CC BY
89
в татарском и английском языках (на примерах благо-желаний) [Текст]: автореферат дис. ... канд. филологических наук: 10.02.02 / Г.А. Бакирова. - Казань, 2011. - 27 с.
3. БТСРЯ - Большой толковый словарь русского языка [Текст] / гл. редактор С.А. Кузнецов. - СПб.: Но-риент, 2001. - 1536 с.
4. Брандес, М.П. Стилистика текста. Теоретический курс [Текст]: учебник / М.П. Брандес. - М.: Прогресс-Традиция; ИНФРА - М, 2004. - 416 с.
5. Воркачев, С.Г. Счастье как лингвокультурный концепт [Текст] / С.Г. Воркачев. - М., 2004. - 236 с.
6. Гаврилова, И.С. Аксиологический смысл концепта счастье в лингвокультуре [Текст]: дис. ... канд. философ. наук / И.С. Гаврилова. - Волгоград, 2003. -156 с.
7. Зюскинд, П. Парфюмер. История одного убийцы [Текст] / П. Зюскинд, пер. с нем. Э.В. Венгерова. -СПб.: Азбука-Классика, 2002. - 101 с.
8. Лагаева, Д.Д. Лингвокультурный концепт «счастье» в калмыцком и английском языках [Текст]: дис. ... канд. филологических наук / Д.Д. Лагаева. - М., 2009. - 200 с.
9. Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений [Текст] / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведов. - М.: А ТЕМП, 2013. -874 с.
10. Рахимова, А.Э. Бинарная оппозиция «Gutes» («добро»)/«Böses» («зло») в современном немецкоязычном художественном дискурсе (на материале романа И. Троянова «Собиратель миров») [Текст] / А.Э. Рахимова // Филология и культура. - 2013. - № 3(33). -С. 107-114
11. Ушаков, Д.Н. Толковый словарь современного русского языка [Текст]: в 3 т. / Д.Н. Ушаков. - М.: Вече. Мир книги, 2001. - Т. 3. - 672 с.
12. Ушаков, Д.Н. Толковый словарь современного русского языка [Текст]: в 3 т. / Д.Н. Ушаков. - М.: Вече. Мир книги, 2001. - Т. 2. - 688 с.
13. Шлинк, Б. Возвращение [Текст] / Б. Шлинк, пер.
с нем. Б. Хлебников. - СПб.: Азбука-классика, 2010. -128 с.
14. Шлинк, Б. Летние обманы [Текст] / Б. Шлинк, пер. с нем. Б. Хлебников. - СПб.: Азбука-классика, 2009. - 147 с.
15. Шлинк, Б. Чтец / Б. Шлинк, пер. с нем. Б. Хлебников. - СПб.: Азбука-классика, 2009. - 71 с.
16. Deutsches Universalwörterbuch [Text]. -Mannheim: Dudenverlag, 1996. - 1816 S.
17. Die sinn-und sachverwandten Wörter [Text]: in 10 Bänden. - Mannheim: Dudenverlag, 1972. - Band 8. -804 S.
18. Glück, H. Theoretische und empirische Untersuchungen. Zur Rolle von Emotionen in der verbalen Interaktion [Text] / H. Glück. - Weimar: Metzler, 2000. -782 S.
19. Großwörterbuch Deutsch als Fremdsprache / Herausgeber D. Götz, G. Haensch, H. Wellmann. - Berlin und München: Langenscheidt, 1998. - 1248 S.
20. Jahr, S. Emotionen und Emotionsstrukturen in Sachtexten [Text] / S. Jahr. - Berlin: Walter de Gruyter, 2000. - 270 S.
21. Kuße, H. Kulturwissenschaftliche Linquistik: Eine Einführung [Text] / H. Kuße. - Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht, 2012. - 319 S.
22. Law, S. Philosophie [Text] / S. Law. - München: Dorling Kindersley Verlag, 2008. - 351 S.
23. Schlink, B. Die Heimkehr [Text] / B. Schlink. -Zürich: Diogenes Verlag AG, 2006. - 387 S.
24. Schlink, B. Der Vorleser [Text] / B. Schlink. -Zürich: Diogenes Verlag AG, 1997. - 208 S.
25. Schlink, B. Sommerlügen [Text] / B. Schlink. -Zürich: Diogenesverlag AG, 2012. - 288 S.
26. Schwarz-Friesel, M. Sprache und Emotion [Text] / M. Schwarz-Friesel. - 2. Auflage. - Stuttgart: UTB, 2007. - 413 S.
27. Süskind, P. Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders [Text] / P. Süskind. - Zürich: Diogenes Verlag AG, 1994. - 236 S.
