CC BY
20
УДК 37+78
О РОЛИ ФОРТЕПИАННОГО сопровождения В СОЧИНЕНИЯХ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
© 2022 Фэн Цзяхуэй1, А. В. Комаровских2
1аспирант e-mail: 415943463@qq.com
Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного университета им. А. И. Герцена
2концертмейстер, преподаватель e-mail: komarovskikhl 990@ mail. ru
Санкт-Петербургское музыкальное училище имени М. П. Мусоргского
Статья посвящена некоторым проблемам, связанным с работой концертмейстера в флейтовом классе. Подчеркивается недостаточное внимание педагогов-флейтистов к фортепианным партиям, из чего вырастает множество проблем в разных сферах работы над произведением, связанных с тематизмом, гармонией, метроритмом, агогикой, стилем. Предлагаются различные приемы и способы решения поставленных задач с конкретными примерами из произведений.
Ключевые слова: сочинения для флейты и фортепиано, фортепианное сопровождение, композиторы XIX-XX вв., навыки ансамблевой игры.
ABOUT THE ROLE OF PIANO ACCOMPANIMENT IN COMPOSITIONS FOR FLUTE (PEDAGOGICAL ASPECT)
© 2022 Feng Jiahui1, A. V. Komarovskikh2
Postgraduate Student e-mail: 415943463@qq.com
Institute of Music, Theater and Choreography, The Herzen State Pedagogical University of Russia
Concertmaster, Teacher e-mail: komarovskikhl 990@ mail. ru
St. Petersburg Music Collegenamed after M. P. Mussorgsky
The article is devoted to some problems related to the work of an accompanist in a flute class. The insufficient attention of flute teachers to piano parts is emphasized, which leads to many problems in different areas of work on the work: thematism, harmony, metrorhythm, agogy, style. Various techniques and methods of solving the tasks are offered with specific examples from the works.
Keywords: compositions for flute and piano, piano accompaniment, composers of the XIX-XX centuries, ensemble playing skills.
Педагогический репертуар для флейты и фортепиано достаточно обширен, и многие фортепианные композиторы писали сочинения для этого состава: И. С. Бах и ученики, В. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, К. Дебюсси, С. С. Прокофьев, П. Санкан, А. Дютийё и др. К началу ХХ в., по свидетельству И. А. Мутузкина, «происходит обособление флейты как солирующего инструмента», инструмент «самопровозглашается как виртуозный, осваивающий сложные технологические и композиционные задачи» [3, с. 164]. Фортепианное сопровождение во многом следует за новыми веяниями, оно соответствует характеру сольной партии, насыщено яркими, смелыми красками. В связи с этим появляются различные вопросы трактовки сочинений, расширяется сфера для дискуссии в вопросах исполнительской интерпретации.
В учебной практике музыкальных училищ и колледжей, высших музыкальных учебных заведений давно сформировались многие традиции преподавания. Концертмейстерская работа во флейтовом классе также связана с устоявшимися явлениями и отражает различные задачи и проблемы обучения. Наряду с тем, что игра учащегося в ансамбле, по мнению Е. Каминской, влияет на развитие слуха, ритма, мышления и памяти [2], она развивает важный навык ансамблевой игры. Заключается он в том, что обучающийся в процессе совместной игры учится не только слышать себя, но и других, чаще всего пианиста, который исполняет свою партию.
Говоря в целом о навыках, которые приобретают обучающиеся музыкальных училищ и вузов, можно наблюдать редкие случаи подлинного ансамблевого музицирования, которому свойственны появление общего художественного образа, гибкое голосоведение, а не только формальная сыгранность. Между тем, работа над произведениями протекает масштабная, концертмейстеры много играют с обучающимися, произведения «наигрываются» большое количество раз, даже «заигрываются» на различных конкурсах, экзаменах.
Главной причиной этому является невнимание педагогов, а затем и обучающихся, к фортепианной партии (аккомпанементу). Хорошо зная подробности партии солиста, которую они сами, скорее всего, когда-то играли, педагоги часто плохо представляют сопровождение. Это, в свою очередь, вызвано тем, что занятия происходят по партиям, а не по клавирам. Этот подход является в корне ошибочным.
С одной стороны, это - один из видов музыкальной безграмотности, а с другой стороны, подобное отношение отражает отсутствие уважения к нотному тексту. В этой связи вспомним заветы выдающегося ленинградского фортепианного педагога Н. И. Голубовской, которая первым и важнейшим условием становления музыканта-исполнителя считала благоговение перед композитором, его волей и произведением. Яркий представитель фортепианного романтизма ХХ в. В. В. Софроницкий говорил о любви исполнителя к композитору и слушателю [4].
