершенствованного кантеле в двух версиях: цифровой и нотной. Записывал Виктор Пантелеймонович найденные музыкально-технические мысли на бумаге, с теплотой, благодарностью и сердечностью вспоминая уроки и советы М. В. Силкина.
Одновременно Гудков разработал терминологию конструкции кантеле, которая востребована и сегодня. Суть ее такова: короб или трапециевидный ящичек (корпус инструмента), дощечка (верхняя дека), металлический стержень или полочка (струнодержатель), колодка (хвостовидный придаток в традиционных инструментах Южной Карелии), голосовые отверстия (резонансные отверстия на верхней дека), колки, струны.
В 1925 г. Наркомпрос РСФСР занялся организацией аспирантуры. Постановление XIII Всероссийского съезда Советов подчеркивало, что страна остро нуждается в научных кадрах, и рекомендовало облегчить для представителей рабочее-крестьянской молодежи, склонной к научной деятельности, прием в аспирантуру. Набор должен проходить при непосредственном участии партийных и общественных организаций на местах, что способствовало бы «пролетаризации» вузов.
Гудков имел за плечами 6 из 7 классов реального училища в Воронеже. КНИИ был молодым научно-исследовательским институтом и нуждался в сотрудниках, способных к идеологической работе с населением. Как имеющий партийный стаж и рекомендацию Кандалакшского РИКа ВКПб, увлеченный и погруженный в работу по усовершенствованию карельского традиционного инструмента кантеле с последующим созданием оркестра кантеле (реальное дело для работы с массами рабочих и крестьян!), Виктор Пантелеймонович Гудков был первейшим кандидатом для приема в аспирантуру при КНИИ.
Кантеле, кантеле, смогут ли вещие струны Не пропеть - прогреметь - небывалые, мощные руны?
Владимир Андреев [4. С. 17]
Для аспиранта В. П. Гудкова 1932-1933 гг. были наполнены несколькими экспедиционными поездками. Одна из них - в старинное северное карельское село Кестеньгу. Он сосредоточил внимание на поисках кантеле или каких-либо
сведений об инструменте. Местные жители могли пропеть ему небольшие эпизоды или пересказать строки из рун об изготовлении кантеле Вяйнемейненом, но сам инструмент найден не был.
В этой поездке он впервые столкнулся с необходимостью записи мелодий рун и других песен «на слух», что оказалось несколько сложнее ожидаемого, но Гудков овладел таким навыком.
Летом 1933 г. совместно с молодым фольклористом-финно-угроведом В. Я. Евсеевым он поехал по деревням Пряжинского р-на. Знакомство с людьми, работа с традиционными кантелистами дали аспиранту Гудкову устойчивую надежду на то, что и его мечта - найти «волосяное кантеле» (йоухикко) в Южной Карелии - осуществится. Именно в этой экспедиции он познакомился с уважаемым в крае традиционным музыкантом-кантелистом, карелом из д. Чуккойла Иваном Ивановичем Лебедевым. В недалеком будущем традиционный кантелист будет безупречно работать в составе профессионального коллектива ансамбля «Кантеле»*.
Экспедиция принесла Гудкову некоторое успокоение: кантеле живо в карельских деревнях; есть еще традиционные мастера, которые могут рассказать о технологии изготовления инструмента и показать ее на практике (рассказать о выборе дерева для изготовления инструмента, о расчете формы кантеле и многих других тонкостях). Вспоминая эти дни, Гудков напишет: «Именно из небольшого деревянного обрубка вытесывается топором, затем окончательно отделывается ножом (иногда долотом) резонансовый ящик, на котором и по сей день играют старики-карелы в колхозных деревнях. Материалом, из которого выдалбливаются кантеле, служат чаще всего ель и ольха. Дерево выбирается крепкое, с прожилками и без сучков, чтобы инструмент не раскалывался и выдерживал натяжение струн. Обычная форма корпуса кантеле - неправильный четырехугольник, сужающийся к одному концу. Узкий конец кантеле слегка загнут книзу и снабжен двумя или тремя выступами» [6. С. 41]. «Если кузов кантеле выдолблен сверху, то в него плотно вкладывается (без помощи клея) еловая дощечка-дека с одним или несколькими резонансными отверстиями. Но бывает, что кантеле выдалбливается сбоку или снизу» [Там же. С. 42]. «Играют <на кантеле>, перебирая струны пальцами обеих рук, причем обычно употребляют только пять пальцев: большой, указательный и средний правой руки и указательный и средний - левой. Струны задеваются мякотью кончиков пальцев, но иногда и ногтями. Пальцы по желанию исполнителя движутся и к себе, и от себя. Такой способ игры дает возможность быстрых пассажей в ломаных аккордах, двойных нотах и трезвучиях» [Там же]. Какие тонкие и реалистичные детали о строении кантеле и игре кантелистов описывает В. П. Гудков! Никто из исследователей Х1Х-ХХ1 вв. о подобных конструктивных и исполнительских тонкостях инструмента даже не упоминал**!
* И. И. Лебедев работал в профессиональном коллективе «Кантеле» с 20 марта 1938 г.
