CC BY
23
УДК 37.013.43
ОСНОВНЫЕ ПОКАЗАТЕЛИ КУЛЬТУРЫ ИСПОЛНЕНИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ
MAIN INDICATORS IN THE CULTURE OF RUSSIAN CHURCH MUSIC PERFORMANCE
© 2020
И.А. Пецина I.A. Petsina
Интерес исследователей к исполнению русской духовной музыки обусловлен ее дидактической ценностью, недостатком знаний о культуре и традициях ее исполнения, отсутствием исполнительского опыта у современных хормейстеров.
Культура исполнения русской духовной музыки есть ценностное отношение личности к созданию, воспроизведению и восприятию православных духовных песнопений разных эпох и жанров, характеризующееся умением передать в процессе исполнения сакральную информацию, духовно -нравственные и культурные смыслы духовной музыки, основываясь на знаниях ее исполнительских традиций, стилей и эстетических норм вокально-хорового исполнения, опыте певческих школ. При этом исполнительская компетентность руководителя хора проявляется в умении донести до певцов историю создания и содержания произведения, его образное и теологическое толкование. Хормейстер должен учитывать сочетать знания певческого устава с богослужебной практикой, учитывать в вокально-хоровом исполнении акустические условия храма. Исполнительский опыт руководителя и певцов хора реализуется в умении интерпретировать и исполнять произведения русской духовной музыки, оценивать качество их хорового исполнения на основе православных традиций, уставных требований, знания специфики, эстетики и исполнительской культуры богослужебного пения, показателями которой являются: 1) осмысленность исполнения песнопений при подчинении их музыкального содержания смыслу текста; 2) пение a capella; 3) высокая певческая позиция; 4) легкость, подвижность басовой и альтовой партий, мягкое, приближенное к фальцетному звучание теноров и дискантов (сопрано); 5) чистая интонация; 6) естественность динамики и произношения текста при единообразии формирования гласных и одновременности произнесения согласных звуков; 7) использование цепного и цезурного дыхания; 8) исполнение духовной музыки с возвышенным священным трепетом.
Получение необходимого исполнительского опыта будет способствовать сохранению культуры исполнения песнопений русской православной церкви и повышению профессиональной квалификации руководителей учебных хоров.
Ключевые слова: русская духовная музыка; культура исполнения; традиции; ценностное отношение; исполнительская компетентность; исполнительский опыт; интерпретация; оценка качества хоровой звучности; специфика богослужебного пения; уставные требования; эстетика и культура звука; квалификация руководителей учебных хоров.
Researchers' interest in the performance of Russian church music stems from its didactic value, lack of cultural awareness and lack of knowledge about the traditions of its performance, no experience in today's choirmasters' work.
Culture of performance includes personal value-based attitude towards the processes of creation, reproduction and perception of orthodox church music of different time periods and genres that means being able to express the sacral information through the music, its spiritual and moral and cultural meanings, such an attitude originates from a good command of performing skills, styles and esthetic norms of vocal choir songs, experience in art of singing. Moreover, the choirmaster should be competent enough to tell the singers the story and the plot of the song, its imagery and theological interpretation. The choirmaster is supposed to combine the theory of song regulations and liturgical practice, take into consideration the acoustic features of the church. The choir head's and choir singers' performing skills include being able to interpret and perform pieces of Russian church music, qualify them in terms of orthodox traditions, regulations, specifics, esthetics and performance culture of liturgical practice, with the features of the latter as following: 1) conscious way of singing when music follows the text meaning; 2) singing a capella; 3) high position of singing; 4) light and flexible parts of base and alto, tenor and descant part - soft and close to falsetto (soprano); 5) just intonation; 6) natural tempo and text pronunciation with the same mechanism of vowels production and simultaneous production of consonants; 7) using chain and caesural breath; 8) performing church music in the elevated mood and with a flattering feeling.
Experience in performing will contribute to the culture of Russian church music performance and qualification of the choir heads.
Keywords: Russian church music; culture of performance; traditions; value-based attitude; performer competence; performer experience; interpretation; evaluation of the quality of choir sound; specifics of liturgical singing; statutory requirement; aesthetics and culture of sound; qualification of the choir head.
В истории русской духовной культуры особое место занимает культура исполнения духовной музыки, интерес исследователей к которой обусловлен ее учебно-воспитательным потенциалом, вниманием к духовно-нравственным и певческим традициям, музыкально-творческой деятельности, культуре исполнения.
