CC BY
3
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 137-145 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 137-145 ISSN 2308-1031
© Долгушина, М.Г., Ван Цзюньтан, 2024 УДК 78.784
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-137-145
ОРГАНИЗАЦИЯ ЗВУКОВОГО ПРОСТРАНСТВА В ВОКАЛЬНОМ ЦИКЛЕ ВАН ЦЗЯНЬЧЖУНА «ПЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ ЛИ ЦИНЧЖАО»
М.Г. Долгушина1'2, Ван Цзюньтан2
1 Вологодский государственный университет, Вологда, 160000, Российская Федерация
2 Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, Санкт-Петербург, 191186, Российская Федерация
Аннотация. Целью статьи стал анализ звуковысотной организации музыкального материала в вокальном цикле китайского композитора Ван Цзяньчжуна «Пять стихотворений Ли Цинчжао». Это известное в Китае и показательное для стиля композитора произведение впервые рассматривается в предложенном ракурсе, что предопределяет актуальность и новизну исследования. Авторами использовались общепринятые для российского музыкознания методы анализа современной гармонии. Кратко охарактеризована структура цикла и особенности его литературного первоисточника - стихотворений в жанре цы поэтессы Ли Цинчжао, жившей в эпоху династии Сун. Основное внимание уделено анализу музыкального языка. Установлено, что во всех песнях цикла наблюдается свойственное стилю Ван Цзяньчжуна соединение национальных черт с элементами современной композиторской техники. Репрезентантом национального, как правило, является вокальная партия, опирающаяся на пентатонику, европейские черты сосредоточены в партии фортепианного сопровождения. Выявлены содержащиеся в цикле интересные находки в области звуковысотной организации, связанные со специфическим использованием тональности, разнообразным применением ладовых структур, усложнением аккордов, оригинальными фактурными решениями. Сделан вывод, что всем приемам композитор сообщает не только звукоорганизационный, но и образно-драматургический смысл. Музыка Ван Цзяньчжуна убедительно передает движение чувств героини цикла от светлой грусти до глубокого отчаяния.
Ключевые слова: вокальный цикл, Ван Цзяньчжун, композитор, лад, аккорд, гармония, структура Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов
Для цитирования: Долгушина М.Г., Ван Цзюньтан. Организация звукового пространства в вокальном цикле Ван Цзяньчжуна «Пять стихотворений Ли Цинчжао» // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 137-145. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-137-145.
ORGANIZATION OF SOUND SPACE IN THE VOCAL CYCLE BY WANG JIANZHONG "FIVE POEMS OF LI QINGZHAO"
M.G. Dolgushina1'2, Wang Juntang2
1 Vologda State University, Vologda, 160000, Russian Federation
2 A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, Saint Petersburg, 191186, Russian Federation
Abstract. The purpose of the article was to analyze the harmonic and tonal organization of musical material in the vocal cycle of the Chinese composer Wang Jianzhong Five «Poems by Li Qingzhao». This piece of music is well known in China and demonstrates the style of this composer. Wang Jianzhong's vocal cycle is examined for the first time from the proposed point of view. This determines the relevance and novelty of this research. The authors
of the article used methods generally accepted in Russian musicology for analyzing modern harmony. The article briefly describes the structure of the cycle and the features of its literary source - poems in the qi genre by the poet Li Qingzhao, who lived during the Song Dynasty. The main attention is paid to the analysis of musical language. In all five songs of the cycle, there is a combination of national features characteristic of the composer's style with elements of modern harmony. Elements of Chinese music are usually present in the vocal part, which is based on the pentatonic scale. European features are concentrated in the piano accompaniment part. The cycle contains interesting discoveries in the field of harmonic and tonal-sound organization related to the specific use of tonality, varied use of modal structures, complication of chords, and original textural solutions. The authors come to the conclusion that the composer imparts not only a organizational, but also a figurative and dramatic meaning to all the techniques used. Wang Zjinzhong's music convincingly conveys the movement of the heroine's feelings: from slight sadness to deep despair.
Keywords: vocal cycle, Wang Jianzhong, composer, mode, chord, harmony, structure Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.
For citation: Dolgushina, M.G., Wang Juntang (2024), "Organization of sound space in the vocal cycle by Wang Jianzhong «Five poems of Li Qingzhao»", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 137-145. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-137-145.