УДК 82 ББК 83.3(4)
Л.Е. Сабурова
ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ ТОММАЗО ЛАНДОЛЬФИ
Дневники Т. Ландольфи соединяют в себе как документальные, так и художественные элементы и образуют промежуточный жанр «аи^^юп». В данной статье, опираясь на дневники, мы рассмотрели три наиболее известных рассказа писателя с целью продемонстрировать обоснованность и плодотворность сопоставительного анализа автобиографической и художественной прозы Т. Ландольфи.
Ключевые слова: Томмазо Ландольфи; дневники; автобиографическая проза; жанр «аи^^юп»; сюрреалистический рассказ; сравнительный анализ; итальянская литература ХХ в.
© Сабурова Л.Е., 2014
L.E. Saburova
COMPARATIVE ANALYSIS OF THE AUTOBIOGRAPHICAL PROSE AND FICTION OF TOMMASO LANDOLFI
The diaries of Tommaso Landolfi tend to combine both documentary and artistic elements and thus form a genre «autofiction». In this article, we have analyzed the three most famous short stories by Landolfi, included in the collection of short stories "Gogol's wife and other stories", our aim being to demonstrate validity andfruitfulness of comparative analysis of autobiographical prose andfiction in the study of T. Landolfi's works.
Key words: Tommaso Landolfi; diaries; autobiographical prose; «autofiction»; surreal story; comparative analysis; the Italian literature of the 20th century
Томмазо Ландольфи (1908-1980) - автор одиннадцати сборников рассказов, трех романов, нескольких повестей, двух поэтических сборников, драматических произведений и трех дневников, он известен и как переводчик с русского и немецкого языков, классическими считаются его переводы Гоголя, Пушкина, Гофмансталя.
Обширное творчество Ландольфи делится на два периода. В первый период (с 1937 г. по 1950 г.) созданы почти все наиболее известные сборники рассказов писателя. Второй период называют дневниковым или автобиографическим, именно тогда были написаны три дневника: «La biere du pecheur» (1953), «Rien va» (1963), «Des mois» (1967). Все три заглавия представляют собой лексическую игру на французском языке: первое имеет двойной смысл: «пиво рыбака» или же «гроб грешника»; второе буквально значит «ничего не идет», но может быть негативным ответом на вопрос «ça va?» (как дела?), угадывается и просторечное искажение известного выражения «rien ne va plus», что означает на языке крупье «ставок больше нет»; третье можно истолковать как «несколько месяцев» или «о месяцах»; но исходя из фонетического звучания, его можно прочитать и как: «о моих "я"».
В итальянском литературоведении творчеству Ландольфи посвящено немало обширных работ, в России произведения Ландольфи не исследовались. На русском языке вышли две книги: сборник «Жена Гоголя и другие истории», вобравший в себя рассказы разных лет, первый дневник «Пиво рыбака, или гроб грешника».
Известность и литературный авторитет пришли к Томмазо Ландольфи, прежде всего, благодаря рассказам. По мнению исследователей, стихия Ландольфи - «эффектный
рассказ», с присущими ему динамичностью и яркостью изложения. Принцип неожиданности, лежащий в основе жанра рассказа, у Ландольфи приобретает мировоззренческий масштаб и реализуется в мистификациях, пародировании, соединении в одном произведении элементов разных литературных школ, стилей и индивидуальных манер (от Гоголя до писателей-сюрреалистов). Благодаря такой насыщенности Ландольфи входит в категорию писателей со сложной поэтикой, писателей «не для всех».
Дневники Ландольфи стилистически отличаются от рассказов: они соединяют в себе как документальные, так и художественные элементы, образуя промежуточный жанр, которому Серж Дубровский, а за ним и Филипп Лежен дают определение «аШ^сйоп» (сочинительство о самом себе).
Современники единодушно отмечали, что Ландольфи любил окружать себя тайной, был человеком закрытым, чурался публичности. В дневниках, благодаря автобиографичности текста, писатель в значительной мере раскрывается как личность. Дневники становятся ключом к пониманию художественных произведений писателя, позволяют лучше понять его точку зрения на круг тем, который мы встречаем в его рассказах. Мы узнаем об отношении Ландольфи к своему времени, к собратьям по перу, к литературным тенденциям эпохи, писатель обнажает свой творческий метод, подробно анализирует собственную манеру письма, порой с прямыми отсылками к собственных текстам. Исследователи часто приводят цитаты из его дневников в доказательство тех или иных умозаключений о его художественном творчестве. Меж тем, полноценного сопоставительного анализа художественных произведений Ландольфи и его
дневниковой прозы до сих пор так и не было предпринято.
