ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА В РОМАНСАХ С. РАХМАНИНОВА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

три зала: оперный на 2398 мест, концертный на 2019 мест и театральный на более чем 1000 мест. Общая площадь Пекинского Большого театра составляет 149500 кв. метров. Его строительство продолжалось около 8 лет и обошлось государству в 340 млн долларов. См. об этом: http://www.ponla.ru/2011-06-30-14-22-00/36-2011-07-01-08-36-10 (дата обращения 12.02.2012).

5 http://www.piaocn.com/chncpa (дата обращения 09.12.2012).

6 http://culture.people.com.cn/GB/22226/! 03126/103156/6845087.html (дата обращения 02.12.2012).

7 Цит. по: http://gzdaily.dayoo. com/html/ 2008-02/23/content_126472.htm (дата обращения 23.10.2012).

8 Цит. по: http://gzdaily.dayoo.com/html/ 2008-02/23/соПеП_126472.Ыт (дата обращения 22.11.2012).

9 См. об этом: Бородычёва Е. С. Китайский театр http://www.svdub.m/?an=progdub-Шеа№е_СЫпа4ехй (дата обращения 01.12.2012). См. также: Чэнь Линьжуй. Пекинская музыкальная драма. - Пекин, 1954. С. 24-27.

10 Цит. по: http://www.mzb.com.cn/ zgmzb/html/2004-03/19/content_37790.htm (дата обращения 17.11.2012).

11 См.: Романцова О. Опера по-пекински. http://www.newizv.ru/culture/2007-09-18/76329-opera-po-pekinski.htm (дата обращения 14.03.2012).

© Скачкова Н. В., 2012

ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА В РОМАНСАХ С. РАХМАНИНОВА

В статье рассматривается роль пейзажа в художественном мире романсов С. Рахманинова. С позиции взаимодействия Человека и Природы автором определён ракурс исследования, направленного на выявление трех наиболее часто встречаемых и доминирующих функций пейзажа: созерцательной, психологической и символической.

Ключевые слова: пейзаж; функция; роль пейзажа; пейзажный романс; функция пейзажа; символическая функция; психологическая функция; созерцательная функция

С. В. Рахманинов, великий лирик, развивающий традиции П. И. Чайковского и композиторов Балакиревского кружка, в своём ро-мансовом творчестве отводил немалую роль музыкальным образам природы. Из восьмидесяти трёх известных нам романсов композитора, по меньшей мере, тридцать три так или иначе затрагивают пейзажную тематику.

Пейзаж в художественном мире романсов С. Рахманинова зачастую является одним из важнейших способов осуществления идей композитора. Но роль пейзажа в романсах Рахманинова неоднозначна. Пейзаж может быть и главной темой романса, например, в романсах «Сирень», «Островок»; и сопутствующим мотивом, помогающим раскрыть основную тему, например, в произведениях «Увял цветок», «Смеркалось»; и просто указанием на место действия, например, в романсе «Над свежей могилой». Как лирик Рахманинов вводит пейзаж для раскрытия или усиления определённых психологических со-

стояний героя; как художник, тяготеющий к традиции повествования, - сопоставляет пейзаж с ведущим образом; как мастер музыкального колорита - делает пейзаж основной или одной из основных тем романса. Эти три «амплуа» композитора могут совмещаться в одном произведении, например, - в романсах «Весенние воды», «Сирень», «Здесь хорошо».

Необходимо также отметить, что пейзаж у Рахманинова почти всегда - не самоцель, а импульс, создающий возможность усилить или передать более полно психологическое состояние лирического героя. С позиции взаимодействия Человека и Природы будет определён ракурс исследования в данной статье, направленного на выявление трех наиболее часто встречаемых и доминирующих функций пейзажа.

