CC BY
31Профессия оперный коуч. Основные положения и специфика
Вашерук Екатерина Аполлоновна,
музыкальный руководитель оперного класса, Академия хорового искусства имени В.С. Попова; ведущий коуч, Молодёжная Оперная программа, Большой театр России
Вашерук Илья Ильич,
заведующий кафедры Музыкально-театрального искусства, Академия хорового искусства имени В.С. Попова; дирижер Оперного класса E-mail: [email protected]
В данной статье раскрывается тема, связанная с реальным появлением такой новой и востребованной специальности, как Оперный коучинг. В работе даются определения Оперного коучинга в контексте современности, описывается специфика и отличия специальности оперного коуча от более распространенных профессий аккомпаниатора или концертмейстера, а также вокального коучинга. В работе также рассматриваются личные и профессиональные качества оперного коуча, необходимые в профессии; формы взаимодействия коуча со всеми участниками создания оперного спектакля - с режиссером, дирижером и партнерами оперной постановки; вводятся понятия комплексной подготовки певца к работе на оперной сцене; дается описание алгоритма ввода артиста в репетиционный процесс; даётся представление о формах работы с различными видами речитативов на языках оригиналов; в сравнительных таблицах приводятся примеры отличий функций концертмейстеров оперных театров и перечисляются этапы работы над материалом оперы; излагаются конечные положения и выводы, обосновывающие необходимость продвижения этой новой специальности в условиях реального функционирования оперных театров, а также в структуре преподавания высших музыкальных учебных заведений, ответственных за подготовку соответствующих кадров.
Ключевые слова: оперный коуч, концертмейстер, метод трен-нинга, комплексный подход, оперный спектакль, вводный фонетический курс, речитатив.
Цель - исследование проблематики, связанной с появлением новой специализации - оперный ко-уч.
Большая часть материалов, посвященных данной проблематике в основном, касаются работы концертмейстера с вокалистом и не содержат в достаточной степени раскрытия заявленной темы и в случае данной статьи можно сказать, что изучение заявленного аспекта темы является достаточно новым в современной научной беллетристике. О работе концертмейстера достаточно подробно пишут Е. Шендерович, Л. Могилевская, Е. Борисова, Д. Варламов, О. Коробова, Н. Крючков, В. Калицкий, Е. Островская, Дж. Мур, В. Ча-чава, А. Юдин и др. Коучинговый подход рассматривается Т. Голви, М. Аткинсоном, Э. Парслоу, М. Рэем, Р. Чойсом, Л. Уитвортом, В. Максимовым, Н. Зыряновой, Н. Костяевой, Е. Кузнецовой, Е. Цыбиной и др.
Актуальность настоящей темы определяется востребованностью коучингового подхода в процессе подготовки и воспитания оперному искусству в музыкальных вузах, так и к участию певца в оперном спектакле в музыкальном театре.
Определения понятий в англоязычных странах и в нашей музыкально-профессиональной среде имеют различия, если, например, искусство аккомпанирования и всё, что с этим связано, у нас совпадает с определением концертмейстер, то в западных странах это может называться: maestro collaboratore (ит.), correpititor (англ.), coach (англ.), vocal coaching и др. Изучая статьи иностранных авторов, посвященных данной проблематике, можно обнаружить отличия этих понятий. Но изучение этих различий не является целью данной работы, хотя упоминание аспектов существования данных терминов и бытования их в западных странах необходимо.
Переходим к уже существующим определениям понятия.
Большая российская энциклопедия: КОУЧИНГ (англ. coaching, от coach - тренировать, инструктировать), особый вид развивающей практики, партнёрский диалог, в котором независимый специалист - коуч помогает человеку сформировать цели своего личного, делового и профессионального развития, раскрыть и мобилизовать свои возможности и ресурсы для их достижения. Коучинг сформировался в последней четверти 20 в. в англосаксонских странах (США, Великобритания) под воздействием спортивной психологии, поэтому оперный коуч включает в свой педагогический арсенал приёмы и методы тренерской работы, а не консультанта-преподавателя и тем более аккомпаниатора. [2]
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
В научной российской литературе всё чаще упоминается и разрабатывается новый подход к взаимодействию между концертмейстером и певцом. В частности, В.С. Яблонская [10], цитируя Н.А. Костяеву пишет: «Все большее количество педагогов из наставников и мастеров превращается в консультантов, коучей, менторов репетиторов. Такая тенденция связана с тем, что «разработка практических технологий реализации личностно-ориентированного образования в учебно-воспитательной работе, как и системы подготовки педагогов к новому подходу, пока находится на стадии зарождения и многие технологии заимствуются из бизнеса и маркетинга» [3]
В своей статье «Знание дирижёрского жеста в классе вокального коучинга» Н.В. Кожин пишет: «Класс «вокального коучинга», в нашем понимании, подразумевает самую ответственную проработку партий вокалистов непосредственно перед началом репетиционно-постановочного процесса с дирижёром, также и режиссёром в дальнейшем. В связи с этим в обязанности концертмейстера-коуча безусловно входит работа так называемого педагога-контролёра...» [6], а в научной статье Л.В. Курицкой «Коучинговый подход в работе со студентами концертмейстерского класса» [12] только упоминаются в краткой форме методы обучения студентов некоторым навыкам, необходимым для освоения вышеназванной специальности. В данной работе будет показана системность подхода к освоению профессии оперный коуч.
