CC BY
32© 2010 г. Рубан Н.Л.
ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ И МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД АККОМПАНЕМЕНТОМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
В статье обозначены основные трудности, возникающие у студента в процессе работы над аккомпанементом в классе фортепиано. Особое внимание уделено таким компонентам музыкального целого, как фактура, артикуляция, агогика и динамика. Автор предлагает ряд методических рекомендаций по преодолению отмеченных трудностей.
Ключевые слова: курс фортепиано, студенты исполнительских специальностей, аккомпанемент, ансамбль, фактура.
Исполнение произведений с аккомпанементом является обязательной частью программы по курсу фортепиано. Этот предмет проходят студенты, обучающиеся на разных исполнительских факультетах. Основную часть программы по специальности они, как правило, исполняют с концертмейстером, то есть с аккомпанементом. Поэтому молодым исполнителям необходимо овладеть основными навыками концертмейстерской деятельности, чтобы аккомпанировать себе при разучивании репертуара. Занимаясь аккомпанементом, студенты учатся более внимательно относиться к партии фортепиано, что очень важно при игре в ансамбле. Ведь профессионализм концертмейстера способствует удачному выступлению солиста на сцене. Поэтому задача педагога и студента - это тщательная работа над аккомпанементами разного уровня сложности (пьесы, сонаты, арии, концерты).
Трудности, возникающие в процессе разбора партии фортепиано, чаще всего связаны с отсутствием профессиональных навыков у молодых музыкантов. Для пианиста-аккомпаниатора это: отсутствие активного профессионального внимания и чутья к намерениям солиста, упругого темпо-ритма, неумение находить в любой сложной фактуре гармонически «опорные точки», позволяющие сохранить единый с солистом темп. При выступлениях на публике у студентов не хватает выдержки, воли к преодолению препятствий. А это мешает созданию хорошего ансамбля и интересного художественного образа в произведении.
На первоначальном этапе преподавателю важно психологически настроить молодых музыкантов, создать атмосферу дружественности, сопереживания. Важно, чтобы ребята заинтересовались, увлеклись совместным творческим процессом, научились слушать, понимать друг друга, то есть общаться как профессиональные музыканты.
Большое внимание следует уделить выбору программы. Можно использовать уже знакомый репертуар, что несколько облегчает процесс работы. Студенты, как правило, с удовольствием аккомпанируют в тех произведениях, которые они уже исполняли сольно. Это помогает лучше ориентироваться в тексте. Все нюансы, сложности партии солиста уже знакомы, а исполненные произведения эмоционально наполнены, прочувствованны. Следовательно, студенту гораздо легче освоить партию фортепиано. Он будет чувствовать себя более уверенно в новом качестве концертмейстера. Однако для расширения музыкального кругозора необходимо ознакомление и с новым материалом. Ведь постигая природу выразительных возможностей различных инструментов, певческого голоса, молодой музыкант обогащает свою фантазию, звуковое воображение.
В процессе занятий преподавателю желательно ознакомить студента с азами концертмейстерской деятельности. Желательно рассказать о типичных формах
аккомпанемента, видах фактуры, обратить внимание на основные исполнительские средства. Далее подробнее осветим эти вопросы.
Под словом «аккомпанемент» часто подразумевается ритмо-гармоническая опора, которая противопоставлена по значению мелодии. В данной трактовке аккомпанемент имеет вторичное значение, лишенное самостоятельной роли. В других случаях «под словом "сопровождение" понимается весь музыкальный материал кроме солирующего голоса или инструмента (ритмо-гармоническая опора, полифонические проведения темы, скрытые подголоски, прелюдии и постлюдии)» [2, 17]. Содержательность присуща всем формам аккомпанемента. Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение дополняет его. Аккомпанемент может охарактеризовать действия и движения героя, его состояние. Таким образом, аккомпанемент как часть музыкального произведения «представляет комплекс выразительных средств: гармоническая опора, ее ритмическая пульсация, мелодические построения, регистры, тембры и т.д.» [2, 20].
