ОРКЕСТРОВЫЙ СТИЛЬ В ЖАНРЕ КОНЦЕРТНОЙ СИМФОНИИ С УЧАСТИЕМ БАЯНА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

© Лебедев А. Е., 2012

ОРКЕСТРОВЫЙ СТИЛЬ В ЖАНРЕ КОНЦЕРТНОЙ СИМФОНИИ

С УЧАСТИЕМ БАЯНА

Статья посвящена проблемам оркестрового стиля в симфониях для баяна с оркестром. В ходе сравнительного анализа симфоний В. Золотарева и С. Беринского выявляются наиболее характерные черты оркестровой фактуры, их взаимосвязь с композицией, особенностями тематизма и тембрового мышления.

Ключевые слова: симфония; баян; оркестровка; тематизм; тембр; Золотарев; Беринский

Проблема оркестрового стиля в современной музыке для баяна остаётся на сегодняшний день одной из наименее изученных. Вместе с тем к настоящему времени накоплен уже достаточный материал для того, чтобы говорить о наличии определенных тенденций в сфере оркестрового письма и принципах организации фактуры. Лучше всего проследить специфику приемов оркестровки возможно на материале концертных симфоний, ограничив тем самым сферу виртуозного концертирования и связанную с ней типологию фактуры. Именно в симфонии полнее всего реализуются особенности тембровой драматургии, принципы оркестровой полилогики, обнаруживаются новые современные краски в соединении баяна и симфонического оркестра.

Жанр концертной симфонии в развитии современной музыки для баяна возник в результате стремления композиторов объединить симфоническую образность и сольный инструментализм. Несмотря на характерную для многих композиторов последней трети XX века тенденцию дистанцироваться от жанровой конкретики и вместо концертов писать «музыку для...», партиты для нескольких солистов, страсти с участием баяна и другие произведения порой с весьма абстрактными названиями, два композитора - Владислав Золотарев и Сергей Беринский - проявили интерес именно к идее концертной симфонии. И если для первого это было желание преодолеть ограничения, накладываемые канонами концертирования, то для второго подобное решение было проявлением естественного желания наполнить симфонию сольной пер-сональностью, в буквальном смысле «вдох-

нуть» в традиционную симфонию новую, необычную фонику.

Общность творческих устремлений проступает в структуре музыкального языка. Прежде всего это характерные приметы романтизма, проявляющиеся как на уровне художественных идей, так и в их звуковом воплощении. Приверженность В. Золотарева к наследию музыкального романтизма проявляется в обеих его симфониях. Как пишет биограф композитора, первый исполнитель многих сочинений В. Золотарева, известный отечественный баянист Ф. Липс: «Почти в каждом его произведении присутствует романтическое мироощущение. Влияние романтиков чувствуется и в образной тематике, и в гармоническом языке» [1, 32].

Характеризуя музыкальный язык С. Беринского, исследователи отмечают романтизм как основу миро- и звукосозерцания. Романтический тип мышления характерен и для его симфоний. Как пишет И. Никольская, «у Сергея Беринского интерпретация образов окружающей действительности обостренно личностная, если угодно, эгоцентрическая. Поэтому <...> возникают аналогии с миром героя романтической эпохи, с его противоречивыми исканиями, вечными метаниями из одной крайности в другую» [2, 25-26].

Перу В. Золотарева принадлежат две концертные симфонии, написанные соответственно в 1970 и 1973 годах. Первая изначально создавалась (и была издана) как Концерт [3], но затем переделана композитором, а вторая явилась итогом творческих исканий, кульминацией всей жизни.