Определение понятия:
Оперный коучинг - это вид тренинга, включающий комплексную подготовку артиста оперной сцены к участию в оперном спектакле, а также работу не только над вокально-технической стороной оперной партии, но и над метроритмической и интонационных сторон, а также работу над стилистикой и фразировкой, над созданием образа и изучением драматургии спектакля, над лингвистической стороной оперной партии, над подготовкой к работе с дирижером, режиссером и партнерами спектакля.
Как прийти к освоению специальности: использовать системный подход.
Коуч помогает прояснить и уточнить оперному певцу области применения профессии, расставить приоритеты, выстроить стратегию для достижения конкретного результата, сформулировать задачи и измеримые показатели их достижения, отслеживать продвижение к поставленным целям и при необходимости вносить в программу развития изменения. Методы коучинга могут пересекаться с методами работы вокального коуча, опираться на него для достижения лучших результатов.
Первое использование слова «coach» для 5 обозначения инструктора зафиксировано около о 1830 года в Оксфордском университете - «коу-£3 чем» на жаргоне стали именовать человека, помо-еЗ гающего студенту готовиться к экзамену. Слово Ц «коучинг» получило значение «переносить людей
с их места туда, где они хотят быть». В спорте использование данного слова впервые зафиксировано в 1861 году [2, с. 1-3].
Описываемая специализация, всё ещё официально называемая «концертмейстер», существует уже не один десяток лет, но оперным коучингом занимались только выдающиеся музыкальные энтузиасты, самостоятельно обучающиеся этому сложному искусству, опираясь на свой талант и опыт.
Многие великие мастера оперы обязаны своими успехами коучам, с которыми они сотрудничали. Например, известная певица Елена Образцова вначале своей карьеры работала с великолепным музыкантом и пианистом Александром Ерохиным, а после его смерти продолжила сотрудничать с известным пианистом и коучем Важей Чачавой. В. Чачава также сотрудничал с такими известными певцами, как Зураб Соткилава и Маквала Ка-срашвили. Среди известных имён прошлого можно назвать пианиста-коуча Большого Театра - Лию Могилевскую, которую вспоминают с благодарностью многие известные певцы.
Различия же вокального коуча от оперного ко-уча только в том, что первый сконцентрирован по большей части на обучении общему вокальному репертуару, в том числе камерному, а второй -исключительно оперному. В работе Курицкой Л.В. «Вокальный коучинг» уже появляется в общих чертах описание различий между вокальным и оперным коучингом, в частности она, описывая функции концертмейстера, выделяет эту тематику отдельную главу пятую главу, которая так и называется: «Работа вокального коуча над оперными партиями». [13. стр.25].
Оперный коучинг - это не просто консультации и занятия с концертмейстером, процесс обучения, а скорее процесс тренировки, в котором опытный «концертмейстер», имеющий достаточную квалификацию и фортепианное образование, знающий оркестровую партитуру спектакля, дирижерские темпы и разбирающийся в драматургии будущей постановки, передаёт свой опыт артисту оперной сцены, используя метод тренинга, целью которого является доведение до автоматизма необходимых умений и навыков. Эффективная подготовка материала и способ консультирования напрямую связан с выбором метода, который приносит наилучший результат. Более подробно каждое положение раскрывается в дальнейшем изложении статьи.
Также требует прояснения вопрос: чем функции оперного коуча отличаются от функций вокального коуча и функций концертмейстера (см. Таблицу № 1) Прежде всего в обязанности вокального коуча входит работа над техникой голоса, а именно: изучение строения и особенностей вокального аппарата - что такое дыхание и как найти правильную опору, как работать над ровностью пения в различных регистрах и правильно понимать и употреблять особенности диапазона своего голоса. В общем, все то, что касается технической
стороны вокала, - это прерогатива вокального ко-уча.