Как отмечалось выше, в романсах Рахманинова всегда присутствует лирический герой. Этим определяется главная направленность данного исследования: проблема отно-

шения Человека и Природы. С этой точки зрения выделяются три наиболее характерные функции пейзажа в романсах Рахманинова:

• созерцательная функция, где природа - основной объект музыкального воплощения;

• психологическая функция; главная тема в таких романсах - взаимоотношения Человека и Природы;

• символическая функция; в этой группе романсов мы увидим сопоставление и философское обобщение образов Человека и Природы, когда пейзаж поднимается на более высокий уровень художественного постижения действительности.

В соответствии с этими функциями возможна некоторая группировка романсов без резкого разделения, с тонкими переходами между группами и нередким совмещением функций в одном произведении. Разные функции воплощаются по-разному. Для выявления функций пейзажа и методов их воплощения необходимо определить место и роль пейзажа в поэтическом тексте и структурно-музыкальном плане каждого романса; выявить взаимодействие героя романса и пейзажа в раскрытии смысла текста, показать, в чьём восприятии дан пейзаж (автора-повествователя или самого героя); обнаружить позицию авторов стихов и музыки, которая определяет общий образный строй пейзажа; увидеть степень детализированности или обобщенности, развёрнутости или лаконичности и значение этих приёмов для общей картины воплощения поэтического текста.

1. Функция созерцания

Созерцание, любование красотой природы может проявляться в разной степени: как главный образ романса, занимающий всё пространство в поэтическом и музыкальном тексте, или встречаться эпизодически. В подобной музыке эффект созерцания связан со следующими приёмами: длительной остинатно-стью типа фактуры и ритма, создающих определённую психологическую атмосферу, эффект остановки движения, некую статику; мелодикой вращательного типа, вариационно-стью, свободной осевой симметрией, допускающей вольные отклонения. Гармония в таких «созерцательных» романсах приобретает чуть ли не главное значение, привлекая к себе особое внимание. Особую роль играет круг

приёмов, связанный с чисто изобразительными функциями, когда главным становится именно колористическое свойство. Колористический аспект часто воплощается через смягчённые ладовые тяготения, словно едва уловимые мерцания, тонкие переливы цвета. Всё это создаёт эффект постепенного потемнения или просветления в неком временном отрезке. Динамика во времени - приём недоступный изобразительному искусству. Ощущение объёмности музыкального пространства достигается расслаиванием пластов фактуры, контрастных по ладовому наклонению, краске тембра и регистров. Привнося живописный приём «разделённого мазка», музыканты добиваются такого же эффекта воздействием многочисленных полигармоний, соотношением в новом качестве мелодии и фона, не противопоставляя их друг другу, а достигая равноправия в стремлении к главной цели -«самодовлеющей выразительности каждого момента» [5, 91].

Подобные романсы или их разделы позволяют говорить о соприкосновении жанров музыкальной картины и романса. Созерцание природы может раскрываться как любование природой, может приобретать и иные оттенки. Нередко это вопрос интерпретации музыкально-поэтического текста, музыковедческой и исполнительской.

Функция созерцания наиболее ярко представлена в романсах «Здесь хорошо» и «У моего окна» на стихи Галиной, «Островок» на стихи Бальмонта (из Шелли) и «Сирень» на стихи Бекетовой. Отчасти функция созерцания представлена также в романсах «Утро» (сл. Янова), «Сумерки» (сл. Гюйо), «Фонтан» (сл. Тютчева). Такое малое число романсов в этой группе соответствует общей тенденции трактовки рахманиновского романса как ли-рико-психологического жанра.

2. Психологическая функция пейзажа

Стремление к психологической детализации, отражение самых тончайших нюансов человеческого духа, свобода в эмоциональном выражении - всё это вылилось в романсовом творчестве Рахманинова в ярких, напряжённых контрастах, с одной стороны, а с другой -в утончённости, изысканности его произведений. Это самая многочисленная группа, без особо резких границ. В ней представлены романсы, где главная тема - взаимоотношения Человека и Природы, различные и эмоцио-

нально значительные. Картины природы в этой группе романсов помогают раскрыть внутренний мир героя, создавая определённую атмосферу, иногда контрастную эмоциональному состоянию персонажа.