Очевидна некоторая эклектичность Концертной симфонии № 1. В качестве стиле-

вой основы заимствуется романтический тип концерта. При этом монологичность высказывания соседствует с бравурными эпизодами в стиле детских сюит композитора; возвышенная патетика аккордовых масс перемежается с вариационной орнаментикой в духе первых баянных концертов. В сфере оркестрового письма недостает тонкости: струнные и духовые используются пока еще «крупным мазком», без достаточной тембровой детализации. Несомненные плюсы данного сочинения связаны прежде всего с областью баянной фактуры, в сфере которой В. Золотарев умело адаптирует на баянную почву рахманинов-ский тип изложения, находя свои специфические баянные приемы для реализации характерной октавной патетики и мощной аккордовой педали (подробнее см. [4]).

Концертная симфония № 2 знаменует решительный поворот композитора в сторону современного музыкального языка и по своей драматургии гораздо более цельна. Неудовлетворенность жизнью, конфликт с окружающим миром и вместе с тем желание самоутвердиться вызвали к жизни концепцию апокалипсиса, ставшую основой данного сочинения.

В этой связи нельзя не отметить сходство сочинений двух анализируемых авторов. Симфонии № 3 С. Беринского [5] также предпослано название: «и небо скрылось...» (Апокалипсис, гл. 6). Оба автора рано ушли из жизни, и тот и другой обратились к подобной проблематике в последний период творчества. По всей видимости, именно мировоззренческий кризис, стремление постичь библейскую тему во многом определили как характер драматургии, так и уход в сторону от чистого концертирования.

Говоря об особенностях оркестрового стиля, необходимо отметить принципиальные отличия в характере самого музыкального материала и в принципах тематической разработки. В структуре тематизма Второй концертной симфонии В. Золотарева ведущая роль принадлежит серийности. Основная тема первой части (как, впрочем, и всей симфонии) представлена в виде двенадцатитоновой серии. Впервые появляясь в исполнении вибрафона, она звучит безжизненно и мёртво.

Примечательно появление серии в экспозиции первой части в партии солирующей флейты (тт. 120-122). Иное октавное расположение звуков совершенно неожиданно вы-

являет ламентозную природу темы, в основе которой оказывается движение по звукам малой секунды - то в восходящем, то в нисходящем направлении. Исключение составляет лишь четвертая пара звуков, образующая чистую кварту. Во второй части разнородные элементы темы персонализируются, обретают свою специфическую тембровую окраску: кварто-квинтовая семантика становится прерогативой медных духовых инструментов, а ламентозный компонент закрепляется за струнными. Таким образом достигается контраст внутри темы, различные ее элементы наделяются персональной запоминаемостью.

В третьей, самой развернутой части симфонии серийность отходит на второй план. Она остается в числе композиторских приемов, но воплощается уже не посредством многослойной оркестровой фактуры с элементами полифонического изложения, а выходит на уровень создания сонорных линий и пластов. На первый план выходят сугубо оркестровые средства, среди которых необычайно подробная детализация партитуры, использование специфических приемов игры и алеаторическая техника.

Наиболее ярким примером того, как автор использует сонорные приемы, является организация партии струнных инструментов в целом ряде эпизодов третьей части. В тт. 358365 фигурации тридцатьвторых, основанные на звуках серии, создают ощущение шороха, неправдоподобного и фантастического звучания. Этому способствуют авторские указания zefiroso fantastico и sul ponticello (последнее, как известно, дает более сухое звучание с некоторым металлическим призвуком). Похожие ощущения возникают в эпизодах, когда серия излагается четвертями на тремоло со смещением на одну четверть (тт. 677-697).

Аналогичным образом выстраивается партия духовых инструментов. Основное отличие состоит в том, что большая тембровая определенность этих инструментов не позволяет им сливаться в единую сонорную линию (подобно скрипкам), и в результате возникает ощущение несогласованности действий, «разноголосицы». Это, в свою очередь, порождает ощущение использования приемов алеаторики (притом что партии всех инструментов остаются четко выписанными).