Определим направленность деятельности
специалистов, тяготеющих либо к саморазвитию в искусстве аккомпанемента, либо в искусстве оперного коучинга1. При изучении профессиональных и отечественных и зарубежных публикаций стало очевидным, что есть пианисты, которых больше увлекает само выступление, желание быть равноценным партнером певца и разделять музыкальные эмоции с солистом - они обнаруживают явные склонности к профессии аккомпаниатора. Есть исполнители-пианисты, для которых утверждение собственного профессионализма реализуется через наставничество, нежели через стремление выступать на публике, в этом случае явно проступают склонности профессии коуча.
Среди качеств профессии оперного коуча, которые можно назвать как отличающие его от вокального коуча и концертмейстера, суть следующие: умение взаимодействовать со всеми участниками процесса создания оперного спектакля1: с певцом, дирижером, режиссером2; способность обучать, основывающаяся на многостороннем знании изучаемого материала; умение направлять коллективный творческий процесс.
В реализации процессов важную роль играют профессиональные качества: знание основ музыкальной психологии и психологии общения, владение инструментом, умение читать с листа и транспонировать. Техническая оснащенность коуча должна быть на высоком пианистическом уровне, так как исполнение оперных клавиров представляет собой порой наибольшую сложность исполнения сугубо фортепианных произведений. Трудности вызывают неудобства в переложении партитуры на клавир, это порождает необходимость изучения профессионально-грамотных редакций, предусматривающих обращение к партитуре.
Нередко опытные коучи учат трудные фрагменты наизусть для того, чтобы во время репетиционного процесса их внимание было сосредоточено только на солисте-вокалисте или дирижере. Переворачивание страниц - еще одна существенная проблема как для концертмейстера, так и для оперного коуча. Лучше создать свою систему для преодоления этой проблемы: или выучивать наизусть трудные места для переворота, или точно рассчитать, где это можно сделать самостоятельно, без потерь для текста.
Немалое значение имеет комплекс личностных качеств: трудолюбие, быстрота реагирования, психологическая устойчивость, коммуникативность и доброжелательность (следует учитывать, что круг профессионального общения коуча - это не только певцы, но и дирижеры, режиссеры, во-
1 Уже в определенный момент обучения студент должен осознанно выбрать для себя одно из направлений. Необходимость такого выбора автор статьи наблюдала на примерах собственной профессиональной деятельности.
2 Недаром, одно из наименований для профессии пианиста, работающего в этой специальности: maestro collaboratore
(Итал. учитель сотрудничества).
кальные педагоги), терпеливость3. Перечисленный комплекс качеств наиболее полно соответствует принципам профессиональной этики, направленной на создание благоприятной среды в работе над созданием музыкального спектакля.
Основными формами взаимодействия оперного коуча с певцом и другими участниками оперного спектакля являются:
• индивидуальные занятия с певцом,
• репетиции с вокальными ансамблями,
• присутствие и игра партитуры или оркестрованного клавира на репетициях певцов с дирижером;
• присутствие на репетициях певцов с режиссером (требуется знание темпов и их неукоснительное соблюдение).
Курицкая Л.В. также отмечает, что перед концертмейстером «встаёт ряд особых задач: - акустическое приближение исполнения к реальному звучанию симфонического оркестра, концептуальная близость решения с решениями дирижера/режиссера, отдельное внимание театральности, внимание к психологизму. [13 С26].
Комплексная подготовка певца к работе над оперным материалом включает в себя:
1. Разбор драматургии оперы.
2. Работу над точностью воспроизведения метроритмической и интонационной стороны вокальной партии, над фразировкой.
3. Работу над средствами музыкального воплощения образа героя
4. Работу над стилистическими особенностями оперной партии в соответствии с эпохой и композиторским стилем конкретного композитора.
5. Изучение фонетических особенностей произношения гласных и согласных в процессе пения, в том числе при исполнении произведений на иностранных языках.
6. Умение правильно определить голос певца, его амплуа и при необходимости посоветовать правильный репертуар.
7. Подготовка к встрече с дирижером
8. Подготовка к встрече с режиссером
В наиболее обобщенном, тезисном виде отличия между функциями концертмейстера, вокального и оперного коуча можно продемонстрировать с помощью сравнительной таблицы 1.
Таблица 1. Сходства и различия функций.
Формы работ Пианист-концертмейстер Вокальный коуч Оперный коуч
В процессе знакомства Читка с листа Определение типа голоса Определение типа голоса и оперного амплуа
3 Некоторые качества коуча иллюстрирует высказывание дирижёра А. Тосканини из книги Д. Валбденго «Я пел с Тоска-нини»: «Только занятиями можно преодолеть трудности. Тенор Де Лючия специально подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и неустанно шлифовал, стремясь достичь совершенства» [7. с. 25].