Основы классического определения культуры как воспитания и образования, «возделывания души» человека были заложено еще Цицероном в I в. до н.э., когда признаками культурного человека считались его добровольное самоограничение, подчинение правовым, религиозным, моральным и другим нормам [см.: 1, с. 41]. В современном научном мире категория «культура» детально анализируется с целью наиболее глубокого ее определения [2 ; 3, с. 13-18 ; 4 и др.]. Если в конце XIX - начале ХХ века культура понималась как социально унаследованный комплекс деятельности и убеждений, содержащий знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи, способности и навыки человека, то в XXI она определяется как система жизненных ценностей и традиционных представлений, образцов поведения, творческих способностей и деятельности человека, передаваемых последующим поколениям. Культура позволяет людям интерпретировать свой опыт и передавать его следующим поколениям при помощи языка, мышления, символических значений, действий.
Систему ценностей, связанную с процессами музыкального творчества, исполнения музыки и ее восприятия, исследователи относят к музыкальной культуре [5], которая формируется через постижение музыкально-исполнительских традиций на основе принятия культурных смыслов музыки, познания ее сакральных ценностей, эстетических и моральных норм [6]. Ценностное отношение человека к созданию, воспроизведению и восприятию музыки, относящейся к разным эпохам и мировым культурам, является основным средством упорядочивания представлений, отношений и смыслов музыкально-исполнительского взаимо-
действия, опосредующим его звеном которого оказывается звучащий музыкально-поэтический текст [3, с. 10 ; 7].
Одной из основных характеристик музыкально-исполнительской культуры исследователи называют традицию - основной механизм социальной и культурно-исполнительской преемственности. Опираясь на музыкально-исполнительские традиции, мы не только сохраняем профессиональный и духовный опыт предшествующих поколений музыкантов, но и пытаемся наиболее точно воспроизводить ценное музыкальное наследие [8].
Известно, что культура исполнения русской духовной музыки обусловлена исторически сложившимися уставными традициями, полученными из Византии в момент Крещения Руси (Х век) [4]. Она проявляется в процессе деятельности певцов (как побудитель к действию ума, как воззвание к молящимся, как обращение к Богу) посредством передачи сакральной информации и духовно-нравственных ценностей русского духовного наследия, преемственности вокально-хорового обучения, трансляции из поколения в поколение опыта русских певческих школ и стилей исполнения духовных сочинений различных жанров и форм.
На основе изучения литературы можно заключить, что культура исполнения русской духовной музыки есть ценностное отношение человека к созданию, воспроизведению и восприятию православных духовных песнопений разных эпох и жанров.
В содержании понятия «культура исполнения русской духовной музыки» исследователи особо выделяют опыт музыкально-исполнительской деятельности и исполнительскую компетентность руководителя хора (регента), певцов.
Анализ трудов теоретиков (В.М. Ме-таллова, И.А. Гарднера и др.) и опыта работы основоположников регентского дела в России (А.А. Архангельского, Н.М. Данилина, П.Г. Чеснокова, В С. Орлова, С.В. Смоленского, М.Г. Климова и др.) показывает, что уровень культуры исполнения духовных песнопений зависит прежде всего от опыта му-
зыкально-исполнительской деятельности и исполнительской компетентности руководителя хора (регента), то есть от умения хормейстера интерпретировать и исполнять духовное произведение, оценивать качество хорового звучания на основе знаний традиций и специфики богослужебного пения, его эстетики и культуры. Сочетание знания истории создания и содержания произведения, его образного и теологического толкования, акустических условий храма, основ вокально-хоровой работы, певческого устава и богослужебной практики даёт регенту возможность передавать певцам эти знания и опыт, традиции и культуру исполнения песнопений русской православной церкви, имеющей десятивековую историю.
Русская духовная музыка своей формой, содержанием отражает православное мировоззрение, духовные идеалы православия, его патриотические идеи, хранит народные представления об истории России, её национальных героях [9]. Однако если раньше исполнение духовных песнопений было неотъемлемой частью образования и воспитания в семье и школе, традицией вероисповедания, нормой жизни и быта всех слоев общества, то в результате революционных событий в начале прошлого столетия, реформирования школы и отделения РПЦ от государства эта традиция оказалась практически утраченной.