Данная статья представляет собой попытку восполнить этот пробел и посвящена сравнительному анализу рассказов и дневников писателя. Хотелось бы, с одной стороны, пробудить интерес русского читателя к автобиографической прозе Ландольфи, с другой - высветить новые смысловые грани уже изданных в России произведений. Мы рассматриваем три наиболее известных рассказа писателя, вошедших в сборник «Жена Гоголя и другие истории», сопоставляя их с дневниками, выявляем в дневниках отсылки и комментарии к конкретным произведениям; совпадающий в рассказах и дневниках образный ряд; выявляем общую тематику дневников и рассказов, пытаемся доказать продуктивность сопоставительного анализа автобиографической и художественной прозы писателя для понимания специфики его творчества.
Во втором дневнике писателя «Rien va» (1963) есть такие строки: «Иногда я мысленно возвращаюсь к одному своему наброску. Это одна из историй, написанных мной в ранней молодости, рассказывающая о человеке с деревянной ногой, который из-за своего уродства боится женщин, ненавидит их и обуреваем желанием отомстить. Так вот, этот самый герой с деревянной ногой пытается заманить в свои сети наивную провинциальную девушку, живущую в маленьком городке (что само по себе отмечено моим любимым дешевым романтическим пафосом), чтобы потом обнаружить перед ней свое уродство и, тем самым, отомстить ей. У девушки (это все же предположение, ведь на самом деле я не помню, как эта история заканчивалась) пропадает восторженное чувство влюбленности, которое поначалу в ней возбуждал загадочный приезжий юноша. На смену влюбленности приходит почти материнское чувство жалости к нему, вызванное его беспомощной ненавистью и мелким желанием мести. В итоге их взаимная жалость на самом деле не может спасти их отношения, ибо любовь еще как-то может перерасти в жалость, но это не работает в обратном порядке. И вот эта ее жалость оказывается совершенно никчемной, ибо от жалости нельзя отделаться посредством жалости (и т.д., и т.п., какое невероятное интеллектуальное нагромождение!). Здесь, пожалуй, напра-
шивается вывод о вреде жалости вообще или же, по крайней мере, о вреде пассивной жалости, которая не подразумевает каких-то конкретных действий. Это скорее - праздная сердечность или признак лицемерия и трусости. Я мог бы вернуться к этой истории, сделав ее правдоподобнее, добавив кое-какие подробности. Но это не так уж важно: пока что она хороша именно своими тонкими фантазиями на чувственном уровне и отчасти своей эссе-истичностью. С другой стороны, в ней есть и нечто искусственное, бутафорское, возможно, по причине отсутствия ясной фабулы. Полагаю, многие скажут, что вся эта фабульная туманность показывает отсутствие у меня, как у писателя, реального опыта в подобных вопросах. Но, как известно, жизненный опыт не имеет ничего общего с искренностью выражения, и вообще с литературой» [Landolfi, 1963, с. 80-81 (перевод наш - Л.С.)].
Когда Ландольфи писал это, рассказ «Вечная провинция» (1962) еще не был опубликован и, как видно из дальнейших упоминаний в дневнике, еще не был написан в той форме, в которой позднее вышел в свет. В конце дневника Ландольфи пишет: «Недавно я закончил работу над этим рассказом о человеке с деревянной ногой, рассказ в результате превратился в нечто совершенно другое. Вроде я его закончил, но с каким трудом, с какими мучениями! История эта своевольничала на каждом шагу (как написано в самом рассказе) - все как будто отказывалось подчиняться мне: идеи, связующие элементы, отношения внутри самого текста. Оказалось, что этот рассказ обладает какой-то парализующей силой, которая не давала мне сдвинуться с места несколько месяцев» [Там же. С. 208].