В произведении С. Беринского приемы сонорики тесно связаны со сферой звучания солирующего баяна. Композитор не стремится

широко демонстрировать возможности инструмента, а, наоборот, избирает довольно узкий круг выразительных средств. Похожим образом изложены партии многих оркестровых инструментов, в частности кларнета, гобоя. Большие скачки, неудобная тесситура подчеркивают напряжение, добавляют звучанию экспрессию.

Подобный подход весьма типичен для композитора. Его привлекает «некрасивость звучания». Как отмечает О. Зароднюк, «подчеркивание некрасивости - еще одна отличительная особенность оркестрового письма композитора» [6, 737]. Причем «избегание красоты звучания является отличительной особенностью по отношению не только к солирующим, но и к оркестровым инструментам» [там же, 732].

Использование секунд в партии баяна трактуется как погружение в глубину звука. Композитор словно сверлит звук, подчеркивая это тянущейся фоникой баяна. С появлением остинатных формул партия баяна то словно застревает на интервале секунды, то разворачивается до децимы. Унисоны уступают место жирным «кляксам» в партии левой руки. В центральной каденции солиста подобная фактура становится основой образования кластеров, когда исполнитель вынужден задействовать весь возможный диапазон клавиатур. Звучание правой и левой клавиатур сливается в одно страшное «рычание».

Примечательно, что в этой каденции в авторской партитуре указано «включить микрофон». Видимо, именно этой каденции автор придавал особое значение. Можно предположить, что именно баян, по замыслу автора, должен был стать олицетворением беды, картины поглощающего все апокалипсиса.

Использование алеаторической техники становится мощным инструментом для воплощения деструктивного и вместе с тем действенного начала. Основным приемом В. Золотарева становится использование повторяющихся конструкций с произвольным количеством их повторов, а зачастую весьма примерно выписанными нотами. Часто для создания ощущения рассогласованности в игре оркестра композитор вводит у отдельных инструментов либо групп свой автономный от остального оркестра размер (включая переменный). Одним из наиболее ярких примеров подобного использования алеаторики является кульминационный раздел Вакханалии

(тт. 720-731), в котором партии солиста, а также струнных, литавр и колоколов выписаны в размере 6/8, а у остального оркестра остается прежний размер - 4/4. Подобное сочетание размеров при сохранении внутри каждого из них четкой метрической организации (первые доли у солиста автор специально отметил акцентами) заметно дезориентирует слушателя, подчеркивает семантику вакханалии, усиливает значение кульминации.

Добиваясь ощущения стихийности и неорганизованности звучания, В. Золотарев, помимо использования повторяющихся конструкций, активно применяет и традиционные средства. Прежде всего это предельная детализация партитуры. Большое количество коротких реплик у отдельных инструментов оркестра зачастую выписаны настолько тщательно, что создается ощущение, будто музыканты свободно импровизируют, а иногда просто «пробуют» свои инструменты как при разыгрывании оркестра (тт. 341-356, 366-371 и др.).

В кульминационных разделах Симфонии использование подобных приемов создает ощущение хаоса, катастрофы. В этом, как правило, задействованы все без исключения инструменты оркестра, а их звучание сливается в одну беспорядочную массу (партитурная запись при этом включает более пятидесяти нотоносцев, не считая divisi).

С. Беринский приемами алеаторики пользуется не так активно. При общем доминировании статики они не несут столь выраженного разрушающего начала, а ассоциируются, скорее, с состояниями неразберихи, хаоса. Особенно заметно это на примере раздела Meno mosso, следующего за центральной каденцией солиста (тт. 351-375). В партии духовых инструментов возникает своего рода «разноголосица», основанная на свободном чередовании долей (притом что их продолжительность определена весьма условно). Сюже-тика апокалипсиса здесь проступает наиболее зримо: словно толпа людей внезапно приходит в недоумение. В партии струнных инструментов одновременно звучит выдержанная педаль, а амплитуда вибрато равна V тона. Акустический эффект усиливается благодаря авторской ремарке «по возможности добавить реверберации». Аналогично трактуется повторяющаяся фигурация тридцатьвторых у солиста (тт. 358-377). На фоне скрипичного вибрато она звучит безжизненно и мёртво, словно

мерцающее зеркало, за которым открывается бездна.