** Вот некоторые аспекты статьи И. Б. Семаковой «Некоторые итоги изучения карельского долбленого кантеле» в сб. «Краеведение и музей» (Петрозаводск, 1992. С. 106-115): В Карельский государственный краеведческий музей первые образцы кантеле поступили в 1913 г. из района п. Ухта (сегодня это п. Калевала). Основная группа инструментов коллекции приобретена музеем в 1920-1930-х гг. Мастеров кантеле и исполнителей
В связи с обучением в аспирантуре он публикует несколько исследовательских работ, в том числе о музыкальной современности. Статьей о музыкальной жизни советской деревни явилась интересная в научном отношении работа В. П. Гудкова «К вопросу изучения карельской народной музыки» в сборнике «Краеведение в Карелии на новом этапе» [7. С. 79-90]. Эта статья была, как сегодня сказали бы, квалификационной: аспирант излагал свои мысли и желания о деятельности кантеле-оркестра в настоящем и будущем и писал о значении его детища в развитии культуры советской Карелии [7].
По экспедиционным материалам, собранным в 1933 г. в Южной Карелии, он написал блестящую статью (1934) «Музыка карельских пастухов»[8. С. 35-38], и сегодня сохраняющую актуальность. Тогда же была подготовлена работа «Кантеле и проблема национальных оркестров» для сборника статей и переводов по теме «Карельское кантеле и народная музыка», который он составил.
В этнолингвистическом секторе института петрозаводские и ленинградские ученые обсуждали планы экспедиций и будущие публикации. Написав в качестве отчета за 1935 г. работу о звукорядах и ладах карельской народной музыки (аспирантская тема), В. П. Гудков задумал создание сборника песен политических ссыльных в Карелии, но этим планам не суждено было сбыться.
Все годы Гудков самостоятельно изучал финский язык, а позже - и карельский. Надо отметить, что он был полиглотом: знал латынь, немецкий и французский языки настолько, что мог свободно изъясняться и читать научную литературу. Знание языков помогало ему в годы учебы в аспирантуре и в конструировании усовершенствованных хроматических кантеле.
С 1935-1936 гг. Гудков регулярно делает самые сложные, как считают фольклористы и стиховеды, эквиритмические переводы стихов с прибалтийско-финских языков (финского, карельского и даже вепсского) на русский язык. Финноязычные поэты доверяли его знаниям и таланту свои творения, зная, что переводы будут точны, и красочны, и ритмически (а часто и фонетически) близки оригиналу. Он переводил стихи Армаса Эйкиа*, Ялмари Виртанена**, работал над
на этих инструментах возможно было встретить в деревнях Карелии еще до 1980-х гг. Расчет звукоряда традиционного южнокарельского кантеле показал, что основой строя являются интервалы ч. 5 и ув. 4. II, IV, VI ступени звукоряда являлись «узлами» разрастания звукоряда от диатоники к частичной хроматизации строя. Автор выдвигает идею о том, что корпус и верхняя дека инструмента настраивались, преимущественно, в октаву - ля малой-ля первой октавы. Предлагается новая система музейного описания инструментов. Впервые инструмент кантеле рассматривается по двум функциям - как жреческий и как общинный инструмент, выдвигаются соображения по географии распространения кантеле. В статье приводится список из 86 имен традиционных кантелистов, деятельность которых была зафиксирована в Карелии. Их имена выявлены в течение XX в. исследователями Финляндии и России.
* Армас Эйкиа - псевдоним Вейё Вилье (1904-1965). Родился в Финляндии, член Компартии Финляндии с 1924 г. Преследовался за политические взгляды, неоднократно арестовывался. В Петрозаводске работал в финноязычных журналах. Умер в Хельсинки.
** Я. Э. Виртанен (1889-1939), поэт, драматург, переводчик, основатель литературного движения в Карелии, имел звание «народный поэт» (1936). Выходец из Финляндии,
эквиритмическими переводами карельского раздела сборника «Песни народов Карело-Финской ССР» [9].
В январе 1933 г. на заседаниях этнолингвистического сектора КНИИ коллеги неофициально выделили работу В. П. Гудкова в подотдел музыкальной культуры. 15 мая 1934 г. этот сектор был утвержден официально - под его руководством.
В соответствие с рекомендациями Губкома ВКПб в КНИИ ученые активно стали выходить с лекциями и докладами в организации, которые были закреплены за КНИИ. Одной из таких «подшефных» организаций в 1934 г. стал Лососинский комбинат (состоящий из лыжной фабрики, лесопильного комбината и др. предприятий). Он был интересен Гудкову и как объект, обладавший концертными площадками и большой слушательской аудиторией для оркестра кантеле, а в его мечтах - как производственная база для изготовления кантеле. Взаимоотношения с дирекцией комбината складывались вроде бы неплохо. Гудков продолжал работу над усовершенствованием кантеле, занимался оркестром. Для реализации своей идеи надо было подать документы на стандартизацию инструмента и пройти ее сложные процедуры. Он много работал над документами и ожидал появления финансовых возможностей для запуска в производство новой конструкции кантеле. Предполагалось выпускать усовершенствованное кантеле в количестве 30 000 инструментов в год [10]! Для пропаганды кантеле Гудков готовил пособие-самоучитель как приложение к каждому будущему инструменту. Но в 19361937 гг. проект был прекращен в связи с массовыми репрессиями.