Приучаясь смотреть только на сольную партию, педагоги и их ученики вырабатывают привычку мыслить односторонне, поэтому у многих обучающихся появляется симптом: во время игры дома или на уроке без концертмейстера все получается, а при игре вместе с фортепиано начинаются ошибки, трудности и прочее. Появляется даже своеобразный период «наигрывания» с концертмейстером. Такая форма работы представляется нам непрофессиональной. Единственно верной является совместная проработка по клавиру всего произведения с точки зрения голосоведения, фразировки и т. д. Концертмейстеры, например, играя по клавиру, всегда видят свою партию и партию солиста и в полной мере представляют себе музыкальное произведение. Поэтому в случае, когда солист где-то ошибся или забыл, пианист-аккомпаниатор, обладающий быстрой реакцией, может действовать молниеносно, позволяя «спасти положение» и «поймать» незадачливого партнера.
Что же происходит, когда певец, скрипач или флейтист учит свою партию без клавира? Во-первых, он крайне смутно представляет себе структуру произведения, и, во-вторых, не имеет должного понятия о том, что происходит в сфере собственно музыкальной: взаимоотношения партий, их диалогов. Печальным следствием такого незнания становится то, что обучающиеся могут не вступать после длинных пауз. В этой ситуации современные молодые аккомпаниаторы находят выход из положения: они слушают записи, которые есть в открытом доступе. Однако такое запоминание слишком формально, оно не позволяет заглянуть в суть музыкальной ткани, разобраться в ней. В действительности лучшим способом понимания произведения для инструменталиста является проучивание фортепианной партии самостоятельно. Неслучайно каждый обучающийся инструментальных классов в обязательном порядке проходит курс фортепиано, а кроме того, далеко не все произведения изобилуют сложным аккомпанементом.
Однако, к сожалению, среди педагогов-инструменталистов лишь немногие действительно осознают важность владения фортепиано, остальные же, как правило, передают своим воспитанникам посредственное отношение к занятиям на основном музыкальном инструменте. Поэтому далеко немногие играют аккомпанементы своих сольных партий дома, а ведь только это может в полной мере дать инструменталисту представление о музыке, ее характере и содержании.
Рассмотрим несколько факторов, которые определяют значение фортепианной партии для инструменталиста.
1. Тематизм. Очень часто структура сочинения, основные вехи в его развитии появляются сначала у фортепиано, а потом уже у солиста, к примеру, главная тема сочинения. В этом случае вступают в силу полифонические законы, согласно которым первое проведение темы всегда играет экспонирующую роль, а второе - развивающую. В качестве яркого примера приведем фрагмент из первой части Сонатины А. Дютиё.
А. Дютийё. Сонатина для фл. и ф-но (1 ч., 43-36 тт.) Пример 1
Г^Т-- 1
«У ггтт4 рйокв /
« 3 рраи Л*—--^ и ь. - ■ „ . и- 1ш. г
1917
Здесь солист должен как бы отвечать на реплику фортепиано, и насколько интересной будет перекличка, настолько ярким станет художественный образ этого фрагмента.
Можно привести пример более сложных полифонических связей, когда одна тема накладывается на другую. К примеру, начало второй части сонаты Ф. Пуленка (пример 2).
В этих и аналогичных фрагментах требуется хорошее ансамблевое чувство. Но как его достичь в игре обучающегося? С одной стороны, солист должен увидеть соотношение голосов в нотах. Однако это понимание приходит не сразу. В данном случае педагог (не концертмейстер!) должен требовать, чтобы обучающийся в домашних занятиях использовал клавир и играл на флейте и на фортепиано свою и фортепианную партию, отдельно и вместе (двумя руками на фортепиано).
2. Гармония. Представленный фрагмент из Сонатины Дютиё представляет пример богатой гармонической ткани в фортепианной партии (как и во всей пьесе). И в таких случаях перед обучающимся стоит другая, более сложная, но полезная во всех отношениях задача - разобраться в гармонических последовательностях.
Фортепиано неслучайно имеет статус «короля» инструментов, ведь ни у одного другого нет такой палитры красок, связанной в первую очередь с правой педалью, в комплексе с многослойной оркестровой фактурой1. Партия пианиста всегда отражает как минимум три пласта: бас, гармонию и верхний голос (подголосок). По этой причине гармоническая структура всегда отражается в фортепианной партии. Между тем практика показывает, что инструменталисты имеют крайне скромное понимание того, какая тональность у них звучит в том или ином такте. Это горизонтальное видение дает и теоретическое понимание, и полнозвучное восприятие для более яркой интерпретации мелодии.