Содержание фактуры в аккомпанементах весьма разнообразно. Простейшей формой гармонической опоры является поддержка мелодии выдержанными аккордами. Этот вид сопровождения типичен для жанра оперы. Здесь гармония подчеркивает ладотональные тяготения и помогает не сбиться с тональности. В аккомпанементах часто используется стилизация тембра и ритма для создания определенного колорита. Например, имитация ударно-шумового сопровождения. Вместе с характерной ритмикой часто используется и темброво-инструментальное разнообразие. Например, для испанских танцев характерны арпеджированные аккорды гитар, дробь кастаньет, в русской пляске типичен балалаечный перебор, в гавотах - волыночные басы. В сопровождении могут быть использованы танцевальные формы разных исторических эпох. Например, стилизация сарабанды, гавота, менуэта, мазурки и т.д.
Существует «два наиболее типичных и распространенных вида фактуры: 1) учащение пульсации аккордов; 2) разложение аккорда в виде гармонической фигурации» [2, 30]. Часто гармонической поддержкой является аккорд арпеджато. Прием исходит из выразительных возможностей многострунных инструментов (арфа, гитара) и характерен для лирического, гимнического жанров. Гармоническая фигурация образует подвижный фон, обладающий гибкостью. В пределах фигурации аккорда возникает определенная интонация, небольшое мелодическое построение. Очень часто в сопровождении возникает скрытая мелодия. Она образуется с помощью подголосков или мелодизации нижнего басового голоса.
Для многих видов аккомпанемента характерна полифоническая и многослойная фактура. В ней сольная партия образует полифонические и диалогические сочетания с новыми голосами. Такие мелодические построения иногда имеют характер подголосков, иногда имитируют мотивы главной партии или представляют собой самостоятельные законченные противосложения. Происходит сочетание в сопровождении двух- трех и большего количества горизонталей, каждая из которых выполняет свою образную роль. Распространенным видом фактуры является сочетание шаговой основы в басу, гармонической фигурации и самостоятельных голосов, поддерживающих солирующую партию. Вступления, интерлюдии и заключения в аккомпанемнтах представляют собой не только дополнения, они образуют и продвигают вперед сюжетно-драматическое действие. Все виды сопровождения всегда имеют эмоциональное, изобразительное, смысловое содержание.
Основными выразительными средствами являются: артикуляция, агогика и динамика.
Используя вышесказанные сведения, подробней рассмотрим основные моменты работы над аккомпанементом. Изначально педагогу следует обратить внимание студента на партию солиста. Многие исполнители настолько озадачены текстом, техническими сложностями, что не имеют ясного представления о том, что происходит в партии партнера. Педагогу необходимо подыгрывать соло на фортепиано, затем предложить сделать это студенту. Так заниматься следует постоянно, вместе с педагогом и самостоятельно. В результате, ребята начинают внимательней слушать и более вдумчиво относиться к партии
солиста. Ведь мастерство концертмейстера специфично. Оно «требует от пианиста не только артистизма, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой» [3, 3]. Пианисту предстоит стать певцом, скрипачом, дирижером оркестра или хора. Хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда «все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет, интонирует "про себя" вместе с ним каждый звук, каждое слово и предчувствует, что будет делать партнер» [3, 4]. Чувствовать себя исполнителем сольной партии - необходимое условие в процессе работы над произведением.
Наряду с этим, одной из важнейших задач педагога и студента является постижение образно-эмоционального содержания музыки. Аккомпаниатор, даже не зная партнера должен быть очень чутким к его музыкальным намерениям, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним эмоциональном ключе. Поэтому пианисту следует уделить внимание особенностям специфики певческого голоса и различных инструментов. Например, у вокалистов значительную роль выполняет текст, который раскрывает содержание произведения. К сожалению, иногда студенты вообще не прочитывают слова потому, что не ищут в них «подсказки» своему исполнительству. Читая вокальную строчку, где соединяются слово и мелодия, они не слышат интонации, не могут связать ее с выразительностью мелодии и слова. При решении данной проблемы, главным для исполнителей является точное интонирование вокальной строчки и осмысленное произнесение слов с учетом их места, эмоционально - смысловой роли внутри фразы. В каждой фразе есть слово-кульминация, есть гласные и согласные, которые имеют выразительную функцию. Следовательно, текст вокальной партии требует тщательного изучения.