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
Окончание
о с
U со
Формы работ Пианист-концертмейстер Вокальный коуч Оперный коуч
Выбор репертуара Выбор репертуара в целях обучения Выбор оперного репертуара с возможностью участия в спектакле
В процессе занятий аккомпанирование Работа с акцентом на вокальный аппарат Детальная проработка нотного материала
В речитативах Партия cembalo Осмысление вокально речевых структур и драматургии текста
В ариях Сопровождение Постановка голоса, менторские задачи, «впевание» Работа с ариями в контексте оперы
В репетициях под рояль пианизм Оркестровка клавира или игра партитуры
С дирижером аккомпанемент - Исполнение за оркестр
С режиссером аккомпанемент Контроль вокально-технического аспекта Исполнение корректирующей функции
В разборе драматургии - Совместная работа Совместная работа
Во время спектакля - Работа по контролю исполнения задач Работа по контролю исполнения задач
На концерте Аккомпаниатор или партнер по ансамблю Консультант Партнер-солист
Оперная партия Отдельные номера Отдельные арии Вся оперная партия
Отношение к нотному тексту Исполнение клавира Работа над техникой и стилистикой Комплексный системный подход участию в оперно-драматическом спектакле
Детальный разбор коуча с певцом либретто позволяет глубже проникнуть в образно-смысловые перипетии сюжета. Полезно обратить внимание певца на документальные источники - например, переписку Верди с его либреттистами, Рихарда Штрауса с Хуго фон Гофмансталем и Стефаном Цвейгом, которые вскрывают особенности взаимодействия музыкальной и литературными составляющими оперного спектакля. Все роли, даже самые маленькие, должны быть исполнены так, чтобы выявить характеристические черты конкретного персонажа. Там, где партитура не предлагает никакого контекста (предыстории) для персонажа, как, например, у слуг, соратников, наперс-
ниц и подруг, коуч может инициировать проведение исследования либретто и их литературных первоисточников для более выпуклой индивидуализации «маленького» героя.
Проследим основные этапы взаимодействия коуча с певцом (табл. 2).
Таблица 2. Первый этап.
Первый этап - начало взаимодействия
Задачи взаимодействия
• Построение плана репетиций, зависящего от уровня подготовки певца;
• Обсуждение с певцом краткого содержания оперы и особенностей либретто, развития драматургии персонажа;
• Совместный поиск вариантов для решения музыкальных трудностей;
• Отработка грамотного произнесения текстов музыкальных произведений.
Функции коуча
• Демонстрация (на инструменте, голосом) изучаемой партии, партий других персонажей, которые взаимодействуют с изучаемой партией певца;
• Акцентирование внимания певца на проблемные фрагменты партии: ритмические, интонационные, фразировочные детали;
• Передача точного темпа перед началом пения, умение показать ауфтакт певцу;
• Расстановка цезур (дыхания) во фразировочных построениях.
• Коррекция фонетических норм языков, на которых исполняется музыкальная произведение - итальянского, немецкого, французского и русского.
Одна из наиболее важных задач в работе с певцом на начальном этапе - изучение ритмически сложных фрагментов вокальной партии. В связи с тем, что ритмические ошибки трудно поддаются корректировке впоследствии, то в самом начале все ритмические группировки должны быть проговорены в темпе без ошибок. После достижения устойчивости в дикционном проговаривании становится возможно добавление вокальной линии к вербальному тексту.
Другой проблемой для певца в опере является точность вступления. Для ее решения опытный коуч, как правило, обращает внимание певца на предшествующую фразу другого персонажа или на мелодию в оркестре. Если вокальные линии наслаиваются, то предшествующая вступлению реплика должна быть пропета или сыграна на фортепиано и одновременно проговорена.
Отдельно хотелось бы обратить внимание на такой важный аспект в вокальной музыке, как расстановка дыхания во фразе. Дыхание неразрывно связано с музыкальной или вербальной фразировкой. Взятие дыхания обусловлено: окончанием музыкальной фразы (однако, необходимо отметить, что существуют и исключения), правилами дикции и декламации, индивидуальными потребностями певца. Функцией коуча становится -сориентировать певца в вопросе взятия дыхания,
сделать его самочувствие во время исполнения свободным и максимально комфортным. В некоторых случаях возможна временная расстановка дыхания: иногда требуется немало времени, прежде чем певец почувствует фразу в «своем голосе», до этого возможно техническое облегчение путем добавления большего количества цезур. Однако важно, чтобы вопросы удобства в пении не превалировали перед художественными задачами, что нередко можно наблюдать у начинающих артистов, выполняющих задачи вокального педагога-репетитора.