Камерно-вокальная музыка занимает одно из ведущих мест в творчестве китайских композиторов последней четверти XX в. После окончания периода Культурной революции именно в камерных жанрах в наибольшей степени проявилась тенденция к обновлению музыкального языка, стилистическим экспериментам, нацеленным на соединение национальных основ с достижениями западноевропейской композиторской техники. Эта тенденция отчетливо выражена в творчестве Ван Цзяньчжуна1 (Wang Jianzhong, 1933-2016) - композитора, пианиста, педагога, ученого. Он вошел в историю китайской музыки как один из наиболее уважаемых композиторов своего времени, его творчество получило признание не только в Китае, но и за пределами страны. Ван Цзяньчжун профессионально занимался изучением фольклора различных регионов Китая, а опора на народные истоки стала одним из его композиторских Credo. Однако в его произведениях, созданных в эпоху реформ и открытости, национальная самобытность всегда соединялась с умелым использованием приемов европейской композиторской техники как классической, так и современной.
В наши дни наиболее известно и востребовано фортепианное наследие Ван Цзяньчжуна. Его вокальные про-
изведения также сохраняют свое значение, привлекая внимание исполнителей и музыковедов. Объектом настоящего исследования стала организация звукового пространства в вокальном цикле Ван Цзяньчжуна «Пять стихотворений Ли Цинчжао» (1981).
В посвященных этому циклу и известных нам трудах китайских ученых анализируется специфика вокального исполнения (Чжэн Чэнчэн, 2017; Хоу Ядзи, 2023), а также особенности претворения в цикле черт традиционной музыкальной культуры (Ли Линьянь, 2013). В российском сегменте музыкознания творчество Ван Цзяньчжуна почти не изучалось. Единственной научной работой, посвященной исключительно его сочинениям, является диссертация Ли Юня о фортепианной музыке композитора (2019). Цикл «Пять стихотворений Ли Цинчжао» ранее анализировался Ли Ясюнь с точки зрения специфики воплощения в музыке образно-поэтического начала литературного первоисточника (2019; 2023, с. 49-61). Заметим, что предпринятый Ли Ясюнь анализ цикла не является всесторонним и исчерпывающим, а трактовка некоторых параметров музыкального языка отличается от результатов, к которым пришли авторы настоящей статьи.
В предложенном ракурсе цикл Ван Цзяньчжуна анализируется впервые. Это предопределяет актуальность и новизну работы. Основу методологии исследования составили труды по теории современной гармонии Н.С. Гуляницкой, Л.С. Дьячковой, Ю.Н. Холопова.
Кратко охарактеризуем общую структуру цикла, его содержание и литературный первоисточник. «Пять стихотворений Ли Цинчжао» можно отнести к типу сюжетных вокальных циклов. Сохранились сведения, что Ван Цзяньчжун хорошо знал древнекитайскую поэзию и высоко ценил творчество Ли Цинчжао (1084 - ок. 1151), отмечая гибкость, глубину и музыкальность ее стихов. Для вокального цикла композитор отобрал пять стихотворений в жанре цы2, созданных Ли Цинчжао в разные периоды жизни: от безмятежной юности (поэтесса родилась в знатной и просвещенной семье) до «холодной старости в изгнании»3.
В китайских цы чрезвычайно велико значение фигуры автора, от лица которого обычно ведется повествование. Это качество представляется важным для вокального цикла, придавая автобиографичность его сюжетной основе. Следует отметить, что обозначенные над нотным текстом названия номеров - 1. «Жумэн-лин» («Словно во сне»); 2. «Хуаньсиша» («Полоскание шелка в горном потоке»); 3. «Цзуйхуаинь» («Любуясь цветами при луне»); 4. «Юйцзяао» («Гордый рыбак»); 5. «Шэншэнмань» («Неторопливые капли дождя») - это названия мелодий, на которые Ли Цинчжао создавала свои поэтические опусы. Возможно, таким образом композитор хотел подчеркнуть связь своих произведений с не дошедшими до нас древними напевами, особенности ритмической организации которых сохранили тексты цы. Далее при обозначении номеров нами будут приводиться инципиты стихотворений Ли Цинчжао в переводах С.А. Торопцева и М.И. Басманова.