Параллельно Гудков сотрудничает с артелью «Промигрушка»: в ноябре 1936 г. газета «Красная Карелия» сообщила о начале изготовления артелями Карпромсоюза в Сороке (ныне Беломорск), Медвежьегорске и в Петрозаводской мастерской «Промигрушка» карельского национального музыкального инструмента «Кантеле».
Между тем в аспирантуре ситуация обострилась. В 1940 г. он запишет в автобиографии: «Фактически аспирантской работой я не занимался, уделяя все свое время работе по усовершенствованию кантеле, организации и обучению экспериментальных самодеятельных кантеле-оркестров, а также собиранию карельского музыкального фольклора, в чем добился некоторых успехов»*. Все было не совсем так.
В. П. Гудков учился, много учился. Под руководством композитора Р. С. Пергамента он изучал гармонию и начало полифонии, у К. Э. Раутио учился анализу музыкальных форм, у Е. В. Гиппиуса - музыкальному народному творчеству, основам музыкальной композиции - у Л. Я. Теплицкого и молодой Н. Н. Леви. Списки литературы, рекомендованные ему Гиппиусом на тот момент, и сегодня поражают своим объемом: практически вся литература по традиционной музыке и по традиционной культуре на немецком, французском, итальянском и финском языках. Скидок своему аспиранту
жил в Санкт-Петербурге (с 1905), в Карелии: в Олонце (1923-1925), в Петрозаводске (с 1925). Арестован 21 февраля 1938 г. Умер 2 апреля 1939 г. в Котласском пересылочно-перевалочном пункте ГУЛАГа. Реабилитирован посмертно.
* Автобиография от 13 ноября 1940 г. С. 3. Хранится в архиве семьи В. П. Гудкова.
Гиппиус не делал. Гудков постоянно находился в живой языковой среде. Причем в первые годы жизни в Петрозаводске он имел возможность войти не только в прибалтийско-финскую, но и в англоязычную среду: английский язык в Карелии и в Петрозаводске был востребован в 1930-е гг.: на нем говорили почти все иммигранты-финны из США и Канады.
Гудков посещал и необходимые занятия по политическим дисциплинам и философии. Но в 1936 г., продолжая работать в НИИ, он фактически прекратил занятия в аспирантуре. Причин такого решения было, вероятно, несколько, и нам сейчас сложно в них разобраться.
Весной 1936 г. он покинул аспирантуру и полностью посвятил себя практической деятельности.
Надо сказать, что обучение Гудкова в аспирантуре началось не только с заполнения множества документов, но и с поиска мастера, который мог бы уже здесь, в Петрозаводске, продолжить работу Г. И. Огаркова. Кто-то подсказал адрес мастера-краснодеревщика Алексея Захаровича Ямщикова, и осенним вечером 1932 г. В. П. Гудков со свертком под мышкой отправился из института к Ямщиковым.
Он принес к Алексею Захаровичу, которому к тому времени было уже больше 60 лет, завернутое кантеле - в виде корыта, большое и емкое. Вместе они работали над формой инструмента, делали чертежи, пытались увеличить число струн, что-то считали. Вместе подыскивали подходящее для инструмента дерево, искали лаки. Они хотели создать инструмент, легкий по весу, хроматический по строю - с красивым полетным звуком.
Изготовив к 1934 г. опытную партию хроматических кантеле, Алексей Захарович Ямщиков отказался от дальнейшей работы. Одна из причин в том, что массовое производство инструмента было ему неинтересно. Да и тяжеловато стало напряженно работать - возраст уже солидный...
.. .И вот оно стоит
Передо мною, рук моих творенье,
Мечта всей жизни, Сампо!
Виктор Гудков [11. С. 56]
Каковы же итоги их совместной работы?
Сохранилась фотография 1932-1934 гг. с оркестром кантелистов, которые держат в руках хроматические инструменты конструкции Гудкова-Ямщикова. Запечатлены 13 участников коллектива Пединститута. В кантеле-оркестре того времени были две примы, два альта, бас, контрабас и кантеле-пикколо. К сожалению, фотография не отражает конструкцию басовых инструментов, но конструкции прим, альтов и кантеле-пикколо видны хорошо.
Мы замечаем, что короб инструмента приблизился к наиболее древним карельским инструментам за счет изменений углов конструкции. Верхний левый угол становится более острым в сравнении с конструкцией короба в кантеле Г. И. Огаркова. Под иным углом к корпусу инструмента располагается и металлический стержень, на котором одним концом закреплены струны. Как и
в предшествующей («кандалакшской») конструкции кантеле, рош^понси крепится к верхней деке тремя ножками. Количество струн такое же, как в инструменте конструкции Гудкова-Огаркова (14), но подставка располагается на верхней деке не у бортика, а посредине верхней деки. Заметим, что угол расположения подставки у каждого вида инструмента (пикколо, примы, альта) свой. Не исключаю, что подставка на каждом изготовленном Ямщиковым инструменте располагалась индивидуально: наиболее оптимально для звучания данного кантеле. Она делит верхнюю деку в хроматическом кантеле каждой конструкции на две неравные по своей геометрии, но, вероятно, равные по площади части. Жаль, что фото не позволяет детально разглядеть конструкцию подставки, способствующей «хрома-тизации» инструмента. На верхней деке, в каждой из ее разделенных подставкой «половинок», располагается большое резонаторное отверстие. Его величина может свидетельствовать о том, что звук у кантеле конструкции Ямщикова был довольно сильным. Одна из конструктивных находок тех лет - использование при изготовлении нескольких пород дерева.