Сам писатель свидетельствует, таким образом, что по сравнению с первоначальным наброском в опубликованном в 1962 г. рассказе «Вечная провинция» [Ландольфи, 1999, с. 386-409] замысел сильно отличается от первоначального наброска. Основа рассказа та же. Главный герой - юноша с деревянным протезом, отвергнутый несколькими женщинами, разрабатывает план мести: внушить любовь девушке, скрыв свой дефект, после чего обнаружить его в решающий момент и оставить в душе девушки неизгладимый шрам разочарования. И вот девушка влюблена, молодой человек за время ухаживания и
сам успел в нее влюбиться, настает долгожданный момент - главный герой раздевается перед девушкой, обнажая свое уродство. Но развязка изменена. Девушка, оказывается, давно заметила изъян возлюбленного но, несмотря на это, любит его и хочет остаться с ним. Далее герой сообщает, что после всего случившегося девушка стала его женой. Тут предполагаемые слушатели задают рассказчику вопрос (довольно частый прием у Ландольфи - ввод предполагаемых слушателей-резонеров): «Сперва ты, черт возьми, заявляешь, будто ненавидишь женщин из-за своей деревянной ноги, а потом постепенно выясняется, что ты их не только не ненавидишь, но у тебя нет ни малейшего основания ненавидеть их, напротив, есть все основания их любить. Зачем втирать очки?» [Там же. С. 407]. Ответ героя ничего не разъясняет: «возможно, моя история прозвучала недостаточно убедительно. В общем, не спрашивайте меня, чем она закончилась: все кончается плохо. Даже когда человек поднимается над своей увечной природой и побеждает свои инстинкты, свои комплексы, свою бренность, когда, возвышаясь душой, создает царство братской радости, любви, свободы и словно бы возвращается к своим истокам, когда соединяет свою судьбу с другой, которую воспринимает как собственную, и вместе со свободной избранницей, сам свободный, устремляется ввысь, на свою истинную родину - родину душ (оседлав по этому случаю - был бы случай - Пегаса или хромую клячу красноречия) - даже и тогда все кончается плохо» [Там же. С. 409]. Так заканчивается рассказ.
Многие вопросы остаются без ответа. Почему герой возвращается к событиям давно минувших дней? Зачем долго и с удовольствием описывает свой зверский план? Почему не говорит ничего о своей жене, о жизни после? Что именно «плохого» в счастливом, казалось бы, повороте событий? А главное, как здесь воплощается наиболее, казалось бы, интересная для автора тема бесполезной жалости? Тема жалости присутствует, пожалуй, только в тех нескольких эпизодах, когда девушка по-матерински утешает героя. Однако мы можем только предполагать, что она не чувствует ничего, кроме жалости по отношению к нему. И совсем уж не очевидно для нас, что именно жалость разрушила отношения супругов, по-
скольку, как уже было сказано, в рассказе эти отношения не описаны.
Почему же Ландольфи кардинально изменил свой замысел? Возможно, описание супружеской жизни героев могло бы выразить авторский взгляд, но вряд ли построенный таким образом рассказ заставил бы читателя ломать голову над смыслом повествования - впечатление было бы иным. Получившийся же рассказ вписывается в творческую концепцию автора, не приемлющую готовых истин и основанную на игре с читательскими ожиданиями. Судя по построению рассказа, супружеская жизнь героев не интересует Ландольфи. Как сам он пишет в дневнике, гораздо важнее для него поведать о фобиях и фантазиях главного героя, составляющих ббльшую часть рассказа, что доказывается и введенным в рассказ мотивом игры. Главный герой в подробностях обдумывает план соблазнения, мнит себя коварным искусителем с магнетическим взглядом, он всецело занят моделированием ситуации. Эта умственная игра настолько захватывает его, что реальные отношения оказываются для него совершенной неожиданностью, они нейтрализуют задуманную «игру» в любовь-соблазнение и любовь-месть - и не из-за краха ли этих замыслов юноша склонен считать «плохим» исход событий? Как уже было сказано, мотив игры - центральный в произведениях Лан-дольфи. Игра, по Ландольфи, - единственное лекарство против скуки, она-то и оказывается в центре рассказа. История прерывается именно в том месте, где исчезает игровое начало. Далее следует повседневность, которая не потому ли всегда «заканчивается плохо», что попросту скучна? Описание совместной жизни героев, основанной на жалости, представляется Ландольфи «невероятным интеллектуальным нагромождением», именно в нем он видит нечто «бутафорское». А занимают его «тонкие фантазии на чувственном уровне». Как представляется, Ландольфи отказывается от фабульной правдоподобности и стройности именно по той причине, что ставит игру во главу угла. И не потому ли герой так подробно описывает, казалось бы, не самый значительный эпизод своей жизни, что он и был, как выясняется впоследствии, для него самым живым и занимательным. Таким образом, сопоставляя текст рассказа с авторским анали-
зом, содержащимся в дневнике, мы заключаем, что в рассказе «Вечная провинция» ярко выразилась творческая концепция писателя, для которого игровое начало всегда составляло основу любого творческого акта.
