CC BY
71
Исторические науки
ОРКЕСТРОВАЯ ПЕДАЛЬ: ИСТОРИЯ, КЛАССИФИКАЦИЯ
С. В. Буймистр
Аннотация. Статья посвящена одному из важных и малоисследованных элементов оркестровой фактуры - оркестровой педали - и отражает основные научные выводы одноименного диссертационного исследования. На основе анализа многочисленных произведений композиторов разных эпох автор раскрывает эволюцию и предлагает классификацию этого элемента музыкальной ткани.
Ключевые слова: оркестр, оркестровая фактура, оркестровое письмо, инструментовка, элемент фактуры, оркестровая педаль.
Summary. The article is devoted to one of important and less explored element of orchestral texture - orchestral pedal - and reflects the main conclusions of the thesis with the same name. Analyzing numerous works of composers of different times, the author examines the evolution and offers a classification of this element of musical fabric.
Keywords: orchestra, orchestral texture, writing for orchestra, instrumentation, element of the orchestral texture, orchestral pedal.
#
Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, эстетике и средствах оркестровки - тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, оркестровой стилистике и методах обучения. Составная часть науки об инструментовке - оркестровое письмо, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, оркестровая фактура и ее элементы, среди которых весьма значимым является оркестровая педаль.
О роли педали в становлении и эволюции инструментальной музыки пишет Б. Асафьев: «...чтобы стать искусством, музыка должна была стать гибкой, как языковая речь. В сложном непрерывном потоке и за пестрым чередованием слов наличествует их опора, некий тон. Конечно, завоевание опорного тона - стержня инструментальной речи, того, что с первого раздавшегося звука держит связь и устанавливает непрерывность звучания и неразрывность ткани, - было стадией длительных усилий» [1, с. 247]. Именно педаль, подчеркивает Б. Асафьев, и есть интонационный стержень, ствол, скреп, связующий звучание оркестра.
Более того, данный элемент оркестровой ткани Б. Асафьев определяет как важнейший в инструментальном мышлении.
3 / 2010
Преподаватель XXI
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ
268
По его мнению, он прошел длительный эволюционный путь - от стадии «волы-ночных» тянущихся кварт-квинт до сложных приемов, позволяющих избегать грубого показа «лежачей» педали, подменяя ее целым комплексом интонационных акцентов или тембров. Ее зарождение связано с формированием оркестра, хотя совместная игра на музыкальных инструментах известна с глубокой древности.
В вокальных и инструментальных произведениях композиторов периода, непосредственно предшествовавшего зарождению оркестра и формированию оркестровой музыкальной ткани - Г де Машо, Ж. Окегема, Я. Обрехта, Жоске-на де Прэ и др., прослеживаются выдержанные «добавочные» голоса. Главная задача подобных голосов-партий - связать воедино все элементы музыкальной ткани. Проявляется и иная функция выдержанных звуков - функция «тоновых равнодействующих». Эти две функции нередко совмещаются в выдержанном голосе, который чаще всего вводится в теноровой тесситуре при интенсивном движении основных голосов.
На пороге XVII в. постепенно утверждается новый музыкальный стиль - гомофонный, зарождается оркестр, формируются разнообразные способы использования инструментов. Дж. Габриели, К. Монтеверди, Ж. Люлли, Г Перселл, А. Скарлатти, И.-С. Бах, Е- Ф. Гендель -композиторы конца XVI - первой половины XVIII вв., с именами которых связано зарождение оркестровой педали, способов педализации и соответствующих приемов оркестрового письма. В их инструментальном творчестве в качестве основных определяются функции оркестровой педали - «скрепа», «остова» и «тоновых равнодействующих», а также зарождаются новые функции - колористическая и «движения».
У венских классиков - Й. Гайдна, В. Моцарта - педаль становится весьма важным элементом оркестровой фактуры. В их произведениях прослеживается неразрывная связь способов педализации со структурой музыкальной ткани и типом изложения, с образностью и формой, с тематическим и динамическим развитием, с тембром и регистром, находят применение сочетания разных функций и способов педализации в одновременном звучании.
С началом XIX в. оркестровая педаль обретает новый виток развития. У Л. Бетховена связующим элементом становится одно-двухголосная мелодическая фигурация, Г. Берлиоз вводит педаль с целью создания конкретной образности и определенного колорита, Дж. Россини достигает значительных динамических градаций при общей монолитности музыкальной ткани.
Русские композиторы - М. Глинка и М. Мусоргский, Н. Римский-Корса-ков, П. Чайковский и др. связывают оркестровую педаль в первую очередь с характерной образностью и ярким колоритом, выводят педаль на новый содержательный уровень. У П. Чайковского высвечивается роль оркестровой педали как колористического средства, образного и весьма самостоятельного элемента музыкальной ткани. Нередкие в сочинениях Н. Римского-Кор-сакова одновременные сочетания нескольких способов педализации свидетельствуют о становлении нового явления, связанного с оркестровой педалью, - оркестрового фона. Заметной чертой у него становится использование ударных инструментов в функции скрепа музыкальной ткани.
У Ф. Листа и Р. Вагнера на первый план выдвигается образность оркестрового фона, Дж. Верди одним из первых
Преподаватель XX
3 / 2010
Исторические науки
применяет созвучие нетерцового строения - кластер, Р. Штраус весьма часто использует оркестровую педаль для подчеркивания граней музыкальной формы и постепенного изменения динамики.