3. Метроритм. Фортепианный аккомпанемент часто содержит «ключи» к сольной партии, позволяет избежать многих ошибок в области временной организации. Это старый композиторский прием, который, с одной стороны, создает внутренние связи внутри ансамбля, «точки соприкосновения» между голосами, а с другой - определяет общие контуры произведения, его форму. Кроме того, в сфере метроритма и фразировки такие взаимосвязи становятся особенно актуальными, поскольку без их учета порой полностью искажается смысл. И, к сожалению, подобные ошибки на практике случаются довольно часто. Один из примеров - трактовка главной темы Сонатины П. Санкана для флейты и фортепиано. Представим себе, как выглядит начало Сонатины перед глазами обучающегося, который играет не по клавиру, а по партии (пример 3).
1 По выразительности туше, штриховому разнообразию фортепиано также не уступает другим инструментам. Лишь в одном заключается важный недостаток рояля: его звук угасает, и уже взятую ноту невозможно усилить на crescendo («раздуть») или украсить вибрацией, как это можно сделать на флейте.
П. Санкан. Сонатина для фл. и ф-но (1-3 тт., сольная партия)
Moderato
Пример 3
FLUTE
ранее sov-plesar
В результате, несмотря на то что размер 6/8, часто можно слышать, как флейта интонирует тему в размере 3/4 (см. пример 4).
П. Санкан. Сонатина для фл. и ф-но
(1-3 тт. с неправильной фразировкой, сольная партия)
Пример 4
ранее яоир^ййг
Не спасает от ошибки ни размер, ни группировка нот. В этом случае есть последняя подсказка, и она в партии клавира (см. пример 5).
П. Санкан. Сонатина для фл. и ф-но (1-3 тт.)
Пример 5
Композитор недвусмысленно напоминает о двухдольном размере повторением одинаковых фигураций по полтакта у фортепиано.
Другая ошибка, которая, к сожалению, приобрела массовый характер также по причине некоторого отсутствия внимания к клавирам, - это привычка считать во время игры вне метра. Счет вслух вообще является полезным приемом, он организует ровность в игре, однако этот счет должен происходить исключительно в рамках действующего метра (размера). На практике часто можно наблюдать, как педагог, а за ним и студент совершают ошибку, неверно высчитывая длинные ноты, чтобы не ошибиться со снятием. Яркий пример - начало рассматриваемой ранее Сонатины Дютиё (см. пример 6), где часто солисты испытывают определенные трудности с первой нотой, точным ее взятием и снятием.
А. Дютийё. Сонатина для фл. и ф-но (1 ч., 1-6 тт.)
Пример 6
Композитор специально избирает сложный размер с целью создания особой изысканности ритмики, рафинированности фразировки, и тактовая черта здесь крайне важна. Каждая фраза у фортепиано обозначена длинной лигой, поэтому начала фраз предполагают агогический акцент - небольшое tenuto на первых нотах в 1, 3, 5 тактах. И так как первая доля является опорной у фортепиано, то и у солиста залигованную ноту ре в 4 такте следует воспринимать как сильную долю. Поэтому грамотно считать ноту ре в такте следующим образом: «пять, шесть, семь, РРРАЗ!» (по восьмым) (см. нотный пример выше, 1 такт). Вместо этого можно наблюдать, как считают «Раз, два, три, четыре».
Важная роль метра подтверждается также и в следующем пятом такте, где длинная нота ре снова должна быть высчитана с учетом авторского метра. А его Дютиё специально обозначает в первых трех тактах пунктирной линией, показывая внутреннюю пульсацию в размере 7/8 и разделяя такт в ритме 4/8 + 3/8 (см. пример 6). Распространяя его указание на следующие такты, мы снова видим, что в пятом такте залигованная нота ре у солиста попадает на метрическую опору.
Чтобы обучающийся более ясно представлял себе сильную долю в залигованных нотах, существует очень полезное упражнение - разлигование. В данном случае в четвертом такте оно выглядит так:
А. Дютийё. Сонатина для фл. и ф-но (1 ч., 4-5 тт., сольная партия) Пример 7
Полезно также делать небольшое крещендо к сильной доле и акцент на ней. Впоследствии, когда лига вернется на свое место, солист уже будет без ошибок дослушивать длинную ноту, потому что важно ожидать опору на сильной доле у фортепиано.