Не менее важной ключевой задачей для певцов и духовиков является дыхание. Обычно смены дыхания и цезуры тесно связаны с характером речи и являются особой сферой выразительности. Для создания гармоничного ансамбля концертмейстеру следует прежде всего дышать вместе с солистом.
Если говорить об инструментальных аккомпанементах, то педагогу и студенту необходимо учитывать значительную роль артикуляции. Тот или иной вид штрихов определяется содержанием и имеет важнейшее значение для обрисовки конкретного образа.
Довольно часто трудность для исполнителей представляет сохранение единого темпо-ритма. Умение «устойчиво держать в игре темп (как и память на темпы) у всех музыкантов всегда считалось весьма ценным свойством, а для концертмейстера это вещь абсолютно необходима»[1, 161]. Он должен не только синхронно следовать за солистом, поддерживать его намерения, но и проявлять инициативу. Добиваясь единства темпа, исполнителям, прежде всего, следует исходить из характера и содержания музыки, поскольку понятие темпа относительно и индивидуально. Ощущение темпа зависит как от физиологических свойств музыканта, так и от его профессиональных навыков. Педагогу желательно помочь музыкантам договориться, то есть представить друг другу свои ощущения, образы. Конечно, все авторские обозначения темпа очень важны, но их можно рассматривать не как строгие предписания, а скорее как общие ориентиры. Главное - характер, эмоциональное наполнение произведения, а ощущение темпа должно быть естественным.
Большое внимание следует уделить синхронности вступлений и завершений в произведении. Солист должен показать концертмейстеру такие моменты с помощью активного вздоха и чуть заметного наклона головы вперед. Задача пианиста предельно внимательно следить за партнером. Педагогу важно направить внимание студентов на эти детали.
Очень часто камнем преткновения в аккомпанементах является агогика. Это неотъемлемое свойство ритма. В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление темпа. Мельчайшие агогические отклонения мало доступны точным обозначениям, в них проявляются в основном индивидуальные ощущения, вкус, эмоциональность исполнителей. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения
представляет наибольшие трудности. Да и опытные концертмейстеры не используют определенных правил, а воспринимают ритмические отступления солиста тонким ощущением (его артистических намерений). Такая «агогическая чуткость является наиважнейшей способностью ансамблиста» [2, 61].
Концертмейстеру не стоит воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, он должен понять их логичность, смысл, воспринять и усвоить художественный образ и все нюансы. Именно это и «составляет основу ансамблевой синхронности» [2, 69]. Подготовленность и пропорциональность агогических отступлений придает сопровождению ритмическую гибкость.
Используя указанные сведения в процессе работы, педагогу следует обратить внимание на ряд других не менее существенных задач. Для многих студентов, исполняющих партию фортепиано, трудность представляет умение играть по нотам и следить за партией солиста. Эта проблема связана со спецификой обучения на других инструментах. Со школы ребята учат свою партию и играют по одному нотоносцу (струнники, духовики, народники). А концертмейстеру необходимо держать в поле зрения сразу три нотоносца. Для молодых музыкантов, не имеющих опыта и навыков, а также для слабо подготовленных студентов это достаточно сложный процесс. У них единственным способом является исполнение аккомпанемента наизусть, что несколько облегчает задачу, но не решает ее, к тому же это не совсем правильный подход. Как правило, концертмейстер очень зависит от намерений солиста. На выступлениях иногда случаются непредвиденные ситуации, солист может остановиться, забыть текст. Пианист должен не растеряться и помочь своему партнеру выйти из затруднения, то есть продолжать аккомпанировать, не показывая вида. Но, играя аккомпанемент без нот сделать все это очень непросто. Поэтому педагогу и студенту изначально следует обратить внимание на тональный план, форму произведения, рассмотреть строение отдельных разделов. Такой анализ поможет юным исполнителям лучше ориентироваться в случаях неудач на выступлениях.