К началу XX в. оркестровая педаль в различных ее формах предстает одним из важнейших элементов музыкальной ткани. Сочетание различных способов педализации в одновременном звучании с целью создания конкретной образности стало характерной стилевой чертой М. Равеля и Г Холста, И. Стравинского и Н. Скрябина, С. Рахманинова и др. В их сочинениях оркестровый фон, часто включающий неаккордовые звуки, берет на себя функции главного и единственного носителя музыкального содержания. В этот период - рубеж XIX-XX вв. - формируется новый прием педализации - многорегистровый органный пункт.
Новой чертой оркестровой педали, прослеживающейся у Н. Мясковского, С. Прокофьева, П. Хиндемита, представляется гармоническая самостоятельность этого элемента - своеобразная «независимость», а сочетания таких педалей и фигураций образуют полигармонический оркестровый фон.
Д. Шостакович широко применяет оркестровую педаль в виде остинатных ладово неустойчивых мелодических фигураций, ритмических рисунков и т.п. для создания определенной образности, а также нередко использует в этих целях ударные инструменты - литавры, малый барабан и др. В творчестве А. Хачатуряна формируется своеобразный прием педализации - национально окрашенный оркестровый фон, основанный на остинатных характерных ритмах армянского фольклора.
Комбинируя чистые и смешанные тембры, регистры, способы звукоиз-влечения, штрихи и т.п., применяя
разнообразные кластеры и алеаторические приемы письма, композиторы второй половины ХХ - начала XXI вв., в числе которых Б. Бриттен, А. Эшпай, С. Слонимский и др., обогатили палитру оркестрового фона - способа оркестровой педализации, ставшего одним из важнейших элементов оркестровой музыкальной ткани.
Таким образом, история оркестровой педали свидетельствует о том, что ее определяющими содержательными характеристиками являются функция в музыкальной ткани и внутренняя структура. Исходя из этого, оркестровая педаль - это самостоятельный, разнообразный по внутренней структуре элемент оркестровой фактуры, первородной и главной функцией которого является объединение всех компонентов музыкальной ткани в единое целое, наполненность и характерность общего звучания.
К числу основных функций оркестровой педали относятся:
• связующая (технологическая) -«скреп», «остов» музыкальной ткани;
• «тоновых равнодействующих» -объединение родственных гармоний;
• «тоновых опор» - подчеркивание изменений тональности, утверждение главной тональности;
• колористическая;
• содержательная - выразительная и изобразительная, формообразующая;
• функция «движения»;
• функция постепенного изменения динамики.
При сочетании двух функций оркестровая педаль становится бифункциональной, трех и более функций - многофункциональной.
Некоторые функции оркестровой педали в гомофонной и смешанной фактуре могут выполнять разные элементы -мелодия, гармония, различные фигура-
269
3 / 2010
Преподаватель XXI
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ
270
ции и т.д., содержащие выдержанные звуки или движение остинатного характера. В подобных случаях музыкальная ткань становится «самопедализирующей». Полифоническая музыкальная ткань, как правило, не нуждается в специальных приемах педализации, поскольку сочетающиеся на основе принципа комплементарной (дополняющей) ритмики голоса содержат выдержанные звуки.
С учетом специфических факторов, связанных с художественными и техническими возможностями инструментов, с технологией оркестрового письма, оркестровая педаль по внутренней структуре (количеству голосов и их характеру) подразделяется на такие типы:
• выдержанная - «лежачая» одно-, двух-, трех-, многоголосная, органный пункт, кластер;
• мелодизированная - одно-, двух-, трех-, многоголосная;
• подвижная - остинатная ритмическая, гармоническая или мелодическая фигура (фигурация), рифф;
• основанная на специфических исполнительских приемах и способах звукоизвлечения;
• смешанная - сочетание двух и более выдержанных, мелодизированных и подвижных педализирующих элементов; к этому типу относится оркестровый фон - особая многоэлементная форма сочетания педализирующих элементов.
Способы (приемы) оркестровой педализации, накопленные в практике симфонического оркестра, нашли широкое применение в музыке для оркестров разных типов - духового, эстрадного и народного. Поэтому выявленные функции и типы оркестровой педали относятся к числу системных закономерностей оркестрового письма. Прослеживающиеся особенности и предпочтения в применении тех или иных из них обусловливают-
Преподаватель XX
ся репертуарной практикой, жанром произведения, а также инструментарием этих оркестровых коллективов.
Результаты проведенного исследования позволяют судить о дальнейшей эволюции способов оркестровой педализации.
Во-первых: если в оркестровой музыке второй половины XIX в. стремление к многофункциональной и многоэлементной форме оркестровой педализации - оркестровому фону -лишь обозначилось, то в ХХ в. это стало наиболее яркой тенденцией.
Во-вторых: заметная особенность инструментальной музыки ХХ в. - усиление роли ударных инструментов, в том числе и их применение в качестве связующих элементов оркестровой ткани.
В-третьих: творческий поиск композиторов всех эпох связывался с тембровой стороной звучания - конкретным инструментом, особенностями регистров, штрихами и т.п.; внимание современных композиторов направлено на особые способы звукоизвлече-ния и исполнительские приемы, на необычные сочетания тембров, на широкий спектр искусственных тембров.
Таким образом, материалы исследования полностью подтверждают справедливость высказываний Б. Асафьева относительно особого элемента оркестровой музыкальной ткани - оркестровой педали. Этот элемент эволюционировал вместе с музыкальным языком и техникой оркестрового письма, расширялись его функции, обогащалась внутренняя структура, при этом неизменной оставалась его главная функция.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асафьев Б. Избранные труды. - М.,
1952. - Т. I. ■
-3 / 2010