Анализ работы руководителей учебных хоров показали, что у педагогов-хормейстеров наблюдается дефицит знаний музыкально-исполнительских традиций, опыта и умений интерпретировать церковные песнопения, недостаточное понимание дидактической ценности русской духовной музыки. Нынешние хормейстеры затрудняются интерпретировать духовные сочинения в соответствии с русской православной певческой традицией, и накопленные веками сокровища отечественной духовно-музыкальной культуры не имеют возможности обрести соответствующего своему уровню звучание [10]. В связи с этим сегодняшний интерес педагогов-музыкантов к русской духовной музыке делает необходимым
и важным прежде всего богословское обоснование культуры ее исполнения, духовно-нравственных и певческих традиций.
Отсутствие богослужебной практики и регентской специализации, обусловливающих получение необходимых знаний и опыта, затрудняет установление критериев культуры исполнения богослужебных произведений.
Первым показателем культуры исполнения духовной музыки христианские апологеты разных веков определили духовно-нравственный, уточнив, что «правильное пение есть следствие праведной жизни, и праведная жизнь есть условия правильного пения» (Климент Александрийский) [11]. «Господу петь нужно не голосом, а самой жизнью своей», - подтверждает значимость этого критерия Варсонофий Оптинский. Святитель Иоанн Сан-Франциский полагал, что поведение поющих, так же как и их пение, должно быть благоговейным и соответствовать высокому званию церковных певцов, соединяющих голоса свои с голосами ангелов. Поэтому «наблюдай за тем, чтобы то, что ты воспеваешь устами, ты исповедовал бы сердцем; а то, что исповедуешь сердцем, осуществлял бы в поступках» (блаженный Иероним) [Цит. по: 1, с. 66].
Второе существенное требование к культуре исполнения духовных песнопений указано в предписаниях Блаженного Иеронима: «Раб Христов должен петь так, чтобы приятны были произносимые слова, а не голос поющего» [Цит. по: 12], дабы, понимая содержание текста, донести всю полноту и глубину его смысла до слушателей [13]. Свои толкования уставных требований к пению оставили и другие иерархи РПЦ: «Нужно петь не только словами, но и умом погружаться в смысл текста молитвы» (Митрополит Волоколамский и Юрьевский Питирим (Нечаев)); «Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения» (Василий Кесарийский); «Безыскусственный напев сплетается с Божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков
бы он ни был» (Григорий Нисский) [Цит. по: 14, с. 25]. Поэтому исполнитель должен всегда помнить о том, что его роль - сопровождать богослужение и избегать «самовосхваления», что требует постоянной осторожности, скромности и строгости стиля.
Сказанное обусловливает актуальность теснейшей связи слова и звука, то есть смысла и его интонационного воплощения. Пение (музыка, вокал) в данном случае является средством, с помощью которого до слушателя доносится смысл молитвенного текста духовных сочинений. Поэтому кроме буквального перевода текста важно знать святоотеческое толкование смысла и назначение произведения, его символическое значение и место в богослужении, постижение которых не только сообразует культуру исполнения со смыслом молитвы, но подчиняет ее смыслу. Следовательно, в качестве следующих показателей культуры исполнения русской духовной музыки можно выделить такие: «осознание приоритетного начала слова в русской духовной музыке», «осмысленность исполнения текста песнопений», «связь слова и звука, смысла и его интонационного воплощения», «подчинение музыкального содержания произведения смысловой структуре текста».
Ещё в апостольские века утвердилась такая культурно-исполнительская традиция соборного пения, как пение а саре11а. Её обозначил Климент Александрийский: «Мы для прославления Бога единственно пользуемся мирным словом, и уже не пользуемся ни древнею псалтирью, ни трубою, ни тимпаном, ни флейтою» [Цит. по: 11, с. 150]. По мнению Ю.Ю. Сергеева, каким бы совершенным ни был музыкальный инструмент, он не может выразить те идеи и смыслы слов, которые доносятся до слушателя с помощью музыкальных звуков [15, с. 20]. В связи с этим одной из составляющих культуры исполнения русской духовной музыки признано пение а сареПа, то есть строго вокальный (хоровой) характер исполнения, исключающий применение каких бы то ни было музыкальных инструментов.
Со времен Древней Руси исполнение богослужебных песнопений было замечательным по разнообразию приемов. Ака-пельное пение церковных мелодий было либо унисонным (одноголосным), либо антифонным (переменным, поочередным), либо симфонным (совокупным) [12].