В 1950-х - 1960-х гг. было принято разбирать творчество Ландольфи с точки зрения психоанализа. Как правило, его рассказы допускают не одну трактовку, поэтому и такой взгляд имеет право на существование. И все же наиболее внимательные критики, в частности, Карло Бо и Итало Кальвино, считали, что такого рода понимание истинных пружин творчества Ландольфи грозит упрощением поэтики Ландольфи. Подтверждение их словам находим в дневниках писателя.
Во-первых, во всех трех дневниках психоанализ и психоаналитики, можно сказать, излюбленный объект иронии и насмешек. Во-вторых, и это более существенно, образный ряд, объединяющий рассказы и дневники писателя доказывает необоснованность претензий тех исследователей, которые подходят к творчеству Ландольфи с позиций психоанализа.
Хрестоматийным примером воплощения сексуальных фобий писателя сторонники психоаналитического подхода считают рассказ «Меч» (1942). Сам рассказ, занимающий четыре страницы, не дает материала ни для подтверждения этого тезиса, ни для его опровержения. Главный герой по имени Ренато - последний представитель некогда богатого и знатного рода, обедневшего при жизни Ре-нато и его «блаженной памяти родителя, который представлял собой как бы связующее звено между стройной вереницей образцовых пращуров и собственным дитятей» [Там же. С. 256]. Среди старого хлама, единственного достояния главного героя на тот момент, Рена-то находит старинный меч удивительной красоты, способный без труда разрубить сталь. Ренато чувствует, что эта находка изменит его жизнь: «Он потрясал своим новым оружием и сокрушенно восклицал: «Горе мне, теперь передо мной нет преград! Несчастный, весь мир у твоих ног! Кто посмеет тебе противиться?»» [Там же. С. 259]. Однако шли дни, а Ренато так и не находил достойного применения необыкновенному мечу. И вынужден был, скрепя сердце, признать, что биться насмерть ему особо и не с кем, а драконы и чудища давным-
давно перевелись: «Повторяю, все это покажется вам странным, но... попытайтесь сами найти применение такому мечу - и вы поймете, как это непросто. Поистине мучительное чувство!» [Там же]. Вместо того чтобы защищать хозяина от врагов, меч превращается в личного врага Ренато. Конец рассказа сим-воличен. Главный герой встречает на своем пути «прекрасную даму». Она любит Ренато и хочет быть с ним. Но Ренато во власти смертоносной силы, он уже не способен оценить этот дар. Судьба девушки решена: смертоносное оружие должно выполнить свою функцию, герой обнажает меч и рассекает девушку пополам.
Прежде всего, возникает вопрос, есть ли в рассказе любовная линия? Стоит отметить, что ни само появление из ниоткуда этой «неземной красоты девушки», ни ее крайне идеализированный и схематичный образ не дают читателю никакой возможности воспринимать ее как реальную женщину. Вряд ли такой «условный», лишенный всякой телесности образ мог поведать нам о сексуальных фобиях писателя.
Но отчетливее всего мы поймем, что дело в другом, если обратимся к дневникам Лан-дольфи. Между героем рассказа и автором дневников, действительно, много общего, но эта общность имеет не сексуальный характер. В первом дневнике мы находим такие рассуждения писателя о себе: «Но кто же я? Пришло время поговорить начистоту. Я отпрыск благородного семейства, проживший всю жизнь за чужой счет и не потрудившийся заработать себе и на кусок хлеба. Погрязший в праздности и лени, я был отмечен божьим даром, который из злости на весь мир похоронил в себе заживо» [Landolfi, 1998, p. 29 (перевод наш - Л.С.)]. О герое рассказа «Меч» сообщается, что он тоже отпрыск благородного семейства, и тоже «страшно капризный, донельзя чувствительный, а главное - необыкновенно ленивый, мот и недотепа, сколько ни старался Ренато, так ничего путного в жизни и не сделал» [Ландольфи, 1999, с. 256]. Близость характеристик позволяет рассматривать рассказ как притчу о том, в чем автор обвинял себя: неумении реализовать свои возможности и саморазрушении. Герой рассказа, порабощенный силой меча, оказывается неспособен разглядеть данный ему свыше благой дар - любя-
щую его женщину, и разрушает себя и ее.