Выскажем еще одно предположение о конструктивных особенностях данного кантеле. Усиление натяжения струн и одновременное расположение на одной струне двух звуков, благодаря введению подставки особого строения, привело не только к изобретению новой конструкции, но и к соединению в одном инструменте двух относительно самостоятельных кантеле. Строй струн инструмента по обе стороны подставки (а именно она меняла направление колебаний звучащей струны) различался на 'Л тона или не различался вовсе, так как звук струны был «задан» конструкторами изначально в соответствии с белыми и черными клавишами рояля.
Различное напряжение струн по обе стороны подставки, возникающее в результате разных строев струн, «давало» большую и неравновеликую нагрузку на верхнюю деку и в целом на корпус инструмента в сравнении с кантеле ранней хроматической конструкции (Гудкова-Огаркова). Разновеликое в своих частях давление струн не могло быть полностью компенсировано подставкой инструмента. Из-за того, что подставка кантеле повторяла своими «пропилами» строение черных и белых клавиш рояля, она по своей форме была не только несимметричной, но и довольно хрупкой деталью инструмента (неравномерность в конструкции подставки нельзя путать с регулярностью в конструкции: конструкция подставки регулярная).
Изобретатели данной конструкции хроматического кантеле неизбежно должны были предусмотреть крепление инструмента, особенно его верхней деки изнутри. Укрепление конструкции возможно только за счет либо утолщения корпуса инструмента, что увеличивает его вес и создает неудобства при игре, либо за счет использования сложной системы внутренних пружин. Не исключаю, что в таком кантеле экспериментаторы могли использовать даже душку, используемую в инструментах скрипичной, домровой групп и пр., - деталь в форме вертикальной палочки, передающей звуковые колебания с верхней деки на нижнюю.
Хрупкость конструкции хроматического «кантеле Ямщикова» не могла удовлетворить В. П. Гудкова. При быстром переходе исполнителя с одной части
струны на ее вторую половинку, звучащую на 'Л тона выше, возникали бесконечные дефекты в звучании инструмента. Конструкторы пытались исправить недочеты двумя значительными по диаметру звуковыми резонансными отверстиями в верхней деке инструмента. Но в результате хрупкость инструмента в целом, и хрупкость верхней деки, подставки, и разновеликость натяжения частей одной струны, и быстрая потеря инструментом своего строя за счет «свободного колебания» в пазах металлических колков, и быстрая изнашиваемость струн, и «плывущий» звук - делали инструмент непрактичным. И все же одна из разновидностей кантеле данной конструкции закрепилась в оркестре: это кантеле пикколо. Вероятно, маленький размер инструмента, небольшая длина струн и скромные величины других деталей позволили избежать конструктивных просчетов, проявлявшихся в инструментах больших размеров.
Благодаря работе с Ямщиковым Гудков приобрел знания в областях материаловедения, конструирования и расчетов музыкальных инструментов, а также изобретении оркестрового инструмента пикколо. В конце 1934-1935 гг. он продолжил поиски путей усовершенствования традиционных кантеле с мастером Евдокимом Ефимовичем Клюхиным.
Работали они в доме мастера. По воспоминаниям Ивана Георгиевича Курикова, «для заказчика В. П. Гудкова дед Ефим делал кантеле разных размеров. Особенно долго они разрабатывали верхнюю деку инструмента. Придет Гудков, натянет на новый инструмент струны и садиться играть. Если звучание не нравилось, то Гудков брал с верстака молоток и ломал верхнюю деку. Дед Ефим улыбался и говорил при этом: "Ать его!". Много дек расколотил молотком Гудков у деда Ефима!».
Работа над изготовлением кантеле в мастерских «Промигрушки» в 19361939 гг. стала главной в деятельности Е. Е. Клюхина.
И высок, и сговорчив, и тепел Сядет звук соловьем на плечо.
Николай Браун [12. С. 158]
Инструмент Гудкова-Клюхина принципиально отличался от сделанных Огарковым и Ямщиковым. В поисках оптимального варианта изобретатели прошли несколько этапов опытным и расчетным путями.
Опираясь на конструкции инструментов, сделанных Ямщиковым и Огарко-вым, они вернулись в строении рош^понси («хвостика») к кантеле, сделанном Огарковым: металлический стержень располагался перпендикулярно струнам инструмента. Это изменение повлекло за собой изменение угла расположения рош^понси на инструменте*. В целях закрепления неподвижного стержня мастер Е. Е. Клюхин оставил третью «ножку» понси, но вместо металлической скобки-ящичка крепление стержня-струнодержателя стало компактным и одно-компонентным. Боковые поверхности понси (со стороны обеих боковых обечаек) он также укрепил металлическими пластинами. Звуковое отверстие на верхней
* В традиционных южнокарельских и в значительной части приладожских кантеле угол крепления понси относительно корпуса инструмента составляет в основном 10°.