Лирика Рахманинова - это возможность высказывания собственных, глубоко личных переживаний, личного отношения к окружающему миру. С этим связано индивидуальное восприятии текстов и их порой весьма свободной интерпретации. Э. П. Федосова утверждает, что «в музыке Рахманинова отражается не столько видимое содержание стиха, сколько своё, авторское переживание этого содер-жания»[6, 42]. Эту особенность отмечали многие исследователи, например, Л. Гервер в работе «Поэзия романсового творчества Рахманинова», где отмечены интересные параллелизмы романсов и личной переписки Рахманинова [2].

Как и в предыдущей группе, психологическая функция может охватывать полностью всё пространство романса, как например, в романсе «В молчаньи ночи тайной» на стихи Фета, а может быть лишь эпизодом. Гораздо больше романсов, где пейзаж представлен лишь как фон, создающий определённое настроение, либо дан эпизодически, чтобы подчеркнуть какую-либо деталь или оттенить чувство лирического героя. Все романсы упомянутой группы можно условно разделить на две подгруппы.

Первая - это романсы светлые, радостные, создающие ликующее настроение: «Ты помнишь ли вечер», «Речная лилея», «Я жду тебя», «Эти летние ночи», «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Мелодия», «Фонтан», «Буря», «Арион», «Маргаритки». Пейзаж как источник душевного обновления, света и радости выступает в романсах «Утро», «Апрель! Вешний праздничный день!», «Островок», «Весенние воды».

Во второй подгруппе преобладают психологические размышления, осмысление мира. Господствующее настроение в таких романсах - горестное чувство утраты, печаль одиночества, воспоминание о былых лучших днях. Это романсы «Ночь печальна», «Ветер перелётный». Настроение загадочности и вместе с тем разочарования показано в романсах «Я тебе ничего не скажу», «Давно в любви»; ощущение вечной тайны - в романсах «Ночь» на стихи Д. Ратгауза и «Ночь печальна» на стихи Бунина. Противопоставление двух ми-

ров: реального, полного скорби и тоски, и иллюзорного мира ночной красоты, покоя, блаженства представлено в романсе «Эти летние ночи» (сл. Д. Ратгауза). Тема страстного, всепоглощающего чувства отражена в романсе «Диссонанс» (сл. Я. Полонского). Размышления о горькой судьбе русского крестьянина представлены в романсе «Уж, ты нива» (сл. А. К. Толстого). Некрасовская тема, близость к русской протяжной песне даёт основание для такой интерпретации.

Психологическая функция пейзажа может проявиться в данных романсах по-разному: в резонансе Человека и Природы, как, например, в произведениях «Ты помнишь ли вечер», «Я тебе ничего не скажу»; или иногда в параллельной драматургии, например, в романсах «Апрель! Вешний праздничный день!», «Смеркалось», «Давно ль, мой друг», «Сумерки». Выделяется особая, весьма небольшая группа романсов, где по сюжету пейзаж вызывает в воображении лирического героя некий образ, либо в виде оживающего воспоминания, либо даже порой придуманного персонажа. Такое проявление психологической функции в виде воздействия природы на человека наблюдается в романсах «Смеркалось», «К ней», «Ау».

Контраст пейзажа и лирического героя выявляется в романсах «Тебя так любят все», «Как мне больно», «Буря». Как частный, но весьма характерный случай, психологическая функция пейзажа проявляется в виде аллегории. Объекты природы уподобляются человеческим чувствам. Так, например, в романсе «Увял цветок» (сл. Д. Ратгауза) гибель цветка сравнивается с чувством потери любимого человека. В романсе «Не верь, мне, друг» (сл. А. К. Толстого) непостоянство человеческого чувства сравнивается с явлениями отлива и прилива на море.

3. Символическая функция

Символическая функция - творчески и художественно-текстуально наиболее сложная. Данная функция проявляется в романсах, созданных в различные периоды творчества композитора.