Задача коуча, напомнить певцу, что звучание длительностей перед цезурой должно быть несколько сокращено, чтобы последующие после цезуры фразы не задерживались. Особенное значение расстановка дыхания имеет в каденциях, которые требуют особой гибкости и виртуозности.
Следует помнить, что фраза между двумя «дыханиями» укоротит ноты, предшествующие цезурам. Вопросы дыхания в своей статье рассматривает также известный американский ко-уч Курт Адлер: «В экстремальных случаях коучу позволено даже изменять текст - повторить одно слово, или поместить слово в другое место (аккорд), если таким образом может быть спасена красота звучания и интенсивность чувств. Одной из величайших сопрано Лотте Леманн, требовалось много дыхания для того, чтобы сделать ее фразы экспрессивными. В настоящее время Рената Тибальди использует тот же тип дыхания. Обе берут дыхание, когда оно помогает сделать значение музыки и лирики понятными для публики» [3. стр. 5].
Коучу необходимо удостовериться, что певец овладел дословным переводом текста произведения на иностранном языке, а также в правильности фонетических норм воспроизводимого текста музыкального произведения. Этот функционал предполагает прохождение коучем вводного курса по фонетике итальянского, немецкого, французского и русского языков (табл. 3).
Таблица 3. Второй этап
Задачи взаимодей- Функции коуча
ствия
Второй • Погружение в харак- Донесение до певца ре-
этап - ра- теристические тонко- зультатов:
бота над сти образной сферы • анализа значения тек-
драма- персонажа. ста
тургией • Уточнение смысло- • музыкально-стилевых
произве- вого содержания про- деталей, психологически-
дения износимого текста. смысловых нюансов
• Выучка текста наи- взаимодействия героя
зусть с другими персонажами
оперы.
• Уточнение и коррекция
подстрочных переводов.
• Тренерская работа
по многократному повто-
рению материала, пропе-
вание до автоматизма.
Если на первом этапе работа над текстом по большей части связана с правильным произношением и значением слов, то на втором этапе начинается более качественная работа по осмыслению речи в психологическом аспекте. Певец должен понимать значение каждого слова, которое он поет. Приблизительность перевода может исказить понимание смысла. Приведем типичный пример. В подстрочном переводе оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро» существуют ошибки, связанные с невысокой квалификацией переводчика. Они требуют корректировки во время детальной проработки образа, например, Сюзанны. В дуэте Графа и Сюзанны из третьего действия фраза Сюзанны: «Signor, la donna ognora tempo ha di dir di si» - переводится следующим образом: «Синьор, каждая женщина чести (ошибка перевода. - Е.В) имеет время сказать да!» Однако, слово ognora переводится с итальянского как «всегда», вместо onore - «честь». В итоге имеем следующий перевод: «Синьор, каждая женщина всегда имеет время сказать да!» Это довольно частая ошибка невнимательных переводчиков. В первом действии в первом речитативе фраза Сюзанны: «lo a te per me la dono» переводится: «Я не согласна!». Хотя в дословном подстрочном переводе она будет звучать так: «Я тебе для меня её (кровать. - Е.В.) дарю», что во всех смыслах богаче и утончёнее.
Подобные примеры свидетельствуют о том, что опубликованные в сети Интернет партитуры с подстрочными переводами оперных либретто требуют уточнений и коррекции. Эта функция, как правило, ложится на коучей еще до встречи с дирижёром или режиссёром.
Особое значение на этом этапе приобретает работа над речитативами. В музыкальном спектакле речитативы двигают действие вперед, тогда как арии и ансамбли - нередко бывают сосредоточены на чувственном мире героя. Существует два типа речитативов: сухой (secco), поддерживаемый аккордами basso continuo, и accompagnato, сопровождаемый оркестром.
Речитатив accompagnato, используемый композиторами для возвышенного, патетического музыкального высказывания, как правило, аккуратно размечается композиторами. Особая роль в речитативах этого типа принадлежит паузам, которые должны строго соблюдаться и «переживаться певцом» - это степень драматической интенсивности. В связи с этим задачи коуча пересекаются с задачами режиссера спектакля, предвосхищают и готовят к встрече с ним, развивая у певца готовность мыслить не только средствами музыкальной выразительности, но также уметь осознанно использовать арсенал и инструментарий драматического актера. И здесь с необходимостью нужно отметить, что оперный коуч, как никто другой должен быть знаком с актёрским ремеслом.
Речитатив secco - это тип мелодекламации1. Нередко метрическое тактирование речитативов
сз о со -а
I=i А —i о
сз т; о
m О
от
З
ы о со
1 Величайшими мастерами речитативов secco являются Моцарт и Россини.