деке сохранило преемственность с большими звуковыми отверстиями кантеле Ямщикова. Однако поиски Гудковым и Клюхиным сильного и красивого звука не прекращались ни на минуту. На фотографии 1936 г. в руках Николая Черноярова находится кантеле-прима, где звуковых отверстий на верхней деке два. Второе звуковое отверстие «заходит» прямо на колки инструмента, открывая внутреннюю конструкцию колковой планки. Не исключено, что к моменту выступления маленького коллектива (секстета) Гудкова на радиофестивале в марте 1936 г. данный инструмент заменить было нечем, и он вручил Н. Черноярову инструмент «проходящий», то есть опытный образец.
Большой интерес представляет именно колковая часть инструментов. Перед нами несомненное изобретение! Струны хроматического кантеле расположены на колковой (утолщенной внутренней пружиной) планке в 2 ряда - высоком и низком. Низкий соответствовал черным клавишам рояля, а верхний - белым. Каждая струна имела свое крепление, то есть колок, а на планке колки располагались в 2 ряда в следующем порядке: 7 (1+2+2+2) + 5 (1+2+2) + 7 + 5 + 1. Таким образом, количество струн на кантеле пикколо (новая конструкция Гудкова-Клюхина), на приме и альте увеличилось до 25. Для удобства расположения на инструменте левой руки исполнителя мастер сделал возвышающийся над колковой планкой узенький (до 50 мм) бортик. Бас кантеле оставался 14-струнным. В кантеле этого периода художественный завиток на остром конце инструмента, как в инструментах, изготовленных Огарковым и Ямщиковым, отсутствует.
Инструменты более позднего периода сотрудничества Гудкова и Клюхина значительно отличаются от описанных выше. На кантеле примах и альтах строение понси немного изменилось: мастера увеличили толщину металлического стержня, вернули металлическую скобку-ящичек, как в инструментах Ямщикова, а также использовали крепление стержня инструмента металлическими пластинами с боковых поверхностей кантеле (со стороны обеих обечаек). Стержень и понси расположили перпендикулярно к струнам инструмента*. В некоторых инструментах круглый стержень заменили на линейный. Ширина стержня в таких инструментах несколько увеличивалась в сравнении со стержнем круглой формы.
Полностью изменилась конструкция колковой части инструмента. Вероятно, исполнителям было затруднительно «защипывать» нижние струны в двухуровневом кантеле - и конструкторы вернулись к уже испытанной идее одноуровневого расположения струн. Заметим, что количество струн в хроматических кантеле (пикколо, прима, альт) остается 25. На этом этапе работы в целях закрепления хроматического строя инструмента Гудков и Клюхин возвращаются к испытанной в кантеле Ямщикова фигурной «хроматизирующей» подставке, разделяющей струны на верхний и нижний ряды в соответствии с клавиатурой рояля.
Очень долго, не один год, шла работа над подставкой. На фотографиях разных лет можно увидеть подставку из металлических разновеликих шпеньков, с помощью которых струны приобретали группировку из 7 и 5 единиц. В кантеле
* Подобный принцип крепления струнодержателя свойствен традиционным балтийским кантеле. 96
1938 г. мы видим, что на примах и альтах подставка выполнена из фигурно вырезанного металла. Примерно в 1938-1939 гг. фотографии запечатлели инструменты с подставкой из древесины, вероятно, твердой структуры. Подставка, «хромати-зирующая» строй, как в инструментах Ямщикова, располагается на верхней деке инструмента под углом не менее 5° по отношению к колковой планке кантеле.
Верхняя дека инструмента также претерпевает изменения. На ней, ближе к «хвостовой» части инструмента, располагаются 4 звуковых или резонансных отверстия (скрытая фигура креста). Кантеле этого периода украшает красивый завиток, делающий инструмент сценично-зрелищным. Выступающий над кол-ковой планкой узкий бортик в этой конструкции также остается.
В кантеле пикколо конструкторы во многом возвращаются к деталям, апробированным Ямщиковым и «ранним» Клюхиным: к утолщенному металлическому стержню с однокомпонентным, напоминающим «крючок», серединным креплением; кроме того, использованы и металлические пластины на обеих обечайках; на серединной опоре-подставке - 25 струн инструмента. Отличительный же знак кантеле этой конструкции - два звуковых резонансных отверстия, «большой» («ямщиковской») круглой формы. Подставка, как в кантеле Ямщикова, делит струны на две части: «диатоническую» - с одной стороны струны и «хроматизирующую» - с другой.
Но не все инструменты кантеле могли быть усовершенствованы. Так, конструкцию и способы игры на басовом инструменте образно описывает артист ансамбля «Кантеле» М. И. Гаврилов: «Басы-кантеле были примитивные, струн мало. Чтобы извлечь полутон, надо было левой рукой нажимать струну у левой подставки, чтобы звук повысился на полтона. А в быстрых пьесах, где появлялись случайные знаки, басист должен был быть виртуозом. Его левая рука подпрыгивала как мяч, гася ненужные по музыке звуки. П. Кустов, басист, - флегматичный человек по натуре, не успевал этого делать. Тогда Гудков брал бас, показывал, как надо играть. У него это получалось убедительнее» [13. С. 28].