Так, унисонное исполнение мелодии, организованной на основе распева, задает единый священный ритм молитвенного дыхания как непосредственного условия молитвы, обеспечивает единообразие и порядок. Оно наиболее подходит для создания образа ангельского пения, вызывает в сознании молящихся ощущение чистой временной длительности, способствует развитию музыкального мышления.
Антифонное пение на богослужении ввел св. Игнатий Богоносец (67-107 гг.). По свидетельству церковного историка Сократа Схоластика (380-439 гг.), он имел видение ангелов, воспевавших торжественную песнь Святой Троице на двух противоположных сторонах, и образ сего пения ввел в антиохийскую Церковь [16]. Поочередное звучание двух хоров украшает богослужение, обладает особой силой воздействия, укрепляет веру в сердцах прихожан, сохраняет православную традицию пения таких духовных гимнов, как «Благослови душе моя, Господи» (псалом 102), «Хвали, душе моя, Господа» (псалом 145), «Во Царствии Твоем», «Святый Боже».
Использование симфонного (многоголосного) исполнения песнопений способствует воссозданию чувств, сопровождающих молитву и заложенных в каждом отдельном слове богослужебного текста. Одновременное звучание двух звуков или двух голосов неизбежно вызывает в представлении пространственные ассоциации и воплощает стремление к соборному православному пению, выраженное в словах «едиными усты, единым сердцем» [17, с. 36]. В наибольшей степени этот дух соборности выражен в молитве Господней «Отче наш», которая во время богослужения исполняется всеми находящимися в храме.
Пережив определенную трансформацию на протяжении многих веков развития христианской церковной музыки, названные приемы пения а саре11а прочно укоренились в исполнительской культуре русского православного пения, а их отдельные формы можно наблюдать в богослужении и в наши дни [18].
Известно, что специфика певческой богослужебной практики, церковный устав определяют не только различные приёмы исполнения песнопений, но и их темп, силу звука, зависящие от момента службы и смысла текста, эстетику певческого звука.
Согласно В. Металлову, знание церковного устава предполагает выполнение певчими норм христианской жизни и определенных действий в установленном порядке как некоего духовного «звукоряда» и правила пения, которое реализуется не только в осмысленном исполнении молитвенных текстов песнопений, но и эстетике певческого звука как пения «велегласного, тихого или тихогласного», «без бесчинных воплей и неестественного крика» (75 Правило Вселенского Собора) [19, с. 145]. Данное положение, по воспоминаниям К.Б. Птицы, находил важным известный теоретик и практик богослужебного пения П.Г. Чес-ноков. Он полагал, что кроткое, тихое благоговейное пение согласуется с древними эстетическими воззрениями, в которых духовная музыка называлась «небесным» искусством, сравнивалась с ангелоподобным пением и называлось краснопением, слад-когласованием. Пение громкое, напряженное, откровенно эмоциональное П.Г. Чес-ноков порицал, поскольку в святоотеческой литературе оно считалось проявлением светского, земного начала в духовной музыке [20 ; с. 59-72 ; 21].
Для сохранения идейных и эстетических позиций В.С. Орлов также, как и П.Г. Чесноков, в работе не допускал громкого и резкого звучания хора, добивался тембрового единства и высокой певческой позиции при легкости, подвижности басовой и альтовой партий, мягкого, приближенного к фальцетному, невесомого звучания теноров и дискантов (сопрано) [22, с. 8]. В.С. Орлов утверждал, что нивелирование
индивидуальных тембровых различий певчих гарантирует соответствие культуры исполнения духовных песнопений уставным требованиям. Практика постановки голосов певчих, по его мнению, должна быть направлена на исключение из их тембровой характеристики ярко выраженного вибрато.
Колоссальных успехов в исполнительстве русской духовной музыки достиг один из лучших коллективов России - Синодальный хор под руководством Н.М. Данилина. По свидетельству современников, звучание Синодального хора отличалось высокой исполнительской культурой: редкой слаженностью тембрального ансамбля, красотой нежных детских голосов и мощной богатырской звучностью басов, безупречной, удивительно чистой, без малейшего колебания интонацией и безукоризненным тонким исполнением музыки с возвышенным священным трепетом и великолепным вкусом, невероятно тонкими и деликатными переходами от бархатного pianissimo до мощного величественного forte [23].