Символический тип высказывания как ёмкий и афористичный способ выражения мысли был особенно характерен для программной музыки Х1Х-ХХ веков. Символика была присуща и творчеству Рахманинова. Особенно показательны в этом смысле его хо-

ровые, симфонические и вокально-симфонические опусы. Данная проблема подробно раскрывается в статье Г. Калошиной «Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников». Как отмечает исследователь: «Религиозно-философская символика Рахманинова реализуется интонационными пластами, то близкими романтикам, то резко от них отличающимися. Важнейшее место среди них занимают три знака-символа. Первый - знаменный распев - квинтэссенция идеи единения Лика Божьего, молитвы-исповеди Души (божественного в человеке) и Веры (православной соборности); второй - ритмы, мотивы, гармонии колокольного звона, включенного во все драматургические пласты. На их основе композитор создает системы конфликтных взаимодействий драматургических сил, противопоставляя «похоронный звон» - «свадебному все-звону», «набату» и т. п. Третий знак - секвенция Dies irae и элементы грегорианского хорала как носители символов Смерти, Рока, демонической сути Бытия, всегда окрашенные в трагические тона» [3].

Если символ в музыкальном искусстве вообще - это понятие весьма многообразно претворяемое, то символ в конкретном художественном направлении поддаётся более определённой характеристике. В символизме как философско-художественном направлении, захватившем Европу и позже Россию на рубеже XIX - XX веков, мотивы-знаки, выполняющие роль символа, встречаются в большем количестве. Символ в символизме -это образ, который в отличие от других художественных образов имеет множество интерпретаций, его можно по-разному толковать, он даёт намёк на свой истинный смысл и никогда не расшифровывается подробно. Он не имеет одного конкретного значения, отличается неопределённостью, обобщённостью, благодаря чему приподнят над «грешным миром», только избранные могут его понять. В музыкальной структуре символы присутствуют очень своеобразно.

Как известно, в России символизм наиболее ярко проявился в поэзии. Поэтическое творчество символистов отличалось субъективным видением мира. Основной поэтический приём - метафора, основное качество поэзии - «исключительная самоуглублённость и острота переживания» [цит. по: 6, 41]. Такой подход характерен и для русских

художников рубежа Х1Х-ХХ веков [1, 252]. В начале XX века под влиянием символизма оказался и ряд композиторов, хотя музыки это направление коснулось в меньшей степени.

Как представитель нового поколения композиторов, не оказался в стороне и Рахманинов. Знакомство с символизмом привело Рахманинова к изменению его музыкального стиля, что играет решающую роль, особенно в спорных случаях. Например, «Весенние воды» нельзя отнести к символизму именно из-за музыкального стиля, хотя его символическое толкование встречается в литературе. «Весенние воды» нельзя считать символическим романсом, потому что в музыке там «типичный Рахманинов» раннего и среднего периода (мощная, ярко звенящая фактура, наличие рельефных мелодических волн).

К поэтам-символистам Рахманинов обращался уже в ранний период своего творчества, например, к Д. С. Мережковскому в романсе «О нет, молю, не уходи» (ор. 4 № 1), к К. Бальмонту «Островок» (ор. 14 № 2). Увлечение Рахманинова поэтикой символистов отразилось в романсах «Христос воскрес» (ор. 26 № 6), «Пощады я молю» (ор. 26 № 8) на стихи Мережковского и «Ветер перелётный» (ор. 34 № 4) на стихи Бальмонта.

Но наиболее ярко символизм в камерно-вокальном творчестве композитора проявился в романсах ор. 38. С «благословения» М. Шагинян в виде присланной ею Рахманинову «Антологии современной поэзии» композитор отобрал несколько стихотворений, которые и легли в основу романсов ор. 38. Как пишет Э. П. Федосова, Рахманинов «не мог не оценить того многообразия лирических оттенков, которые составляют содержание стихов, использованных в цикле» [6, 42].