В том же дневнике Ландольфи публикует три письма, полученных им от бывших возлюбленных. В подлинности текстов писем, по свидетельствам биографов, не приходится сомневаться. В одном из писем мы находим строки, будто вторящие рассказу: «своим мечом ты рубишь все благое, что встречается на твоем пути. И нет у тебя ничего кроме твоей судьбы, которая наделила тебя лишь мечом. Страшная участь, а вовсе не достоинство выдающегося ума. Ты останешься один на один со своей судьбой среди сломленных тобою созданий» [Landolfi, 1998, p. 102 (перевод наш - Л.С.)].
Финал рассказа, без сомнения, имеет прит-чевый характер: «А что же меч? Неужели это потускневшее, но по-прежнему неотразимое оружие может понадобиться кому-то еще? Человек, унаследовавший его, зашвырнул меч на дно самой глубокой пропасти, чтобы избавить мир от его губительной власти. Но пришли иные люди или боги и извлекли его из бездны, чтобы отдать в руки других, ни в чем не повинных людей. И те несли его по своему земному пути, словно крест; и так суждено быть, на горе всем людям» [Ландольфи, 1999, с. 263].
Приведенные выше отрывки из дневников Ландольфи показывают, что рассказ воплотил в притчевой форме раздумья Ландольфи о сути и судьбе «благого дара» - о таланте, который так и остался невостребованным и тем самым был уничтожен, о заложенной в нас негативной, разрушительной силе, которая способна погубить самое дорогое, что было нам дано. Пожалуй, вся проблематика дневников вращается вокруг мыслей писателя о том, чего требует от человека творческий дар, и о том, как легко его потерять. Приведем один отрывок из дневника «Rien va», подтверждающий такой вывод: «Зачеркнуть в себе всякое достоинство и благородство, подавить в себе самые светлые душевные порывы, бессмысленно растратить все ценное, что в нас есть или еще лучше, запереть это все в сейф и навсегда там оставить пылиться. Отказаться признать в себе талант, которым Бог наделил нас? И когда Бог, помимо моей воли, предъявит мне счет, что же я смогу тогда ему ответить? Я не захотел или я не смог? В первом случае это будет низкопробная гордость, во втором -
грех. Я должен буду сказать, что я похоронил в себе самые благородные порывы, что меня даже развлекал этот процесс, потому что мне их было недостаточно, они не были оценены ни другими, ни Тобой, ни даже мной самим из злости, из протеста против Тебя, против бессилия, безразличия, ужаса, чувства пустоты, которыми Ты наделил мою душу? Но все это слишком грустные размышления, ведь мы всегда делаем ровно столько, насколько способны. И Бог в своей извечной сути не примет всех этих нагромождений человеческих мыслей» [Landolfi, 1963, p. 67 (перевод наш - Л.С.)].
Тема творчества занимает центральное место во всех произведениях Ландольфи. Обратимся к одному из самых известных рассказов «Диалог о главнейших системах» (1937). Название рассказа отсылает нас к главному сочинению Галилея «Диалог о двух системах мира». И действительно, Ландольфи играет именно с галилеевским методом рационального доказательства истины. Однако же истина, по Ландольфи, не единственна и ничего не объясняет. В рассказе затрагиваются «вечные» проблемы: искусство ради искусства и создание нового языка поэзии. Речь идет о трех стихотворениях, написанных на несуществующем языке, неизвестном даже их автору. Последний всерьез увлечен идеей, согласно которой «гораздо предпочтительнее писать на недостаточно изученном языке, чем на языке, которым владеешь в совершенстве. Ясно, что человек, не знающий точных слов для обозначения предметов или чувств, вынужден прибегать к описанию их с помощью других слов, сиречь образов. Только так можно достигнуть необычайного художественного эффекта» [Ландольфи, 1999, с. 145]. Автор стихотворений на неизвестно каком языке считает их вершиной своего творчества и оценивает как настоящее произведение искусства. Но не до конца уверенный в своей правоте, он хочет узнать мнение специалиста. И с этой целью обращается за разъяснением к «маститому критику» - «одному из тех людей, для которых в эстетике давно уже нет никаких тайн». «Маститый критик» же выражает, как он говорит, еще «более возвышенную» точку зрения: «произведение искусства может существовать не только вне языковых условностей, но и вне всяких условностей вообще и явля-
ется единственным мерилом по отношению к самому себе» [Там же. С. 155]. И тут автор стихов выдвигает свою гипотезу - почти что футуристический постулат: «Никто пока не запрещал располагать первые мелькнувшие в голове звуки в определенном ритме, а затем наполнять их несравненным по красоте значением. Так возникает новый язык» [Там же. С. 156]. С чем «маститый критик» спешит согласиться, не услышав для себя ничего нового в словах поэта.
