CC BY
302. Бергсон А. Длительность и одновременность. Пг.: Петербург Academia, 1923. 160 с.
3. Брюсова Н. Я. Два пути музыкальной мысли. Кн. 1. Пг.: Мелос, 1917.
4. Григорьев В. Ю. О роли времени в исполнительском процессе // Вопросы исполнительского искусства: сб. трудов Московской консерватории. М., 1981. С. 3-14.
5. Микешина Л. А. Философия познания: полемические главы. М., 2002. 624 с.
6. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. М.: Советский композитор, 1983. 102 с.
7. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Т. 1. М.: Советский композитор, 1972. С. 358-394.
8. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.
9. Серкин В. П. Определение понятия «образ мира» // Психология субъективной семантики в фундаментальных и прикладных исследованиях. М.: Смысл, 2000. С. 17-20.
10. Старовойтенко Е. Б. Современная психология: учебное пособие для вузов. М.: Академический проект, 2001. 539 с.
11. Старчеус М. С. Слух музыканта. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. 640 с.
12. Флоренский П. А. Анализ пространствен-ности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. 324 с.
13. Шлецер Б. Живу только одним будущим // Музыкальная жизнь. 1992. № 2.
© Скачкова Н. В., 2013
О НЕКОТОРЫХ ПРИЁМАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ПЕЙЗАЖНЫХ
РОМАНСАХ С. РАХМАНИНОВА
В статье рассматривается техника модерна в трёх самых известных романсах С. Рахманинова: «Сирень», «Маргаритки», «У моего окна». Автор отмечает новые для эпохи модернистские приёмы воплощения музыкального пейзажа, не отмеченные ещё в разнообразной литературе о романсах Рахманинова.
Ключевые слова: С. Рахманинов, романсы С. Рахманинова, музыкальный пейзаж, модерн, техника модерна
Из восьмидесяти трех романсов композитора, написанных с 1889 по 1916 год, более половины связаны с пейзажными образами. Эпоха рождения романсов - время расцвета русской живописи, возросшего интереса к русской природе в литературных творениях Чехова, Бунина, Горького. По мнению Б. Асафьева, их живопись «моментами столько же видится, смотрится, сколько одновременно и слышится» [1, с. 54]. Перефразируя слова Асафьева, можно сказать, что лирические страницы «пейзажных» романсов Рахманинова столь же слышатся, сколь одновременно и видятся. Огромная роль в этой «зримости» рахманиновской музыки принадлежит рисунку мелодий, долинной плавности мелодического «ландшафта», ритму «воздушных» пауз, еле уловимых «молчаний» и передышек, богатей-
шей красочной палитре и «звукопростран-ственной глубине» гармоний [1, с. 46, 49].
Есть, однако, и другие специфические приёмы живописи, более всего заметные в фактуре лирических романсов. Как представляется, эти приёмы опираются на находки модерна. «Стиль модерна коснулся всех без исключения русских композиторов» рахманиновского времени, - замечает И. Скворцова [5, с. 127]. «Весьма ощутимый отсвет модерна лежит на многих сочинениях великого музыканта», - пишет Б. Ф. Егорова, одной из первых поднимая новый в музыкально-исследовательской литературе вопрос «Рахманинов и культура модерна» [3, с. 149]. Автор избирает для анализа два рахманиновских «Острова» -симфонический опус «Остров мёртвых» по
Бёклину и романс «Островок» на текст Шелли в переводе К. Бальмонта.
Опираясь на основные идеи статьи Б. Егоровой, рассмотрим новые, характерные для модерна приемы звукописи в трёх самых известных романсах Рахманинова: «Сирень» на стихи Ек. Бекетовой, «У моего окна» на слова Г. Галиной и «Маргаритки» на текст И. Северянина. Тончайшие лирико-психологические черты этих романсов сплетаются с картинно-изобразительными элементами, создающими тишину пейзажей и красоту цветов, типичных для российских садов.
В эпоху модерна, вскормившую талант Рахманинова, интерес к цветам необычайно широк. Цветочные гирлянды украшают почтовые открытки, обложки модных журналов, нотных и книжных изданий, эскизы театральных декораций, женские юбки и шляпы. Цветы или гирлянды становятся модным увлечением резчиков по дереву - стулья, шкафы, диваны, зеркала, пианино, кареты конца XIX - начала ХХ веков - все предметы быта, окружающие любого человека, будто «расцветают» ему навстречу. Прекрасные образцы цветов с обложек журналов Л. Бакста, К. Штратмана, Й. Цаттлера, Н. Фиофилактова, эскизов К. Сомова представлены во многих иллюстрированных изданиях [6, с. 174, 378, 380]. И. Скворцова отмечает сходство образной сферы романса Рахманинова «Сирень» с одноименной картиной Врубеля, созданной в 1900 году [5, с. 132].