Изучив историю русской хоровой культуры, В.П. Ильин обобщил опыт ведущих регентов конца XIX века, которые выделяли такие показатели культуры исполнения духовной музыки, как мягкая атака звука и фальцетный регистр певчих голосов, сформированных на микстовой основе, сохранение близкой вокальной позиции и высоко-позиционной настройки певцов, преобладание в акустическом спектре хора высоких частот, значительное понижение эффекта вибрато, тембра и густоты звука, естественная динамика [24, с. 104]. В качестве основного уровня динамики В.С. Орлов [22, с. 10] советует применять исполнение пиано и меццо пиано, что способствует характерной для духовных песнопений легкости, мягкости и естественности звучания. Эстетика хоровой звучности определяет точный предел области громких нюансов. Он там, где следующий шаг в сторону усиления звука приводит к потере естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик хоровой звучности. В связи с этим удивительно богатой
представляется область динамической шкалы от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо.
Одним из важнейших показателей культуры исполнения духовной музыки, по мнению П.И. Сикура, является вокальная техника исполнителей, достоинствами которой являются связное плавное пение, сочетающееся с хорошей его подвижностью (беглостью), правильное произношение текста духовных сочинений, четкая артикуляция слов в характере, темпе и стиле хорового сочинения [11, с. 56]. При этом в хоровом звучании большое значение имеет единообразие гласных и одновременность произнесения согласных, уточняет И.А. Гарднер. В его рекомендациях указано, что сонорные согласные и звук [в] нужно произносить энергично и быстро, [б], [г], [д], [р] - смягченно; кроме того, звонкие и сонорные звуки необходимо интонировать на высоте пропеваемого гласного. Если одна строка заканчивается, а следующая начинается гласным, необходимо остерегаться постепенного «переливания» одного в другой и связанной с этим неточности интонации Важно, чтобы произнесение слов не навязывало бы слушателям эмоций, а вело бы их мысль [6, с. 57].
Известно, что в практике богослужебных хоров используется два вида певческого дыхания: цепное и цезурное, причем при «академическом» исполнении эти приемы осмысляются как средство выразительности, а при традиционном - нет [25]. Например, при исполнении гласовых песнопений использование цепного дыхания дает возможность более точно отразить строение текста, способствует цельности его восприятия. При этом смысловые части текста рекомендуется разделять цезурами, что облегчает возможность следить за развертыванием его смысла [25, с. 58]. Развитый навык «цепного дыхания», в свою очередь, обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового пения [26].
Исходя из анализа научной литературы по исследуемой проблеме и современной хоровой практики, мы заключили, что:
1) культура исполнения русской духовной музыки есть ценностное отношение личности к созданию, воспроизведению и восприятию православных духовных песнопений разных эпох и жанров, характеризующееся умением передать в процессе исполнения сакральную информацию, духовно-нравственные и культурные смыслы русской православной музыки, знанием исполнительских традиций, опыта певческих школ, стилей и эстетических норм вокально-хорового исполнения;
2) исполнительская компетентность руководителя и певцов хора предполагает усвоение и реализацию православных поведенческих стратегий, знание истории создания и содержания произведения, его образного и теологического толкования, основ вокально-хоровой работы, певческого устава, акустических условий храма, наличие богослужебной практики;
3) исполнительский опыт руководителя и певцов хора характеризуется умением интерпретировать и исполнять произведения русской духовной музыки, оценивать качество их исполнения в соответствии с православными традициями, церковным уставом, эстетикой богослужебного пения, показателями исполнительской культуры которого являются:
- осмысленность исполнения песнопений, характеризующаяся подчинением музыкального содержания произведения смысловой структуре текста;
- кроткое благоговейное пение а са-ре11а при максимальном тембровом единстве певчих;
- высокая певческая позиция;
- легкость, подвижность басовой и альтовой партий, мягкое, приближенное к фальцетному, невесомое звучание теноров и дискантов (сопрано);
- безупречно чистая интонация;
- естественность динамики и произношения текста в характере, темпе и стиле хорового сочинения при единообразии формирования гласных и одновременности произнесения согласных звуков;
- использование дыхания цепного, способствующего цельности восприятия текста, и цезурного, облегчающего возможность следить за развертыванием смысла текста;
- безукоризненно тонкое исполнение духовной музыки с возвышенным священным трепетом;
4) изучение русской духовной музыки, ее образцов, показателей культуры ее исполнения не только способствует повышению профессиональной квалификации и
компетентности руководителя учебного хора. Педагог-музыкант, обладающий этими знаниями, сможет передать их членам своего коллектива и сформировать у них необходимый исполнительский опыт, тем самым приобщая их к освоению духовных богатств Отечества, способствуя сохранению культуры исполнения православных песнопений.