Что же происходит, когда нет должного понимания метра в подобных случаях? В игре ощущается фрагментарность, нет единой мелодической линии, а в длинных нотах обучающийся занимается подсчетом. Возникают вопросы: зачем композитор написал эти длинные ноты? Что, если длинная нота будет тянуться не 4 восьмых, а 24? Процесс музыкальных занятий в данном случае становится формальным. В таких ситуациях снова появляется проблема запоминания, и даже многократные репетиции не всегда помогают. Практика показывает, что даже после нескольких месяцев совместных занятий с концертмейстером, на экзаменах и концертах обучающиеся (подразумеваются добросовестные ученики) вступают не там, где нужно, путаются в своих паузах.
Причины заключаются в том, что молодые исполнители, во-первых, совсем не знакомы с клавирами (уже отмечалось ранее), а во-вторых, неверно трактуют музыкальное время, которое имеет свои законы. Несоблюдение принципа метра в конечном итоге если и не приводит к ошибкам, просчетам, то становится причиной невыразительной, формальной игры. Ощущение сильной доли в игре грамотного музыканта всегда сопровождается микронюансами, пульсацией, ожиданием.
Специфика флейты и духовых инструментов в целом предполагает также особое внимание к дыханию. При этом задача концертмейстера порой значительно усложняется, поскольку в длинных пассажах у флейты иногда приходится делать остановки, чтобы солист успел взять дыхание. Однако часто обучающийся берет его не в согласовании с музыкальной фразой, а там, где получается. Между тем все вынужденные остановки, задержки по возможности лучше переносить без нарушения
фразировки и границ предложений и т. д. При этом структура произведения, подчеркнем, содержится в клавире. Этим, к сожалению, периодически пренебрегают.
Еще более сложной сферой становится агогика. Существует известное заблуждение о том, что tempo rubato является зоной свободного творчества - «делаю, что хочу». Между тем это очень тонкая и сложная «материя», где соприкасаются такие аспекты, как чувство вкуса, ощущение стиля произведения, а также культура и музыкальность в игре. И здесь снова приходится обращаться к ансамблевым вопросам и роли фортепиано.
Дело в том, что флейта - яркий колоратурный инструмент, и ни для какого другого инструмента композиторы не писали и не пишут столь красивых, богатых пассажей с большим количеством украшений и поворотов. Эти виртуозные элементы по праву требуют особой агогики, свободы, когда все, включая аккомпаниатора-пианиста или дирижера, должны внимательно слушать солиста. Однако в случае с обучающимися подобная степень свободы часто приводит к вычурности, заигранности. Причина в том, что на начальном этапе работы с музыкальным текстом педагоги не соблюдают важного правила - сначала выучить те или иные фрагменты без tempo rubato, то есть опять-таки с соблюдением метроритма. При этом речь не идет о сухой, невыразительной игре, как многим может показаться. Помощь в этой ситуации может находиться и в партии рояля, который обычно сохраняет ровную пульсацию аккомпанемента, или в описанном ранее способе счета вслух с учетом метра.
Все виртуозные пассажи всегда имеют связь с сильными долями, так или иначе в какой-то момент возникают опорные ноты, которые обязательно должны быть точками притяжения для исполнителя. Ошибочно воспринимать фиоритуры без метрических опор, как отдельные музыкальные элементы, поскольку слушатель всегда подсознательно ждет сильную долю. Свойства агогической выразительности заключаются в возвращении к равномерности движения, и собственно прелесть исполнительской импровизационности ощущается в тот момент, когда происходит возвращение к ровности, то есть к сильной или относительно сильной доле.
4. Стиль. Отметим, что аккомпаниатор в своей работе обычно выполняет несколько функций. Он не только исполняет партию фортепиано, но и несет ответственность за качество настоящего ансамбля, например преодоление стилистических трудностей, которые возникают в работе над произведениями в флейтовом репертуаре. В контексте с фортепианной партией данная проблематика выявляется часто наиболее ярко, поскольку штрихи в произведениях Баха, а также венских классиков предполагают единство у обоих инструментов. Между тем разночтения возникают довольно часто между педагогами и концертмейстерами, и в этом случае обратим внимание на вопрос компетенций и образования.