Похожим образом используются приемы детализации оркестровой ткани. Характерной становится дивизированная фактура, когда композитор стремится подчеркнуть «разноголосицу» внутри одной группы. Особенно это заметно у струнных инструментов. Так, в одном из эпизодов (тт. 122-157) секундовые интонации начала олицетворяют метание толпы, которая, почувствовав приближение развязки, пытается найти спасение. Излагаясь секвен-ционно, нисходящие секунды объединяются в группы, каждая из которых демонстрирует постепенное соскальзывание на полутон вниз. Неожиданно появляющийся в т. 149 мощный унисон валторн воспринимается как смех, переходящий в хохот, поддерживаемый трубами и тромбонами.

В заключительном разделе Симфонии (тт. 378-427) секундовые интонации становятся основой разнонаправленного движения голосов оркестровой фактуры: в партии скрипок и двух флейт - вверх, у альтов, виолончелей и контрабасов - вниз. Подобное движение голосов на протяжении длительного времени словно завершает картину страшного суда, после которого остается только кварта в виде фигурации у струнных. Словно «свет в конце тоннеля», переход в другое измерение.

Пытаясь представить целостную картину развития жанра, необходимо отметить, что Первая симфония В. Золотарева заметно отличается от остальных произведений. Причина в том, что она во многом так и осталась концертом (как первоначально задумывал автор). Во Второй концертной симфонии композитора, а также в Симфонии С. Беринского спектр используемых оркестровых приемов гораздо шире. Прежде всего кардинально переосмысливается роль баяна. Он трактуется как новая краска в общем звучании оркестра. При этом С. Беринский в кульминационных моментах произведения наделяет баян значительно бо льшими полномочиями, нежели В. Золотарев. Кульминации у С. Беринского как правило «тихие», и именно потому, что оркестр отступает на второй план, давая солисту возможность «высказаться». В этом отражается стремление композитора к камерности,

справедливо подмеченное многими исследователями. В. Золотарев, наоборот, тяготеет к масштабности фактуры, но реализовать многослойную фактуру в партии баяна отнюдь не стремится, отдавая приоритет оркестру (исключение могут составлять лишь отдельные вариации второй части).

В. Золотарев использует более широкий спектр композиторских приемов, активно экспериментируя с серийностью, но трактуя ее в свойственном ему романтическом ключе. В развитии исходных интонаций преобладают оркестровые средства, опирающиеся на многообразие тембровых микстов, и приемы алеаторики. Приемы тематической разработки у С. Беринского в большей степени фокусируются на уровне интонации и представляют собой попытку проникнуть внутрь звука, выявить его скрытый потенциал.

Можно говорить о разнонаправленности творческих поисков композиторов, первый из которых ориентирован «во вне», а второй -«внутрь». И в том и в другом случае полем для творческих экспериментов становится жанр симфонии, по-прежнему ёмкий и универсальный.

Литература

1. Липс, Ф. Творчество Владислава Золотарева // Баян и баянисты. - М.: Советский композитор. - Вып. 6. - С. 27-68.

2. Никольская, И. На авторских концертах С. Беринского // Советская музыка. - 1984.

- № 9. - С. 25-26.

3. Золотарев, В. Концерт № 1 для баяна с оркестром: Клавир. - М.: Музыка, 1984. -70 с.

4. Лебедев, А. Проблемы инструментальной фактуры в современной музыке для баяна // Проблемы художественного творчества.

- Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2012.

- С. 124-136.

5. Беринский, С. Симфония № 3 для баяна и большого симфонического оркестра: Партитура. - М.: Композитор, 2001. - 68 с.

6. Зароднюк, О. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов: дис. . канд. иск. - Н. Новгород, 2006. -160 с.