В рассказе, несомненно, заложена свойственная Ландольфи ирония по отношению к литературоведческим теоретизированиям и манифестам любого новоиспеченного поэтического кружка. Как писали многие исследователи, при всей экспериментальной направленности творчества Ландольфи, в области языка он оставался строгим пуристом. В третьем дневнике Ландольфи «Des mois» мы находим отрывок, посвященный новой критике и литературе: «Один из недостатков современных поэтов и критиков - это желание обновить и раскрепостить язык, не затрагивая при этом его самого. Ведь, в конце концов, язык сам по себе является философской системой и, естественно, не меняется от деформации значения слов или их коверкания. Таким образом, мы наблюдаем явный дисбаланс между целью и средством. Нужно либо отказаться от языка и найти себе другое средство, либо использовать язык так, как допускает это заложенная в нем система. Дело в том, что сегодняшняя литература и, в особенности, поэзия заражены неподдельной боязнью общих мест и, к сожалению, других претензий к себе не предъявляют. Общее место, действительно, бесцветно в руках серости, как, честно говоря, и все остальное, в руках же таланта оно может приобретать совершенно неожиданные звучания. Но складывается впечатление, что сегодня эта простая истина напрочь забыта» [Landolfi, 1967, p. 84 (перевод наш - Л.С.)].
Самодостаточность гения - последний тезис «маститого критика»: «Господин поэт может не сомневаться: если ему удастся утвердиться в мыслях, что он великий поэт, чего я ему и желаю, его слава будет столь же громкой и заслуженной, как у самого Шекспира. Господина поэта возвеличат все те, кто поймет его поэтический язык. И пусть волею судеб таковым оказался бы всего один-единствен-
ный человек, неважно: суть славы не в том, сколько ее, а в том, какова она» [Ландольфи, 1999, с. 160].
Доводя ситуацию до абсурда, Ландольфи не ограничивается просто иронией над распространенными литературоведческими идеями и представлениями. Финал рассказа неожиданно дает новое видение ситуации - как личной трагедии художника. Автор стихотворений сходит с ума: «После этого визита прошло много времени, но он настойчиво продолжает обивать пороги редакций. Повсюду он предлагает странные стихи без начала и конца, настаивает на их публикации, а заодно и на выплате гонорара. Его везде уже знают и без особых церемоний выставляют за дверь. К маститому критику он больше не наведывается, с того самого дня, как тот самолично, желая отделаться от навязчивого посетителя, вынужден был спустить его с лестницы или что-то в этом роде» [Там же].
Обратившись к дневникам Ландольфи, мы увидим, что развязка рассказа позволяет определить «Диалог о главнейших системах» как автобиографическое произведение, отражающее внутреннюю драму самого Ландольфи. Главная и болезненная для него тема - это «невозможность передать посредством слов бездны образов и смыслов, составляющие глубину человеческого сознания» [Landolfi, 1967, p. 23]. Еще отчетливее эта мысль проступает в дневнике «Des mois». Ландольфи пишет: «Когда я был еще ребенком, я пытался изобрести свой собственный язык: мне хотелось, чтобы это был настоящий язык, по всем правилам. Но вскоре я понял, что для этого надо было пойти еще дальше, т.е. придумать себе страну, народ, его историю и т.д., ведь язык - наивысшее проявление, а лучше сказать, плод любой цивилизации. Эти мои юношеские каракули время от времени попадаются мне под руку. А может быть, это было моим поиском чего-то другого? Но в любом случае я был обречен на неудачу. Нельзя придумать что-то новое, другое, и не потому что его уже кто-то придумал раньше, потому что оно существовало всегда,так же, как нельзя придумать новую игру» [Там же. С. 9].