* * *
1. Протопопов В.В. Русское церковное пение : опыт библиографического указателя от середины XVI в. по 1917 г. М. : Музыка, 2000. 141 с.
2. Гусакова В.О. Педагогический потенциал православной культуры в духовно-нравственном воспитании как научная категория // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2017. № 5. С.53-57.
3. Гаврюшенко Н.Н. О системной трактовке понятия музыкальная культура // Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики : материалы всерос. науч. конференции. 25 февраля 1997 г. Краснодар : Краснодарская государственная академия культуры, 1997. С. 13-18.
4. Усова М.Т. Социально-философский анализ влияния музыкальной культуры на менталь-ность молодежи России : дис. ... канд. филос. наук. Новосибирск, 2003. 139 с.
5. Никольский С.Н. Василий Сергеевич Орлов // Хоровое регентское дело. 1913. № 11-12.
С. 42.
6. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М. : Советский композитор, 1976. 202 с.
7. Гарднер И.А. История богослужебного пения Русской Православной церкви // Регентское дело : духовно-музыкальный журнал. 2004. № 1-9.
8. Пецина И.А. Преемственность в исполнении русской духовной музыки: из опыта работы со студентами-музыкантами // Педагогическое образование: вызовы XXI века : сборник науч. статей IX междунар. науч.-практ. конференции, посвященной памяти академика РАО В.А. Сластенина. Самара, 4-5 октября 2018 г. / под общ. ред. проф. А.И. Смоляр. Самара : СГСПУ, 2018. С. 148-150.
9. Комарова А.Н. Богослужебное пение Древней Руси // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А Некрасова. 2007. № 2. С. 214-216.
10. Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX - первой половины ХХ века. М. : Музыка, 1995. 328 с.
11. Сикур П.И. «Воспою Тебе». Основы вокальной техники и исполнительства для вокалистов, руководителей хоров, профессионалов и любителей светского и церковного пения. М. : Русский Хронограф, 2006. 408 с.
12. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. Вып. 1. М., 1867. 367 с.
13. Абашкина И.И. Традиции русской церковно-певческой культуры в творчестве современных композиторов Санкт-Петербурга. URL: http://ext.spb.ru/2011-03-29-09-03-14/117-music/3414-2013-09-10-18-26-23.html (дата обращения: 22.09.2019).
14. Николаев Б. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения. М. : Научная книга ; Талан, 1995. 300 с.
15. Сергеев Ю.Ю. Чувствовать дух церковного пения: святитель Филарет (Дроздов) о церковном пении // Труды московской регентско-певческой семинарии. 2000-2001 : сборник статей, воспоминаний, архивных документов. М. : Московская регентско-певческая семинария : Паломник, 2002. С. 172-178.
16. Сократ Схоластик. Церковная история. М. : Российская политическая энциклопедия, 1996. 368 с.
17. Мартынов В.И. История богослужебного пения : учебное пособие. М. : РИО Федеральных архивов : Русские огни, 1994. 240 с.
18. Булавинцева Ю.В. Традиция антифонного и респонсорного пения в богослужебной практике // Евразийский Союз Ученых (ЕСУ). 2015. № 1(18). С. 112-114.
19. Металлов В., прот. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915.
149 с.
20. Птица К.Б. Павел Григорьевич Чесноков (1877-1944) // Птица К.Б. Мастера хорового искусства Московской консерватории. М. : Музыка, 1970. С. 59-72.
21. Откуда и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение // Музыкальная эстетика России Х1-ХУШ веков / сост. А.И. Рогов. М. : Музыка, 1973. С. 39-52.
22. Глухов Л.В. В.С. Орлов - выдающийся деятель русской хоровой культуры и музыкального образования. Пермь : ПГПУ, 1999. 39 с.
23. Данилин Н.М. Воспоминания. Статьи. Документы / сост.-ред., автор коммент. А. Наумов. М. : Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки : Советский композитор, 1987. 312 с.
24. Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII - начала XIX века. М. : Советский композитор, 1985. 229 с.
25. Королева Т.И., Перелешина В.Ю. Регентское мастерство : учебное пособие. М. : ПСТГУ, 2008. 214 с.
26. Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М. : П. Юргенсон, 1909. 33 с.