Модерн (от французского moderne -новейший, современный) - одно из своеобразных и легко узнаваемых художественных направлений конца XIX - начала XX веков. В любом крупном городе Европы и за её пределами вплоть до Америки встречаются великолепные и неповторимые по архитектуре здания, построенные в начале XX столетия в стиле модерн. Как и ряд других направлений - импрессионизм, экспрессионизм, - модерн продолжает творческие поиски романтиков. Однако ёмкость стиля и его повсеместная распространённость проявились не сразу, какое-то время заметна была лишь национальная принадлежность новых стилевых устремлений Франции или
Германии («ар нуво», югендстиль»). Запоздавшее распространение и осознание стиля в других странах и стало причиной позднего появления названия, ставшего производным от общего, универсального обозначения художественных направлений этого времени -модернизм, включившего в себя среди других символизм, футуризм, акмеизм. В. Жирмунский относит модернизм к макрокультуре, подобно барокко, классицизму и романтизму [4, с. 145].
Не останавливаясь на оценке направлений и их художественной весомости, отметим новые для эпохи модерна приёмы воплощения музыкального пейзажа, не затронутые ещё в литературе о романсах Рахманинова.
Три избранных романса начинаются с фактурного «завитка», в котором можно угадать графическое изображение цветка, выписанного нотами в среднем регистре фортепианной партии. Проблема орнамента - «одна из важнейших в модерне». По словам Д. Сарабьянова, «модерн начинается с орнамента» [3, с. 156]. Казалось бы, начало вокальной миниатюры с тонкого рельефного рисунка проясняет слова Рахманинова о том, что он хотел бы при написании сочинения видеть перед собой картину, которую ему предстоит воплотить в музыке. Садовые цветы и были одной из таких «картин». Однако вполне реалистические устремления, отражённые в словах автора, расходятся с особой тщательностью и точностью выписанной детали, начертанной изящно и легко, будто тонко отточенным золотым карандашом, вошедшими в моду в 80-е годы XIX века1. Музыкально-изобразительная фигура непременно отмечена знаком piano, погружая слушателя в состояние «внутренней сосредоточенности» и большей визуализации музыкального образа.
Самый хрупкий графический рисунок-изображение соцветия черёмухи; он предваряет словесное обозначение цветка, растущего «у моего окна», появляется незаметно и складывается как фактурная формула, уводящая вниз, к басам, к доминантовому звуку, будущей основе ostinato. Такой фактурный рисунок больше не встречается в романсах композитора - это эксклюзивное
решение, придуманное им специально для одного сочинения. Доминантовый бас орнамента гармонизует сочетание пентатоники вокальной партии и пряных гармоний, издалека предваряющих стихотворную строку -«их сладкий аромат дурманит мне сознанье».
Графический рисунок маргариток подсказан композитору во втором катрене стихотворения И. Северянина: «их лепестки трёхгранные, как крылья, как белый шёлк». Задолго до появления строк поэта в вокальной партии, в двух первых вступительных тактах фортепиано появляется характерный «трёхгранный рисунок», полифоническое сплетение трёх мотивов: объединяются два секундовых хода мелодии - восходящий и нисходящий (они помещены в средних голосах), и один, басовый - более широкий (будто обобщающий и варьирующий ранее отмеченные). Верхний голос - длящаяся нота - подсказывает высоту предстоящей вокальной фразы, но при этом и одинокий, «белый» звук можно ввести в графическое изображение цветка. Необычность красок маргариток отражены в ладовых особенностях полифонии: использовано десять тонов мажоро-минорного лада. Все голоса - линии помещены в первой октаве фортепиано и исполняются на piano, Lento, как и в романсе «У моего окна».
В романсе «Сирень» рисунок цветка представляет первый же фактурный «завиток» фортепиано. Как и в ранее названных примерах, он не повторен более ни в одном романсе. Полифонию двух мотивов внутри пентатоники образуют лирический посту-пенный восходящий ход на большую терцию (нижний голос скрытой полифонии) и игровой мотив на основе малой терции, дополняющий тоническое мажорное трезвучие и звучащий будто колокольчик. О пленительной орнаментике этого романса, заставляющей слышать как «звенит воздух», пишет Б. Асафьев [2, с. 97].