Не менее важной задачей является работа над фактурой. Молодые музыканты часто не имеют представления о многообразии фактурных элементов в произведении. Задача педагога разъяснить, показать на конкретном примере, как правильно дифференцировать фактуру. Например, в несложных аккомпанементах (вокализы, романсы Гурилева, Варламова, Алябьева) партия фортепиано представляет собой бас и аккордовое заполнение, или бас и гармоническую фигурацию. В таких сопровождениях значительная роль принадлежит движению баса. Концертмейстеру следует вести фразу по басовой линии и одновременно интонировать партию солиста. Это способствует более гибкому строению фразы и созданию гармоничного ансамбля. Аккордовое заполнение обычно на втором плане. Гармонические фигурации следует обязательно интонировать (движение вверх - crescendo, вниз - diminuendo).
Изучая оперные арии, концерты, концертмейстер должен ознакомиться с переложениями оркестровой партитуры. Это требует имитации звучания оркестровых инструментов на фортепиано, а также большой игровой дисциплины в темпах, в употреблении педали, в скрупулезной точности артикуляции (штрихов), в различении динамических оттенков forte tutti и forte solo скрипки или тромбона. Изучение партитуры развивает важное ощущение пауз и цезур. Самое главное - «музыканты более широко могут охватить музыку «по вертикали», исполнители внимательно слушают различные элементы ансамбля с их тембровыми характеристиками» [1, 176]. Педагогу следует направить внимание студентов на поиск новых красок фортепиано, что способствует развитию тембровой фантазии.
Большое значение в ансамбле имеет динамическое соотношение партий. Существуют три момента: поддержка, сопоставление, противоречие, которые образуют «три степени смысловой связи сопровождения с сольной партией: 1) фон, 2) диалог, 3) конфликт» [2, 73]. В зависимости от конкретной художественной функции в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания от крайнего pianissimo до предельного forte. При
выстраивании динамического баланса в ансамбле важен постоянный слуховой контроль исполнителей и педагога, который может внести определенные коррективы в динамику. В процессе работы следует учитывать особенности акустики помещения, а пианисту -специфику тембрового звучания инструмента, с которым играет в ансамбле. Педагог может показать, как аккомпанировать разным инструментам, голосу, используя все многообразие выразительных средств и приемов звукоизвлечения на фортепиано. Ведь часто метод показа наиболее эффективен. Например, аккомпанементы струнным инструментам требуют от пианиста мягкого, глубокого звучания за счет гибкой, пластичной кисти, а также хорошего пальцевого легато. В ансамбле с флейтистами концертмейстеру следует добиваться прозрачности, отчетливости звука за счет активности кончиков пальцев. В фортепианных сопровождениях духовым инструментам (кларнет, труба, валторна) можно использовать больше педали, играть более плотным звуком. Молодым музыкантам желательно чаще выступать в разных ансамблевых составах, чтобы хорошо дифференцировать тембры инструментов. Именно концертмейстерская практика способствует развитию тембрового слуха. Педагогу необходимо использовать этот принцип при выборе программы.
Следует обратить внимание на то, что, часто играя в ансамбле, исполнители уверенней чувствуют себя на сцене, следовательно, ярче проявляют свои музыкальные способности. Поэтому необходимо больше практики, ведь опыт приходит с годами.
В итоге отметим, что задачи солиста и концертмейстера тесно взаимосвязаны, а их партии дополняют друг друга. В ансамбле требуется, чтобы все детали обеих партий были прочувствованы в едином характере, пульсе и стиле. Высокое художественное воздействие ансамбля возможно только при взаимопонимании и творческой слаженности партнеров. А для концертмейстера «важно многое услышать не ушами, а душой» [1, 178].
Все вышеперечисленные сведения могут быть использованы как методическое пособие в процессе работы над аккомпанементом.
Литература
1. Виноградов К.К. К вопросу о специфике творческих взаимоотношений пианиста-
концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. -
М., 1988.
2. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. - Л., 1972.
3. О работе концертмейстера. Учебное пособие. - М., 1974.