Изменения в стиле Рахманинова в опусе 38 отмечают многие исследователи. Среди них - Левая, Брянцева, Келдыш, Васильев, Федосова. Музыкальный язык здесь иной, нежели в предыдущих, более ранних романсах. Обновление стиля связано, в первую очередь, с возросшей ролью партии фортепиано, её новых качествах. Федосова пишет о её самостоятельности и независимости от стихов «не только от размера стихотворения, но подчас и от деталей смысла». Кроме этого, «происходит обогащение гармонии (вертикали) и фактуры (горизонтального пласта музыкальной ткани)» [6, 42]. «Особенностью романсов ор. 38 стала более детальная разработанность

инструментальной партии, она легка и изыскана, сочность предшествующих опусов сменяется тонкостью графики» [4, 26]. Черты стиля романсов ор.38 - утончение стилистики, внимание к штриху, гибкость нюансировки. Именно с данными произведениями у Рахманинова получил широкое развитие новый тип тематизма - микротематизм.

Итак, в данной статье нами были рассмотрены три основные функции пейзажа в романсах С. В. Рахманинова. Многообразие музыкальных пейзажей в романсовом творчестве композитора, различие их функций обусловили возможность различных художественных интерпретаций, которые будут затронуты в следующих публикациях.

Литература

1. Брянцева, В. Н. С. В. Рахманинов. - М.: Советский композитор, 1976. - С. 252.

2. Гервер, Л. Поэзия романсового творчества Рахманинова // http://lgerver.narod.ru (дата обращения 05.03.2012).

3. Калошина, Г. Религиозно-философ-ская символика в симфониях Рахманинова и его современников // http://www.opentextnn.ru/music/interpretatio п (дата обращения 05.03.2012).

4. Скафтымова, Л. Рахманинов и символизм // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. - Ростов н/Д: РГК, 1994. - С. 26.

5. Соколов, О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. -Нижний Новгород, 1994. - С. 91.

6. Федосова, Э. П. Сергей Васильевич Рахманинов. Романсы ор. 38 (проблемы цикла) // Музыковедение. - 2005. - № 4.

© Петри Э. К., 2012

КОНТАКТЫ С НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРОЙ: МУЗЫКА РОССИЙСКОЙ ЕВАНГЕЛИЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ

В статье рассматривается взаимодействие немецкой и русской культур на примере музыки российской евангелической церкви. Отмечаются пути проникновения в Россию хоралов, особенности их функционирования в новых условиях. Идентифицируются авторы некоторых хоралов.

Ключевые слова: хорал; российская евангелическая церковь; заимствование

России реформатские направления связаны с кальвинистской, англиканской, меннонитской,

Для исследования процесса контактов немецкой и русской музыки благодарный материал представляет репертуар русской евангелической (протестантской) церкви. В России эта церковь образовалась приблизительно полтора столетия назад. Влияние на её формирование оказала немецкая протестантская церковь, действующая в России. Её прихожанами были первоначально немцы-переселенцы (колонисты, городские немцы). В середине XIX столетия в России насчитывалось 840 000 немцев, к началу ХХ века -1 800 000, к 1917 году - почти 2 500 000 человек. Это составляло приблизительно 1,47% населения страны. Прирост немецкого населения продолжался до 1914 года.

Три четверти немцев были протестантами. В среднем Поволжье к концу XIX века насчитывалось 105 немецких церквей, среди них 59 - лютеранских, 23 - реформатских. (В

моравской церковью, а также их ответвлениями.) В обеих столицах также имелись протестантские церкви.

При царе Алексее Михайловиче вышел Указ о смертной казни для православных, переходящих в иную веру. Официальная идеология Руси, особенно с возвышением Московского княжества, относилась к контактам с иноверческой церковью резко отрицательно: «...в латинскую церковь не подобает входити, ни пить с ними из единой чаши, ни ясти, ни понагии им дати» [4, 298]. Но запреты не были надёжным ограждением от чуждых влияний.

В XV-XVI столетиях центром распространения церковных «ересей» был Новгород. Их направленность совпадает с идеями европейской Реформации. Еретики выступают