Значение и роль всех заглавных визуальных деталей в романсах и сходно, и различно. Сходны нежная графика неповторимого рисунка, тонкость и хрупкость линий, близких по начертанию к разновидности орнамента - арабескам - воздушным и лёгким,
как у Дебюсси. Но отсутствие признаков арабской вязи, символизация орнамента и важная конструктивная роль фактурной детали как истока вокально-инструментального дуэта, готового подменить тему или породить новую, тематизация фактуры заметно отличают его от арабесок -декоративного фона. «В духе времени автор переосмысливает понятия декоративных и смыслонесущих элементов фактуры. Фон и рельеф сближены, перетекают друг в друга», - читаем в труде Б. Егоровой» [3, с. 157]. Различны и сочетания графических изображений фактуры с другими элементами музыкальной живописи, обычно использованными предшественниками в развивающих разделах вокальной миниатюры.
В романсе «Маргаритки» графическая деталь первых двух тактов повторяется ещё лишь один раз - в репризе. Изображение цветка могло бы быть виньеткой, изысканным украшением заглавной буквы важнейших строк, подобно многочисленным нотным и поэтическим изданиям эпохи модерна. Однако в романсе орнаментальное изображение цветка - символ цветения, весны, юности, красоты всех Маргарит и их подруг. Кроме того, фактурный рисунок - исток романса, важнейшая музыкально-конструктивная деталь. В любом периоде, как части композиционной структуры сочинения, сохраняются элементы этой изящной музыкальной графики: секундовые мотивы можно найти в вокальной партии, фортепианных подголосках, фигурах «птичьего» пения фортепианной постлюдии - на всём протяжении вокальной миниатюры. Из начального изображения цветка рождается заключительный «концерт птиц». Хваление всеобщей красоты - цветов и девушек, природы и божественно - прекрасного мира -издалека перекликается с самым популярным романсом «Соловей» Алябьева - символом XIX века (с 1828 года романс пела вся Европа).
В романсе «У моего окна» графический рисунок прозрачно-лёгких ниспадающих линий повторяется шесть раз, почти до конца периода, выстроенного на основе первого катрена. Кажется, что намеченный орнамент станет постоянным. Но с появлением
канонического подголоска в партии фортепиано, обозначенного автором La melodía ben marcato, прорастают новые фигурации, словно подчиняясь живому дыханию лирического дуэта, до конца сохраняющего при этом ощущение свежести душистого сада и дурманящего сознание сладкого аромата цветов. Видимое, слышимое и осязаемое -всё сливается в целое.
В романсе «Сирень» орнамент, основанный на графике изображения цветка, сохраняется почти на всём протяжении сочинения - он исключён лишь из двутактовой интерлюдии между первой и второй частями формы с остинатным звуком фа первой октавы. Многократное повторение и необычайно изобретательное варьирование начальной фигурации с включением в неё звенящего колокольчика вместе с постепенным расширением пространства звучания помогают создать в начале кульминационной зоны тихий колокольный перезвон, почти космическое славословие красоте мира, в котором соединились свежесть утра, душистая тень сирени, предощущение праздника, подъём чувств, ожидание счастья.
Многократное повторение и варьирование начальной фигурации в этой миниатюре порождает, вместе с тем, и подголосок фортепиано (т. 4-5), настороженно-тревожный, будто отвечающей, по меткому замечанию Ю. Лотмана, готовности русского человека всегда быть начеку, ждать худшего. С его появления начинаются важнейшие «события» в жизни лирического «героя»: влекущая тайна, завораживающая неизвестность, ожидание чуда и разочарование. Показательны напряжённость кульминационной точки вокальной партии, хрома-тизированный, с секундовой интонацией плача спад кульминационной волны (все стадии кульминационной зоны опираются на фактуру «сирени») и фортепианная пост-людия. В ней «дуэт согласия» двух фактурных элементов, давно уже ставших микротемами романса, лишь в последнем такте после diminuendo и «улетающего» пассажа приводит к высочайшему кульминационному тоническому звуку, прозвучавшему pp. Отсутствующий в вокальной партии, он кажется чуть ироничным ответом на прошед-
шие «события» - типично романтические темы «странствий» и «утраченных иллюзий», решённые в духе модерна. Новизну стиля раскрывает редкий фактурный орнамент, выступивший в роли «ядра» темы и наделённый порождающей функцией, подобно полноценной теме; кульминация вне вокальной партии; значимость любых деталей формообразования; чрезвычайная ёмкость и ясность музыкального высказывания с опорой на привычные элементы и риторические фигуры (звенящий колокольчик орнамента, тихий перезвон колоколов в начале кульминационной зоны, давно укоренённый в сознании слушателей мотив плача на переломе кульминационной волны). Все эти черты не просто обновляют романтизм, но меняют его облик в духе устремлений модерна.