Цикл содержит множество находок в сфере звуковысотной организации, касающихся тональности, лада, структуры аккордов. Прежде всего следует отметить, что даже там, где тональная основа выражена достаточно ясно, композитор вуалирует третью ступень. Поэтому при анализе представляется возможным указание не тональности, а лишь основного тона, подобно «Ludus tonalis» П. Хиндеми-та. По-видимому, осваивая расширенную тональность, Ван Цзяньчжун шел по тому же пути, которым развивалась позднеро-мантическая музыка и «все больше укреплялась ладо-нивелирующая тенденция функционирования гармоний не по отношению к ладо-конкретной тонике, а по отношению к ладо-нейтральной» (Холопов Ю., 2005, с. 231).
Первая песня («Беседка у ручья мне помнится...») начинается in F. Примечательно, что начальное созвучие, исполняемое как долгий форшлаг, с одной стороны, является доминантой без терцового тона, а с другой - представляет собой бесполутоновый трихорд, последний звук которого разрешается в звук фа, образуя тетрахорд и явно намекая на пентатонику (т. 1). Таким образом, этот первый элемент создает ощущение зыбкости, эфемерности и неопределенности, что соответствует ретроспективному характеру словесного текста. Кроме того, композитор сразу обозначает основную звукоорганизационную идею цикла -идею синтеза пентатоники и разнообразно трактованной тональности.
В т. 2 появляется еще один важный элемент, своего рода лейтмотив песни, складывающийся из восходящей и нисходящей малой терции. Значимость этого лейтмотива определяется его вопросительным характером, обусловленным ключевой фразой текста «Что мне делать?». Лейтмотив звучит в верхнем голосе. В фоновом, аккомпанирующем слое его сопровождает квартсекстаккорд
третьей низкой ступени. В комплексе с верхним голосом его формально можно трактовать и как обращение УЬ, и как ¡2 с секстой. Однако для слуха первостепенным здесь оказывается
колорит бифункциональной третьей ступени. В этом случае звуки верхнего голоса должны рассматриваться как побочные тоны - кварта и секста (пример 1).
Пример 1. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 1. Тт. 1-2
Два названных элемента выстраивают весь звуковой облик песни, форма которой складывается в результате их последовательного варьирования. Композитор использует «технику развивающей вариации» (термин Ю.Н. Холопова), характерную для произведений с центральным элементом сложной структуры. Одним из компонентов этой техники являются варианты-преобразования, к которым относятся транспозиция, видоизменение и усложнение.
Транспозиция оказывается основным способом варьирования второго элемента (тт. 4-6, 19-22). Первый же элемент лишь единожды подвергается точной транспозиции. Остальные его повторения связаны с усложнением вертикальной структуры, где основным средством становится полигармония. Так, при вступлении голоса (т. 7) в басу и в вокальной партии звучит тоника фа минора (здесь впервые можно говорить о ладовой определенности), а в остальных голосах партии фортепиано - его доминанта, затем доминанта с расщепленной терцией и, наконец, тонический септаккорд как олицетворение наибольшей устойчивости, встречающейся в песне. При этом вокальная партия представляет собой строго диатоническую мелодию, которая
может принадлежать как пентатонике, так и натуральному минору (пример 2).
Вторая песня («Весна тревожней стала и грустней») написана в вариантно-стро-фической форме, скрепленной троекратным проведением вступления: в начале, середине и конце песни.
Вступление создает образ внешнего мира и коррелирует с началом стихотворения, где речь идет о ласточках, которые скоро вернутся домой, о играющих соседских детях. Его тема имеет ярко выраженный инструментальный характер с элементами танцевальности и написана в ладу, по структуре совпадающим с лидийским С. Острый ритм, повторение одинаковых фраз со сдвигом на октаву вниз и последующая трижды повторенная остинатная фигура создают ощущение легкости и беззаботности. Немаловажно, что в этой музыке полностью нивелированы национальные черты: несмотря на отсутствие полутоновых интонаций, пентатоники здесь нет, поскольку она не может содержать скрытых тритонов и больших септим (пример 3).