бывает несколько формальным. Жесткая привязка к определенной ритмической акцентуации искажает естественное течение музыкальной речи, поэтому темп редко указывается композиторами. Его определение исполнителями, как правило, исходит из ритма текста. Вот какую характеристику речитатива secco дает Курт Адлер: «Я бы хотел сравнить речитатив secco с эластичной резиновой лентой, которая может быть растянута и ослаблена по воле, конечно, не по любой прихоти, но по воле, базирующейся на глубоком понимании произносимых слов, понимании ситуации, в которой они произносятся, и понимании душевного и эмоционального состояния, в которых находится оперный герой в этот конкретный момент. Постоянным должно быть взаимодействие разнообразия, перемен и гибкости» [5, с. 9].
В связи с перечисленным выше научить певца исполнять речитативы secco естественно - сложная задача. Пропевание речитативов secco голос не снимается с дыхательной опоры.
Коуч должен обратить внимание вокалиста на архитектонику в построении вокальных номеров: как правило, речитатив secco подводит к ариозо, соответственно последние звуки речитатива должны быть пропеты в стиле ариозо (табл. 4).
Таблица 4. Третий этап
Задачи совместного взаимодействия Функции коуча
Третий • Прохождение партий • Исполнение фактуры
этап - в полном объеме; оркестрового сопровожде-
объеди- • Подготовка к работе ния на фортепиано;
нение с дирижёром; • Умение объяснить спе-
всех • Уточнение в испол- цифику дирижерского
эле- нительской реализа- жеста;
ментов ции намерений режис- • Оркестровая стилистика
в опер- сера. исполнения, тембровая,
ном • Пропевание в пол- преувеличенная, выпуклая
спекта- ный голос игра
кле • Рекомендации по сохра-
нению и защите голосово-
го аппарата от перегрузок
На этом этапе коуч проходит с певцом партию в полный голос, что дает представление о его выносливости, на ресурсы в распределении сил на все компоненты партии. Исполнение коучем оркестровой фактуры в ее полноте важно для адекватного представления певцом оркестрового сопровождения, для правильного распределения динамических градаций и кульминаций. В реализации этой стадии задачи оперного коуча и вокального коуча существенно различаются. Последний не ставит задачи прохождения оперных партий в полном объёме, основной задачей вокального коуча является работа над постановкой „ голосового аппарата, а это, как правило, требуем ет обращения к иному музыкальному материалу: упражнениям, вокализам, камерно-вокальному == репертуару, оперных арий с точки зрения усовершенствования вокального аппарата.
Коучу очень важно на этом этапе сориентировать певца в специфике дирижерского жеста темпах, для этого ему нужно иметь элементарные представления о реализации ауфтакта, ритмических сеток разного рода.
Встреча коуча с дирижером важна как для певца, так и для самого коуча, который готовит исполнителя. Если коуч имеет техническую возможность, он должен связаться с дирижёром заранее и узнать как можно больше об его интерпретации, темпах и стиле дирижирования. Кожин Н.В. в своей работе о «знании дирижерского жеста» также пишет: «коуч должен подробно (насколько возможно) изучить дирижёрские манеры и особенности ведения спектаклей от начала репетиций до финального занавеса, ориентируясь на различные видео-, аудио-, документальные или иные источники». [6. Стр.186]
Если коучу предоставляется возможность работать в оперной продукции, как ответственному пианисту, он столкнется со следующими обязанностями:
а) индивидуальные уроки с артистами,
б) репетиции с ансамблями,
в) игра музыкальных репетиций с дирижером. В связи с этим необходимо иметь навык исполнения по руке дирижера, то есть - понимая его руку и соответствуя темпам, которые дирижёр транслирует.
г) игра репетиций на сцене под руководством режиссера, в присутствии дирижера или без него (требуется знание темпов и их неукоснительное соблюдение).
Для пунктов а) и б) лидерство и авторитет абсолютно необходимы.
Противоположные качества необходимы для пунктов в) и г).
Играя репетиции с участием дирижера, коуч должен понимать и следовать указаниям дирижера во всех темпах и подчинить себя желаниям дирижера, быть его правой рукой. Необходима максимальная гибкость и исполнительность. В то же время коуч не должен быть сильно напряжен, он должен сохранять максимальное спокойствие при быстрой реакции, чтобы быть в состоянии быстро найти предложенное к работе место в клавире, когда он возобновляет игру после остановки или перерыва; и это непростая задача. Коуч должен уметь сочетать спокойствие и концентрацию при подчиненном положении дирижеру, не теряя способности демонстрировать идеальное знание клавира и партитуры.