Можно предположить, что три непонятных стихотворения, написанные потерявшим рассудок поэтом, - это созданная Ландольфи аллегория всякого творчества вообще, в том
числе и его собственного сочинительства, которому, как считал писатель, тоже суждено оставаться не понятым окружающими. Писатель, принадлежащий целиком XX в., Лан-дольфи мыслит литературу как вечно существовавшую игру словами и смыслами. Будучи игрой, литература снимает с писателя обязанность быть понятым, выполнять миссию. Творение может иметь много глубоко личных, скрытых смыслов, но они ведомы только автору, расшифровать их все читателю не под силу. Ход времени не проясняет эти смыслы, а только высвечивает их сиюминутную субъективность. Эта характерная для ХХ в. концепция творчества как эфемерной забавы со всей определенностью и уже без всякой иронии сформулирована в последнем дневнике, где, констатируя печальную судьбу такого творчества-игры, Ландольфи в то же время переживает ее как неизбежность и как свою творческую драму: «Я давно потерял надежду на какой-либо интерес ближних к тому, что я рассказываю. Какое бессмысленное сумасшествие это мое пристрастие к сочинительству. Не может быть, чтобы это испытание Бог назначил из любви ко мне. Нет, из всего этого ничего не выйдет, разве что, может быть, когда-нибудь мой потомок прочтет все это, хотя он-то уже и вовсе не поймет, о чем шла речь. Неужели же я пишу ради этих потомков? Нет, конечно, нет. Литература - это моя забава, мое развлечение. Никому и никогда не понадобится ничего из того, что я написал, все это не более чем дым, сгустившийся на миг, чтобы сразу же рассеяться» [Landolfi, 1963, p. 115].
Итак, сравнительный анализ дневников и нескольких рассказов итальянского писателя, приводит к выводу, что особый жанр «autofiction», характерный для дневников Ландольфи, фиксирует информацию, которая дает возможность лучше понять его рассказы. Благодаря исповедальному характеру дневников личность их автора как писателя ХХ в., смысловая наполненность созданных им образов, его отношение к сущностным во-
просам творчества становятся более определенными, или, говоря иными словами, дневники позволяют нам проникнуть в структуру и динамику художественной мысли писателя. При этом, как мы видели, отчетливее проступают особенности поэтики рассказов Лан-дольфи, в частности их автобиографичность, что, в свою очередь, позволяет сделать вывод о продуктивности использования автобиографического материала в художественной прозе ХХ в.
Библиографический список:
1. Ландольфи, Т. Жена Гоголя и другие истории [Текст] I Т. Ландольфи. - M.: Лграф, 1999. - 733 с.
2. Ландольфи, Т. Пиво рыбака, или гроб грешника [Текст] I Т. Ландольфи. - M.: Река времен, 2013 - 166 с.
3. Bo, С. Due concetti di letteratura [Text] I С. Bo II La religione di Serra. - Firenze: Vallecchi, 1967. - P. 376-401.
4. Calvino, I. L'esattezza e il caso: nota su Tommaso Landolfi [Text] I T. Landolfi II Le piu belle pagine scelte da Italo Calvino. - Milano: Adelphi, 2001. - P. 531-545.
5. Guidi, O. La linea e il cerchio. Caso e tempo in Landolfi [Text] I О. Guidi II Sul fantastico e dintorni. -Perugia: Guerra Edizioni, 2003. - P. 65-92.
6. Landolfi, T. La biere du pecheur [Text] I T. Landolfi. - Milano: Adelphi, 1998. - 161 p.
7. Landolfi, T. Rien va [Text] I T. Landolfi. - Firenze: Vallecchi, 1963. - 211 p.
8. Landolfi, T. Des Mois [Text] I T. Landolfi. - Firenze: Vallecchi, 1967. - 191 p.
9. Landolfi, I. Nota al testo [Text] I T. Landolfi II La biere du pecheur. - Milano: Adelphi, 1999. - p. 180-190.
10. Lejeune, Ph. Il patto autobiografico [Text] I Ph. Lejeune. - Bologna: Il Mulino, 1986. - 416 p.
11. Secchi Bernabo, G. Invito alla lettura di Landolfi [Text] I G. Secchi Bernabé. - Milano: Mursia, 1978. -126 p.
12. Cortellessa, A. Caetera desiderantur: l'autobiografismo fluido dei diari landolfiani [Text] I A. Cortellessa II Le lunazioni del cuore. Saggi su Tommaso Landolfi. - Scandicci: La nuova Italia, 1996. - p. 126-139.
13. Maccari, G. Per non scrivere un romanzo: la scelta autobiografica di Tommaso Landolfi [Text] I G. Maccari II Atti delle giornate di studio su Landolfi. - Firenze: Olschki, 2002. - p. 202-215.
14. Sanguineti, E. Tommaso Landolfi [Text] I E. Sanguineti II La letteratura italiana: I contemporanei: в 3-х т. - Milano: Marzorati, 1963. - Т. 2. - p. 321-345.