Для примера возьмем сочинения И. С. Баха и сравним степень ознакомления с его творчеством у пианистов и флейтистов. Так, за период обучения в школе, колледже и консерватории пианисты проходят очень большое количество пьес композитора: маленькие прелюдии и фуги, двухголосные и трехголосные инвенции, прелюдии и фуги из ХТК, сюиты, токкаты и др. Наберется как минимум порядка 15-20 произведений, от небольших пьес до значительных циклов. Не вдаваясь в степень грандиозности клавирного наследия Баха, подчеркнем для сравнения, что для флейты у него написано всего 6 сонат.
Рассматривая более подробно Сонату h-moll для флейты и бассо континуо И. С. Баха, нельзя не упомянуть о весьма заметных перекличках в образной, тематической сферах между Сонатой и клавирными пьесами композитора в тональности h-moll и, конечно, Мессой h-moll. Так, можно смело говорить о том, что главная тема первой части Сонаты продолжает скорбные, трагедийные мотивы
духовного содержания, относящиеся к Страстной седмице, а точнее к Голгофе. Эти события из Священного Писания волновали Баха, поскольку многие протестантские хоралы на этот сюжет перекликаются с мелодиями композитора.
И в данном случае можно сравнить материал из разработки Сонаты (см. Пр. 8) с темой Фуги из Хорошо темперированного клавира Н-шо11 (1 том) (см. Пр. 9) и найти там известные мотивы «страдания» и «шага», выраженные короткими лигами и малыми секундами.
И. С. Бах. Соната для фл. и б.к. Н-шоП (фрагмент разработки)
Пример 8
И. С. Бах. Тема фуги И-тоИ (1 том ХТК)
Пример 9
Нисходящая малая секунда приобретает характер символа страдания, стона. Поэтому в обоих случаях от исполнителя требуется особая экспрессия: первая нота, определенно, должна быть тяжелой, значительной, поскольку это «шаг», а вторая не может быть слишком короткой, иначе появится ощущение танцевальности, что просто недопустимо, учитывая все выше сказанное о характере и содержании музыки. В Фуге нисходящие секунды образуют важную для Баха тему «креста». И несмотря на то, что в Сонате этот символ полностью не реализуется, он все же намечается. Отмеченная параллель между клавирным и флейтовым творчеством Баха является лишь одной из многих и показывает, насколько важно и солисту, и концертмейстеру понимать содержательный подтекст, чтобы не ошибиться с выбором темпа, характера, нюанса, штриха и т. д.
Аналогичная ситуация с двумя концертами В. Моцарта для флейты. Можно ли сравнить их с тем объемом клавирных сонат, который проходят пианисты за период обучения? Отметим, что в целом уровень подготовки пианистов, их знание музыкального репертуара, гармонии, стилей, как правило, выше.
Также следует признать факт, отмеченный М. М. Хучбаровым, что существует недостаток учебно-методической литературы в области флейтовой педагогики и исполнительства [5, с. 153], в отличие от богатого наследия, оставшегося от выдающихся фортепианных педагогов прошлого.
Подытоживая сказанное, отметим, что проблема, поднятая авторами текста, отражает глобальный процесс постепенного снижения уровня музыкального образования. В этой ситуации педагоги и концертмейстеры должны в первую очередь прививать любовь и интерес к музыке, способствовать расширению кругозора и профессионализма обучающихся.
Библиографический список
1. Денисов, С. Школа Н. И. Голубовской - В. В. Нильсена в контексте отечественного фортепианного искусства XX века: этические, эстетические, методологические аспекты: диссертация ... кандидата искусствоведения. 17.00.09 / С. Денисов. - Санкт-Петербург, 2021. - 284 с.
2. Каминская, Е. Музицирование в смешанном ансамбле как педагогическая проблема / Е. Каминская, С. Дедов // МНКА. - 2021. - № 6 (91). - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/muzitsirovanie-v-smeshannom-ansamble-kak-pedagogicheskaya-problema (дата обращения: 29.08.2022).
3. Мутузкин, И. Флейта в музыкальной культуре начала ХХ века: к вопросу о самоопределении инструмента / И. Мутузкин // Вестник ННГУ. - 2009. - № 6-2. -URL: https://cyberleninka.ru/article/n/fleyta-v-muzykalnoy-kulture-nachala-hh-veka-k-voprosu-o-samoopredelenii-instrumenta (дата обращения: 29.08.2022).
4. Поэт фортепиано: К 100-летию со дня рождения В. В. Софроницкого / ред. коллегия. - Москва: ТИССО, 2003. - 160 с.
5. Хучбаров, М. Пути совершенствования начального профессионального обучения игре на флейте / М. Хучбаров // Культурная жизнь юга России. - 2009. - № 1 (30). - С. 152-154.