Драматургия песни строится на контрасте между вступлением и изложением основного материала. При переходе к нему в аккомпанементе устанавливается ровный ритм, темп становится более
Пример 2. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 1. Тт. 7-10
Пример 3. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 2. Тт. 1-3
Пример 4. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 2. Тт. 6-10
медленным. Кроме того, именно здесь появляется аккорд, который определяет гармонический облик песни в целом. Аккорды с побочными тонами - нередкое явление в цикле, в данном случае, это тоническое трезвучие до мажора с секстой (пример 4).
Интересно, что вокальная партия при этом опирается на минорную пентатонику. Даже при появлении секундаккорда двойной доминанты четвертая ступень появляется только в фортепианной партии. Таким образом, внутренний мир героини раскрывается посредством ритмически гибкой мелодии, которая рисует
образ чистой и искренней грусти. Восходящая интонация малой терции, которой заканчиваются все фразы, звучит мягко и не несет трагедийной окраски.
Третья песня («Насуплен день и тягостно немерен») с точки зрения организации звукового пространства существенно отличается от двух предыдущих. Это предопределено содержанием цы, передающим чувства Ли Цинчжао после смерти мужа: «Не думай, что душа не знает мук / Когда откинет ветер штору, / поймешь: я, как Хрисанф, увяну скоро» (перевод С.А. Торопцева). Вокальная партия впервые построена не на пентатонике.
Более того, композитор «искажает» ти- большая секунда соседствует с большой
пичные для пентатоники бесполутоновые терцией, что приводит к «мелодическому
трихордовые мотивы. При этом вводно- обнаружению увеличенной кварты» (тер-
тоновость здесь и не появляется, однако мин В.П. Фраёнова) (пример 5).
Пример 5. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 3. Тт. 11-12
Данное мелодическое образование приобретает значение лейтмотива песни и встречается в ней 24 (!) раза при масштабе 28 тактов. Наибольшая его концентрация наблюдается в фортепианном вступлении, задающем диссонантный эмоциональный тон и гармоническую константу всей песни. Таковым оказывается тон ре: к нему стягивается мелодическое и гармоническое развитие. Изначально он воспринимается как органный пункт, причем, доминантовый. В начале вступления очерчивается ладонейтраль-ное G. В верхнем голосе чередуются си-бемоль и си-бекар. В конце первой строфы (тт. 15-16) он становится основой ости-натной тонической квинты натурального ре минора. Во второй строфе - басом вне-тонального моноаккорда, построенного по чистым квартам, а затем - основным тоном лидийского лада, в котором и заканчивается песня.
Четвертая песня («С земными смешались небесные волны») наполнена истинным драматизмом. Героиня выражает решимость отправиться к Холмам бессмертных. Эта часть цикла наиболее традиционна в отношении музыкального языка. Ладонейтральное вступление in Fis строится на трехкратном повторении фактурной формулы, которая затем
ляжет в основу аккомпанемента. Гармонически она представляет собой тонику с внедренной секундой (fis-gis-cis). Данное созвучие можно расценить и как обращение квартового моноаккорда, однако при вступлении вокальной партии становится очевидным натуральный фа-диез минор.
Интересным представляется процесс перехода в фа минор перед началом второго куплета. Композитор сопоставляет минорные трезвучия с внедренными тонами, отстоящие на большую секунду (тт. 14-19). Сдвигая созвучие по целото-новой гамме, он приходит к си-бемоль минору, за которым следует секундаккорд малого минорного, разрешающийся в фа минор. Это один из немногих в цикле примеров функциональной модуляции.
К числу особенностей данной песни нужно отнести и то, что в ней впервые в цикле появляется интонация малой секунды в вокальной партии. До этого момента композитор избегал ее. Здесь же она не просто эпизодически встречается, но входит в состав основного мотива. Несмотря на простоту, он довольно противоречив. Начинаясь в натуральном миноре с бесполутонового трихорда, в контексте данного цикла, устойчиво ассоциирующегося с пентатоникой, он за-
Пример 6. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 4. Тт. 4-6
Пример 7. Ван Цзяньчжун. Пять стихотворений Ли Цинчжао. № 5. Тт. 1-3
вершается нисходящим ходом от третьей ступени к первой (пример 6).