Концепция в постановке оперного спектакля определяется и непосредственно зависит как от дирижера, так и от режиссёра. Это может влиять на многие детали в реализации материала оперы. Режиссёр может предложить новую трактовку характера героя, неожиданный угол зрения на взаимоотношения героев оперы и пр. Коуч должен быть осведомлен и учитывать эту информацию в работе с певцом. Взаимодействие коуча
и дирижера способствует слаженности процесса подготовки и конечного результата. Выводы
Обобщая всё выше сказанное, следует еще раз в сжатой форме вернуться к перечислению тех специфических сторон, которые характерны для профессии оперный коуч и отличают ее от профессии концертмейстера или вокального коуча:
Прежде всего, это работа с оперным репертуаром. Опера выучивается с артистом вся целиком вместе с речитативами на языке оригинала; коуч разбирается в особенностях фонетики; работает в единой команде с режиссером и дирижером конкретного спектакля, знает традиции и специфику данной постановки; «коуч должен не только знать, но и владеть основами дирижёрского жеста на начальном уровне».[6. Стр.186]; оркеструет фортепианное сопровождение материала; разбирается в драматургии и работает с подстрочными переводами оперных партий; выполняет функции тренера в процессе подготовки артиста к оперному спектаклю, выстраивая от начала и до конца стратегию и тактику достижения цели.
В завершении необходимо отметить немаловажный аспект рассматриваемой темы - востребованность новой специальности. В высших музыкальных заведениях на фортепианных кафедрах существуют предметы - «камерный ансамбль», «концертмейстерский класс», в рамках которых изучается в том числе и вокальный репертуар. Однако, начиная профессиональную деятельность в оперном театре или концертных организациях, в вокальных или театральных классах образовательных учреждений, пианисты сталкиваются с тем, что у них не хватает компетенций для подготовки артиста-вокалиста к выступлениям в спектаклях, так как профессия концертмейстера в ее настоящем виде и не требует изучения и освоения вышеизложенных умений и навыков. В программах музыкальных вузов до сих пор нет предметов, официально изучающих эту дисциплину, хотя в практике современного оперного театра наблюдается нехватка специалистов этого профиля, аккумулирующего в себе ряд качеств пианиста-концертмейстера, дирижера, режиссера, лингвиста, психолога. Практический опыт общения с коллегами по цеху (дирижеры, режиссеры, концертмейстеры, директора опер, каст-ди-ректора театров, оперные артисты и менеджеры и многие другие) показывает необходимость создания образовательных программ (главным образом, дополнительных), нацеленных на освоение специфики профессии оперного коуча.
Литература
1. Искусство концертмейстера: основы исполнительского мастерства: для концертмейстеров опытных и начинающих, а также студентов музыкальных колледжей вузов / В. Бикташев. -Санкт-Петербург: Союз художников, 2016. -156 с.
2. М.В. Кларин. Статья Коучинг // Большая российская энциклопедия. Стр. 326.
3. Костяева Н.А. Коучинг как инновационная технология повышения профессионального мастерства педагогов / Н.А. Костяева, Е.В. Кузнецова // Педагогическая мастерская. Всё для учителя! - 2015. -No 9 (45). - С. 19-22.
4. Вальденго Д. Я пел с Тосканини / Джузеп-пе Вальденго; Пер. с итал. И. Константиновой. - Ленинград: Музыка. Ленингр. отделение, 1977. - 143 с.
5. Искусство концертмейстера: вопросы истории, педагогики, практики: материалы 1-й открытой Всероссийской научно-практической методической конференции «Профессия концертмейстера в XXI в.: традиция и современность в новой музыкально-культурной ситуации. Проблемы преподавания и исполнительской практики» / Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Российская акад. музыки им. Гнесиных; [отв. ред. и сост. Е.Е. Стри-ковская]. - Москва: РАМ им. Гнесиных, 2005. -165 с.
6. Кожин Н.В. Знание дирижерского жеста в классе вокального коучинга // Вопросы педагогики. - 2020. - № 4-2. - С. 187-191.
7. Лебедева Д. Особенности работы концертмейстера в классе вокала в музыкальном колледже: Санкт-Петербург: Библиополис; Союз художников, 2012.
8. Могилевская Л.А. За кулисами оперы [Текст]: записки концертмейстера / Лия Могилевская. -Москва: Музыка, 2010 (Москва: Типография «Новости»). - 283 с.
9. Руднева С.В. Феномен вокального коучинга в современном музыкальном образовании // Манускрипт. - Т. 12. - Вып. 3. - Тамбов: Грамота, 2019. - C. 131-135.