Сопоставление и взаимодействие разных видов звукописи заставляет говорить о лёгкости стилевых сочетаний - новых и прежних - во всём романсовом творчестве композитора, о нескончаемых поисках «природной» естественности рисунка и колорита, видимого и слышимого в любых «акварелях» или «картинах» Рахманинова -великолепного лирика и пейзажиста эпохи модерна.
Примечания 1 Золотым карандашом писал свои рисунки Обри Бердслей. См.: Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992.
Литература
1. Асафьев Б. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.
2. Асафьев Б. Русская природа и русская музыка // Избранные статьи. Т. 4. М., 1955. 439 с.
3. Егорова Б. К вопросу «Рахманинов и культура модерна (мотив острова в творчестве С. Рахманинова) // Дебюсси и стиль модерн. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2009. 160 с.
4. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979. 495 с.
5. Скворцова И. Отражения модерна в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков //
Fioretti тшюаН: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. М.: Научно-издательский
центр «Московская консерватория», 2011. 288 с. 6. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999. 429 с.
© Седельников Е. И., 2013
«24 ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ.» ВСЕВОЛОДА ЗАДЕРАЦКОГО
Статья посвящена циклу Всеволода Петровича Задерацкого «24 прелюдии и фуги». В статье рассматриваются некоторые моменты создания этого цикла, характерные черты гармонического, полифонического языка, особенности тематизма прелюдий и фуг.
Ключевые слова: Задерацкий, прелюдия, фуга, Шостакович, Щедрин
При обращении к творчеству таких персон, как Всеволод Петрович Задерацкий, закономерно возникает вопрос их места в контексте эпохи. И у Задерацкого этот вопрос решается весьма сложно. В 1929 году композитор активно участвует в музыкальной жизни Москвы. Он входит в АСМ (Ассоциация современной музыки), деятельность которой заключалась в ознакомлении общественности с европейской современной музыкой, произведениями Шёнберга, Берга, Хиндемита и т. д. Но в 1932 году с образованием Союза композиторов АСМ фактически прекращает своё существование: «Главные идеологические противники АСМ -"пролетарские" композиторы, объединённые в Российскую ассоциацию пролетарской музыки (РАПМ), - были адептами музыки массовой и общедоступной. Но если в 20-е годы АСМ и РАПМ могли дискутировать о путях развития советской музыки, то к началу 30-х ни о какой дискуссии уже не могло быть и речи. В созданном в 1932 году Союзе композиторов к власти пришли вчерашние РАПМовцы» [2, с. 7]. А с конца 30-х годов Задерацкий становится «парией в обществе», и многие музыковеды, в частности, его сын Всеволод Всеволодович Задерац-кий, говорят о намеренном «удалении из истории» и о том, что он «не существовал даже для своей профессиональной среды» [там же, с. 6]. И подобная ситуация повторяется со многими композиторами, не только репрессированными (А. Мосолов, А. Веприк,
М. Вайнберг), но и оклеветанными (А. Локшин), и не понятыми публикой (Г. Уствольская).
Жизненный путь Всеволода Петровича Задерацкого трагичен. Аресты, уничтожение его сочинений, ссылки, переезды - причиной этому послужили его связи с царской семьёй1, а также пребывание в составе Белой гвардии (армия Деникина). После освобождения из СевВостЛага2 в 1939 году, куда он был заключен в 1937 году, композитор получил «волчий паспорт»3 с рядом запретов: он не имел права проживать в столицах и крупных городах, кроме того, был наложен запрет на публикацию его сочинений и упоминание его имени в справочных и энциклопедических изданиях. Запрет этот длился долгое время: первое издание его сочинений появилось только в 1970 году уже после его смерти4. А в Музыкальной энциклопедии на фамилию «Задерацкий» есть только крохотная статья, посвящённая его сыну - известному музыковеду, педагогу и общественному деятелю5. Информация о Задерацком-старшем попадается в ряде электронных энциклопедических ресурсов, в книжных же изданиях материалов обнаружить не удалось.
Безусловной вершиной творчества композитора В. П. Задерацкого является написанный им в годы заключения в СевВост-Лаге цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано. Сейчас известен лишь факт его существования и некоторые обстоятель-