Заметим, что даже в этой, самой «европейской» песне, Ван Цзяньчжун отказывается от вводнотоновости. В данном случае повышение седьмой ступени привело бы к неизбежной ассоциации с темой креста. В заключении песни лейтмотив звучит трижды, без текста, вокализом. Здесь в полной мере раскрывается обреченное состояние героини. Окончание на тонике с секундой предвосхищает звуковую организацию финала цикла.
Финальная песня («Хожу-ищу, брожу-ищу в тиши холодной и пустой...») глубоко трагична. Постепенное сгущение красок от начала к концу цикла выливается в кульминацию-катастрофу. Как и в предыдущих номерах, вступление концентрирует в себе основные образные и звукоорганизационные элементы.
Уже т. 1 звучит неожиданно. Ни аккордов с тритоном в основе, ни хроматизмов в цикле ранее не встречалось. Судорож-
ная агогика на репетициях в верхнем голосе очень оригинально передана графически. В третьем такте появляется контрастный мотив, представляющий собой бесполутоновый тетрахорд. Паузы между фразами и пустые параллельные квинты в басу довершают картину смятения и отчаяния. Звучание в первом такте на одной педали двух кварто-квинтовых аккордов разного звукового состава и повторение их на большую секунду ниже во втором такте охватывает все звуки хроматической гаммы и не позволяет выделить ни центральный элемент системы, ни тем более тональность (пример 7).
В т. 4 вступления появляется аккорд, который (в случае прослушивания цикла целиком, на основании сложившейся инерции) можно воспринять как своеобразный устой. Им оказывается обращение квартового аккорда fis-h-e со звуком к в басу. На протяжении первой части первого куплета это созвучие не обладает функциональной активностью. Весь ку-
плет построен на чередовании функционально не связанных кварто-квинтовых аккордов, на фоне которых звучат прерывистые фразы вокалистки.
Вторая часть куплета вносит яркий контраст. Неожиданно возникает типично романтическая фортепианная фигурация и проясняется роль указанного выше созвучия. Здесь оно оказывается тоникой си минора с квартой, помещенной в нижний голос (тт. 13-14). В вокальной партии выделяются выразительные скачки на нисходящую и восходящую сексту. Этот фрагмент - один из самых лирических в цикле. Второй куплет является неточным повторением первого, однако, в отличие от него заканчивается не умиротворенно, а на пределе эмоционального напряжения.
Таким образом, соединяя национальные черты, основным репрезентантом которых становится пентатоника, с эле-
ментами современной гармонии, Ван Цзяньчжун многообразно применяет ладовые структуры, специфически трактует тональность, находит оригинальные фактурные решения. Характерно, что композитор придает каждому из использованных приемов не только звуко-организационный, но и образно-драматургический смысл. Весь цикл пронизан печалью: Ван Цзяньчжун, следуя за своей героиней, движется от легкой грусти к глубинам отчаяния. Пентатоника и другие диатонические лады, на которых основана вокальная партия первых двух песен, олицетворяют светлую печаль. В третьей части композитор намеренно искажает типичные для пентатоники интонации, подчеркивая напряженность и драматизм ситуации. Трагическая кульминация цикла в финальном номере сопровождается появлением единственного в цикле подлинно атонального фрагмента.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Имя композитора транскрибировано в соответствии с системой Палладия.
2 В Х-Х11 вв. цы, как правило, представляли собой стихотворения любовно-лирического содержания, сочинявшиеся на известные мелодии и предполагавшие вокальное исполнение.
3 ШТШФ. URL: https: //weibo.com/p/
1005057538089090/photos?from=page_100505&mod=T AB#pla ce (^liEllJ: 23.12.2023) (Ван Цзяньчжун. Интервью с композитором Ван Цзяньчжуном. URL: https: //weibo.com/p/1005057538089090/photos?from=page_100 505&mod=TAB#pla ce (дата обращения: 23.12.2023)).
ЛИТЕРАТУРА Ли Юнь. Фортепианное творчество Ван Цзянь-чжона в контексте национальных традиций и современного музыкального мышления: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2019. 22 с.
Ли Ясюнь. Вокальные циклы в творчестве современных китайских композиторов: образы и стилевые черты: дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2023. 316 с.