10. Яблонская В.С. Коучинг и менторство как направления расширения профессиональной функциональности концертмейстера // Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. -2020. - № 18. - С. 291-297.
11. Kurt Adler. The art of accompanying and coaching, University of Minnesota Press. 11 Oct 2021. URL: https://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ct-ttv9ps.1 (Дата обращения 15.01.203)
12. Л.В. Курицкая. «Коучинговый подход в работе со студентами концертмейстерского класса» Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 11. C. 265-269. ISSN 2618-9690.
13. Курицкая Л.В. «Вокальный коучинг». Учебно-методическое пособие. Издательство «Буки Веди» М., 2019 ФГБОУ ВО «Академия хорового искусства имени В.С. Попова»
OPERATIC COACHING. BASICS AND SPECIFICS
Vasheruk E.A., Vasheruk I.I.
Popov Choir Academy.
The paper also considers the personal and professional qualities of
an opera coach, necessary in the profession; forms of interaction
C3
о
CO
-a
I=i А
—I
о
C3 t; о m О от
З
ы о со
of the coach with all participants in the creation of the opera performance - with the director, conductor and partners of the opera production; the concepts of complex preparation of the singer for work on the opera stage are introduced; a description of the algorithm for introducing the artist into the rehearsal process is given; gives an idea of the forms of work with different types of recitatives in the original languages; comparative tables give examples of the differences in the functions of accompanists of opera theaters and list the stages of work on the material of the opera; the final provisions and conclusions are outlined, justifying the need to promote this new specialty in the conditions of the actual functioning of opera houses, as well as in the teaching structure of higher musical educational institutions responsible for training the relevant personnel.
Keywords: opera coach, accompanist, training method, integrated approach, opera performance, introductory phonetic training, recitative.
References
1. The art of the concertmaster: the basics of performing skills: for experienced and novice concertmasters, as well as students of music colleges of universities / V. Biktashev. - St. Petersburg: Union of Artists, 2016. - 156 p.
2. M.V. Clarin. Article Coaching // The Great Russian Encyclopedia. Page 326.3.
3. Kostyaeva N.A. Coaching as an innovative technology for improving the professional skills of teachers / N.A. Kostyaeva, E.V. Kuznetsova // Pedagogical workshop. Everything for the teacher! - 2015. -No. 9 (45). - pp. 19-22.
4. Valdengo D. I sang with Toscanini / Giuseppe Valdengo; Translated from Italian by I. Konstantinova. - Leningrad: Music. Len-ingr. department, 1977. - 143 p.
o
u
CO
OJ
CM
z
244
5. The art of the concertmaster: questions of history, pedagogy, practice: materials of the 1st open All-Russian scientific and practical methodological conference "The profession of the concertmaster in the XXI century: tradition and modernity in a new musical and cultural situation. Problems of Teaching and Performing Practice" / Federal Agency for Culture and Cinematography, Russian Academy of Sciences. music to them. Gnes-sin; [ed. and comp. E.E. Strikovskaya]. - Moscow: RAM im. Gnessinykh, 2005. - 165 p.
6. Kozhin N.V. Knowledge of the conductor's gesture in the class of vocal coaching // Questions of pedagogy. - 2020. - No. 4-2. -pp. 187-191.
7. Lebedeva D. Features of the concertmaster's work in the vocal class at the Music College: St. Petersburg: Bibliopolis; Union of Artists, 2012.
8. Mogilevskaya L.A. Behind the scenes of the opera [Text]: notes of the concertmaster / Lia Mogilevskaya. - Moscow: Music, 2010 (Moscow: Novosti Printing House). - 283 p —
9. Rudneva S.V. The phenomenon of vocal coaching in modern music education // Manuscript. - Vol. 12. - Issue 3. - Tambov: Gramota, 2019. - pp. 131-135.
10. Yablonskaya V.S. Coaching and mentoring as directions of expanding the professional functionality of the concertmaster // Intercultural interaction in the modern musical and educational space. - 2020. - No. 18. - pp. 291-297.
11. Kurt Adler. The art of accompanying and coaching, University of Minnesota Press. 11 Oct 2021. URL: https://www.jstor.org/ stable/10.5749/j.ctttv9ps.1
12. L.V. Kuritskaya. "Coaching approach in working with students of the concertmaster class" Tambov: Diploma, 2019. Volume 12. Issue 11. C. 265-269. ISSN 2618-9690.
13. Kuritskaya L.V. "Vocal coaching". Educational and methodical manual. Publishing house "Buki Vedi" M., 2019 FGBOU VO "Academy of Choral Art named after V.S. Popov"