Выделенные нами этапы появления в оркестре новых модификаций кантеле носят несколько условный характер. Каждый инструмент изготовлялся индивидуально и вводился в оркестр по мере своей готовности. Внимательное рассматривание фотографий ансамбля кантелистов 1934-1942 гг., вероятно, позволит инструментоведам и мастерам хроматических кантеле сделать еще не одно наблюдение над ходом усовершенствования инструментов.
У кантеле конструкции Гудкова-Клюхина, как у предшествующих инструментов, были свои недостатки: слабый по динамике и несколько «дребезжащий» звук, недостаточная укрепленность колков в пазах планки, хрупкость корпуса и др. Но хроматический инструмент кантеле этой конструкции был настоящим оркестровым инструментом. На нем исполнителям было удобно играть, а сам он превосходил своих предшественников в динамике, не потеряв ни естественной мягкости, ни «серебристости» звучания. Такой инструмент передали потомкам В. П. Гудков и Е. Е. Клюхин.
Учеба в аспирантуре отнимала у Гудкова много времени. Тем не менее любимое детище (кантеле-оркестр) не отпускало от себя даже на короткое время. Он помнил яркие рассказы, обсуждения и дискуссии опытных участников балалаеч-
ного оркестра в Воронеже, в частности о том, что Василий Васильевич Андреев расширяет состав Великорусского оркестра включением различных народных инструментов. Мысль о том, что в кантеле-оркестре должны звучать не только кантеле, утверждалась в сознании В. П. Гудкова, и он настойчиво стал расспрашивать окружающих о карельских, вепсских и финских народных инструментах. В одном случайном разговоре в марте-мае 1932 г. его собеседник, кандидат на поступление в аспирантуру, учитель финского языка Пауль Талонпойка*, рассказал ему о старинном музыкальном смычковом инструменте с одной струной и ладами - у финнов-ингерманландцев. Гудков задался целью собрать сведения о нем. Окружющие люди по-разному реагировали на его интерес. А промолчавший при расспросах о вирсиканнеле Матвей Михайлович (Матти) Хямяляйнен** весной 1932 г. съездил к себе на родину, в д. Лукаши под Гатчиной, и привез специально для Гудкова два диковинных смычковых инструмента, покоривших его своим диапазоном в три октавы, регистром - от звука до малой октавы - до звука соль первой. Название virsikannel/вирсиканнель в переводе означает прямую функцию инструмента: сопровождать лютеранские песнопения. В Ингерманландии этот инструмент имел и другое название, общее для смычковых инструментов, -jouhikkokantel/йоухиккокантел, или волосяное кантеле [14]. Он представлял собой длинный ящичек с одной струной. По аналогии с конструкцией скрипки (и не только) он имел небольшую подставку, через прорезь которой проходила жильная струна, колок, для натягивания струны, накладной неподвижный гриф с ладами, круглое звуковое отверстие на верхней деке инструмента и смычок. При игре инструмент клали на стол, смычком, натертым канифолью для лучшего сцепления волосяного полотна смычка со струной, водили над звуковым отверстием на деке, как бы поперек инструмента, а левой рукой исполнители прижимали струну к необходимому ладу. Гудков с радостью ввел этот подлинный инструмент в свой оркестр 1933 г., но все-таки небольшой «природный» диапазон выразительных средств инструмента подтолкнул к мысли о его реконструкции. Совместно с Евдокимом Клюхиным Гудков укрепил корпус нового инструмента изнутри, расширил деревянную невысокую подставку, гриф с ладами и укрепил головку инструмента (колковую его часть). На усовершенствованном вирсиканнеле появилась и вторая струна. Однако большой вариант инструмента оказался тугоподвижным в игре, и его оставили в оркестре (и то по прошествии какого-то времени) почти в естественном виде. Удачнее оказался «реформированный», небольшой уже, двухструнный вирсиканнель. На фотографиях 1934 г. в оркестре на нем играет ученица петрозаводской финской девятилетки Кертту Мякинен, затем - Ирья Адамовна Росси.
* Павел Матвеевич Талонпойка (1899-1943), род. в д. Гайтолово Мгинского (в нас. вр. Кировского) р-на Ленинградской обл. Работал директором школы в Кондопоге. В 1941 г. направлен (т.е. репрессирован по национальному признаку) в Трудовую армию в Бака-линский трудовой лагерь на строительство предприятий Нижнего Новгорода. Погиб от истощения 2 ноября 1943 г.
** Матвей Михайлович Хямяляйнен (7.10.1903-1988) - филолог-финноугровед, исследователь вепсского и др. прибалтийско-финских языков, научный сотрудник ИЯЛИ Кар НЦ РАН.
После войны усовершенствованием вирсиканнеля в ансамбле «Кантеле» активно занимался Владимир Оскарович (Вольдемар) Салоп*. В его версии в семействе усовершенствованных вирсиканнелей был однострунный бас, двухструнные прима и альт.