Ли Ясюнь, Самсонова Т.П. Вокальный цикл «Пять стихов Ли Цинчжао» современного китайского композитора Ван Цзяньчжона: поэтический смысл и музыкальное воплощение // Со11одшш-ригпа1. 2019. № 17-7. С. 38-43.
Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Ч. 1. М.: Композитор, 2005. 472 с.
. 2013 ( 2 ) : 102-104 (Ли Линьянь. Анализ творческих особенностей
REFERENCES
Hou Yaji (2023), Wangjianzhong shengyue zuopin "liqingzhao wu shou shi"- "ru meng","zui yin hua" de yanzou fenxi [Analysis of the performance of Wang Jianzhong's vocal works "Five Poems by Li Qingzhao" - As in a Dream" and "Admiring Flowers in the Moonlight"], Xian yinyue xueyuan, Xian 19 p. (in Chin.)
Kholopov, Yu.N. (2005), Garmoniya. Prakticheskii kurs [Harmony. Practical course], part 1, Kompozitor, Moscow, 472 p. (in Russ.)
Li Lingyan (2013), Wangjianzhong shengyue taoqu "liqingzhao ci wu shou" de chuangzuo tese tanxi [Analysis of the creative features of Wang Jianzhong's vocal suite "Five Poems by Li Qingzhao"], Yinyue chuangzuo [Musical creativity], no. 2, pp. 102-104. (in Chin.)
Li Yasyun (2023), Vokalnye tsikly v tvorchestve sovremennykh kitaiskikh kompozitorov: obrazy i stilevye chert [Vocal cycles in the works of modern
вокальной сюиты Ван Цзяньчжуна «Пять стихотворений Ли Цинчжао» // Музыкальное творчество. 2013. № 2. С. 102-104).
(Хоу Ядзи. Анализ исполнения вокальных произведений Ван Цзяньчжуна «Пять стихотворений Ли Цинчжао» -«Как во сне» и «Любуясь цветами при луне»: маги-стер. дис. Сиань: Сиан. консерватория, 2023. 19 с.).
^»н^Фйй^*^. [Л. Й^^- 2017 ( 10 ): 85 (Чжэн Чэнчэн. Музыкальная эстетика и исполнение художественной песни «Хуаньсиша» из цикла Ван Цзяньчжуна» «Пять стихотворений Ли Цинчжао» // Голос Желтой реки. 2017. № 10. С. 85).
Chinese composers: images and stylistic features], Cand. Sc. Thesis, Saint Petersburg, 316 p. (in Russ.)
Li Yasyun, Samsonova, T.P. (2019), "Vocal cycle «Five Poems of Li Qingzhao» by modern Chinese composer Wang Jianzhong: poetic meaning and musical embodiment", Colloqium-journal, no. 17-7, pp. 38-43. (in Russ.)
Li Yun (2019), Fortepiannoe tvorchestvo Van Tszyan'chzhona v kontekste natsionalnykh traditsii i sovremennogo muzykalnogo myshleniya [Wang Jianzhong's piano work in the context of national traditions and modern musical thinking], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 22 p. (in Russ.)
Zheng Chengcheng (2017), Wangjianzhong zuqu "liqingzhao wu shou" yishu gequ "huanxisha" de yinyue meixue yu yanzou [Musical aesthetics and performance of the art song "Huanxisha" from Wang Jianzhong's cycle "Five Poems by Li Qingzhao"], Huanghe zhisheng [Voice of the Yellow River], no. 10, p. 85. (in Chin.)
Сведения об авторах
Долгушина Марина Геннадьевна, доктор искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой музыкального искусства и образования Вологодского государственного университета E-mail: [email protected]
Ван Цзюньтан, аспирант Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена (Санкт-Петербург) E-mail: [email protected]
Authors Information
Marina G. Dolgushina, D. Sc (Art Criticism), Docent, Head of the Department of Music Art and Education at the Vologda State University E-mail: [email protected]
Wang Juntang, postgraduate of the Institute of Music, Theater and Choreography at the A.I. Herzen Russian State Pedagogical University (St. Petersburg) E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 14.02.2024 После доработки 23.05.2024 Принята к публикации 28.05.2024
Received 14.02.2024 Revised 23.05.2024 Accepted for publication 28.05.2024