Громко гремят колокольчики стада, Вольные ветры, играя, шумят. С горных лугов, где лесная прохлада Звуки пастушьей свирели летят.
Вейкко Эрвасти [15. С. 47]
Евгений Владимирович Гиппиус (1903-1985), ученик знаменитого советского композитора, музыковеда, общественного деятеля Б. В. Асафьева, как научный руководитель аспиранта Гудкова, направил его внимание на изучение народного творчества карелов. У Гиппиуса был опыт собирательской деятельности в области инструментальной музыки, и писал он по этому поводу следующее: «Инструментальная музыка за исключением балалаечной, очень бедна и также, несомненно, вымирает. Наиболее употребительна балалайка. Балалайка - душа беседы, главным образом, как аккомпанемент для танцев. Старожилы вспоминают о «досюльной» игре пастухов, среди которых существовали до войны профессионалы музыканты... Но современные пастушьи наигрыши, нам встречавшиеся, мало любопытны. Можно отметить следующие пастушьи инструменты: 1) рог и труба, пользующиеся натуральной скалой**, 2) жалейка, имеющая кларнетную трость и четыре дырочки в рожке и обладающая, таким образом, небольшим звукорядом» [16. С. 19]. Не особенно надеясь на успех изысканий местных карельских аэрофонов, Гиппиус направил В. П. Гудкова в Эрмитаж, к молодому, но уже авторитетному инструментоведу К. А. Верткову (1905-1972), сотруднику сектора музыкальной культуры и техники. Вертков обрадовался заинтересованному слушателю. Именно он объяснил Гудкову, что без духовых музыкальных инструментов (аэрофонов) оркестр кантеле не сможет долго существовать. И аэрофоны призваны сделать звук оркестра кантеле более плотным, тембрально насыщенным и красочным.
В 1933 г. Гудков начал поиск карельских аэрофонов в южной Карелии; через год он опубликует научную статью «Музыка карельских пастухов». Было обследовано 20 карельских деревень (Эссойла, Миккилица и Коччури (Крошно-зеро), Утозеро и др.)., и выяснилось, что «в большинстве карельских деревень обходились без пастухов, а там, где пастухи были, они утратили искусство игры на рожке» [8. С. 35]. За время сбора материала Гудков записал 6 сигналов на
* Владимир Оскарович Салоп, эстонец по национальности, пришел на работу в ансамбль через неделю после Т. П. Вайнонена, 20 апреля 1940 г. Он был принят в штат как исполнитель на II цитре. Длительное время В. О. Салоп так же был в ансамбле инспектором оркестра, участвовал в разработке различных методических пособий. Ему принадлежит позитивный опыт усовершенствования группы вирсиканнелей. В. О. Салоп перекладывал много различной музыки для ансамбля кантеле.
** Имеется в виду обертоновый звукоряд.
местных духовых инструментах, точно зафиксировав, в какое время и по какому поводу играет деревенский пастух. В статье Гудков размещает нотировки всех 6 традиционных карельских наигрышей с вариантами, а также наигрыши на кантеле в подражание игре на пастушеском инструменте. Впервые в истории выявления и научного описания бытовых и музыкальных традиций карелов он делает классификационные выводы о соотнесении термина «лиру» (название пастушьего инструмента) с конструкциями инструментов, на которые в карельской среде распространяется этот термин. И для современных ученых, изучающих музыкальные инструменты Карелии, та статья о карельских пастухах и их музыке является классической, основополагающей.
И с великой советской семьею слились, Чтобы радостно жить и богато.
Виктор Гудков [17. С. 3]
Датой организации ансамбля «Кантеле» официально считается 1 июня 1936 г. В этот день в Центральный Дом культуры, который через год преобразуют в Карельский Дом народного творчества, были приняты на работу В. П. Гудков и несколько первых кантелистов, которые стали профессиональными музыкантами. С первых шагов коллектива Гудков понял, что выступлений одного кантеле-оркестра с программами будет недостаточно. Сцена требовала расширения сферы деятельности.
Наташа Кондратьева, пришедшая из агитбригады Спасской губы, неплохо пела, и в репертуаре коллектива одновременно появились песни и народные танцы. Легко и задорно проделывала она виртуозные танцевальные шаги-прыжки в старинном девичьем танце с лучинками со своей малой родины - «Risti раге/ Ристи пяре». Этот танец открывает возможность и сегодняшним балетмейстерам создавать новые танцы с длинными лучинками, сложенными крестом.
Ансамбль песни и танца «Кантеле» почти постоянно работал в районах Карелии, доезжая до самых отдаленных, почти глухих деревушек, до самых дальних лесосек. Он выступал и на столичных площадках - в Москве и Ленинграде. С его творчеством познакомились жители Грузии, Осетии, Белоруссии, Поволжья. Готовился ансамбль к поездке на Дальний Восток.
Его репертуар отражал вкусы художественного руководителя, технические возможности инструментов, уровень профессиональной подготовки оркестрантов и, конечно, уровень подготовки самих слушателей коллектива. Более 60 лет при составлении концертных программ в коллективе неукоснительно соблюдался принцип обязательного равного представления творчества четырех народов Карелии - карелов, вепсов, финнов и русских.
Во время поездки в первую экспедицию на Север Карелии, в карельское с. Кестеньга Гудков собрал (записал на слух) около 40 мелодий различных песенных жанров. Для начинающего фольклориста это было целое богатство, с которым, по его убеждению, необходимо было познакомить как можно больше людей. Кантеле-оркестр в руках мастера и стал проводником, с помощью которого карельские мелодии, собранные в деревнях у крестьян, должны были снова
вернуться в народ, но в той форме, которая подчеркнула бы их красоту, достоинство, сдержанную эмоциональность. В этом Гудкову помогал композитор Калле Раутио, благодаря которому в репертуаре оркестра кантеле появляются «Руны Калевалы», «Бой старинных часов» и другие произведения Гудкова.
Ученые Карелии к 1941 г. собрали на территории Карело-Финской ССР свыше 200 традиционных мелодий. Некоторым из них Гудков дал музыкальное развитие и в своей оркестровой аранжировке ввел в репертуар коллектива. Такова «Тупицынская кадриль» (записанная от С. И. Тупицына из Колатсельги), которая держится в репертуаре ансамбля «Кантеле» и по сей день.
По разным документальным источникам мы подсчитали, что почти за 10 лет работы Виктора Пантелеймоновича Гудкова по усовершенствованию кантеле и деятельности организованных им нескольких оркестров и профессионального ансамбля «Кантеле» было создано вновь и оркестровано для коллектива им самим и его коллегами свыше 80 концертных произведений.
«Кантеле» ансамбль и кантеле музыкальный инструмент за десятилетия работы первого в Карелии национального музыкально-хореографического профессионального коллектива стали символами нашей северной Республики Карелия, символами преемственности традиций, символами связи времен.
Великий брат мой, вещий Вяйнемейнен! Ты выше всех, живущих, ты создал Бессмертное, прекрасное искусство! Отныне эти звуки не умрут В сердцах народа и, рождая песни Чудесные, переживут века!
Виктор Гудков [11. С. 44]
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Семакова И. Б. Живое кантеле. Страницы жизни и творчества В. П. Гудкова (1899-1942). Петрозаводск, 2012.
2. Иванов А. А. Жизнь, отданная народному искусству // Красная Карелия. 1940. № 122. 28 мая.
3. Марев С. Кантеле (карело-финский народный музыкальный инструмент) // Карело-Мурманский край. 1929. № 11-12. С. 34-35.
4. Андреев В. Кантеле // Карело-Мурманский край. 1927. № 2. С. 17.
5. Научный архив ИЯЛИ КарНЦ РАН. Ф. 1. Оп. 26. Д. 48.
6. Гудков В. П. Карельское кантеле // Народное творчество. 1937. № 8. С. 41-42.
7. Гудков В. П. Краеведение в Карелии на новом этапе. Петрозаводск, 1932. Кн. 2. С. 79-90.
8. Гудков В. П. Музыка карельских пастухов // Начало. Петрозаводск, 1934. Кн. 2. С. 35-38.
9. Песни народов Карело-Финской ССР: Сборник карельских, вепсских и русских песен / Сост. Гудков В. П. и Леви Н. Н. Петрозаводск, 1941.
10. Научный архив ИЯЛИ КарНЦ РАН. Ф. 1. Оп. 3. Д. № 174.
11. Гудков В. П. Сампо (драматическая поэма) // На рубеже. 1946. № 7.
12. Браун Н. И не надо // Ковш. Л., 1925. С. 158.
13. Дневник артиста ансамбля «Кантеле» М. И. Гаврилова (1936-1962 гг.). Расшифровка и набор А. Г. Ворониной. Рукопись. Петрозаводск, 2007.
14. Vaisanen A. O. Kantele-ja-jouhikko savelmia. Helsinki, 1928.
15. Эрвасти В. Песня пастуха // На рубеже. 1940. № 4.
16. Гиппиус Е. В. Музыкальный быт Заонежья // Музыка и революция. Л., 1927. № 5-6. С. 19.
17. Гудков В. П. Песня о двенадцатой союзной // На рубеже. 1940. № 1. С. 3.
Поступила в редакцию 8.11.2012
I. B. Semakova
Karelias founder of musical ethnography and national musical culture
Scientific and creative activity of V. P. Gudkov (1899-1942), the founder of musical ethnography and national musical culture of Karelia is shown. His design process of chromatic string instrument kantele, the design features of instruments of the kantele-orchestra, first steps of the professional national ensemble «Kantele» are described.
Keywords: V. P. Gudkov, Karelia's musical ethnography, kantele, kantele orchestra, State national song and dance ensemble «Kantele».
Семакова Ирина Борисовна,
музыковед, музыкальный этнограф, БУ Национальный ансамбль песни и танца Карелии «Кантеле»
г. Петрозаводск E-mail: karhu10@yandex.ru
Semakova Irina Borisovna,
musicologist, music ethnographer, Karelian State national song and dance ensemble «Kantele»
Petrozavodsk E-mail: karhu10@yandex.ru
