CC BY
299
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Е.В. Москвина (Москва)
ФРАНЦ КАФКА - ПЕРСОНАЖ В ЛИТЕРАТУРЕ XX-XXI ВВ.
Аннотация. Статья посвящена обзору художественных текстов XX-XXI вв., в которых появляется образ Франца Кафки как персонажа, анализируется указанный образ с точки зрения наличия в нем вымышленных и документальных черт и их адаптации к художественному целому. Также дается предварительная классификация подходов к образу предшественника, отраженных в проанализированных текстах.
Ключевые слова: художественный образ; документальный образ; Франц Кафка; интерпретация.
E.V Moskvina (Moscow)
Franz Kafka as a Character in the XX-XXI Centuries Literature
Abstract. The article is devoted to a review of literary texts of the XX-XXI centuries, in which the image of Franz Kafka appears as a character, the mentioned image is analyzed from the point of existence of fictional and documentary features and their adaptation. Also, a preliminary classification of approaches to an image of a predecessor reflected in the analyzed texts is provided.
Key words: literary character; documentary character; Franz Kafka; interpretation.
Сама мысль о том, что писатель может стать персонажем в произведении другого автора, не нова, такова судьба, например, Франсуа Вийона, Торквато Тассо или Ф.М. Достоевского. Но сложно назвать писателя, кроме Франца Кафки, чья личность и психоаналитическая прозрачность творчества имели бы такой литературный потенциал.
В сферу нашего внимания попали тексты, написанные на разных языках с 1942 по 2011 г., которые в ходе исследования разделились на две группы.
Произведения первой объединяет рефлексия авторов, основанная на художественном синтезе черт личности Кафки, эпизодов его биографии с элементами его произведений и их героями. Наиболее часто авторы обращаются к рассказу «Превращение», в том числе к мотиву метаморфозы. Ярким примером может служить рассказ Томмазо Ландольфи (1908-1979) «Отец Кафки» (Il babbo di Kafka, 1942). Его сюжет прост: после появления в одной из комнат Германа Кафки в образе огромного паука сын долго ищет его и, отчаявшись, готов покинуть свое жилище, где оставаться в такой обстановке больше не может; при новом появлении отца герой его убивает. Очевидно, что автор соединяет элементы рассказа «Превращения» и «Письма к отцу». Важно отметить, что Ландольфи, как и другие писатели, о которых речь впереди, возводит смысловую конструкцию произведения с учетом того, что читатель прекрасно знает не только творчество Франца
107
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Кафки, но и его биографию. Ландольфи делает сознательное хронологическое нарушение, «убивая» Германа Кафку раньше сына: «Позднее выяснилось, что это была голова его давным-давно умершего отца»1. (Далее цитаты приводятся по указанному источнику).
С одной стороны, герою является призрак, поэтому гротескный образ получеловека-полупаука оправдан, с другой, Ландольфи явно стремится визуализировать отношение Кафки к отцу. Герман Кафка предстает пауком, из сетей которого Франц пытался вырваться всю жизнь, но силы в этой борьбе, как он сам признавался, были неравны: «Именно как отец Ты был слишком сильным для меня <...> и потому мне пришлось выдержать первый натиск одному, а для этого я был слишком слаб» 2. В двух сценах рассказа представлено два внутренних состояния, переживаемых писателем: в первой - трепет перед грозным отцом, во второй - желание разорвать связь, даже если для этого требуется совершить убийство. «На обращенном к сыну пепельном лице запечатлелись теперь усталость, полумольба и невыразимая нежность. В глазах дрожали слезы (так бывало и прежде, когда он сильно хворал)». Акт отцеубийства отсылает нас к психоанализу Фрейда, на который намекает Ландольфи, предлагая именно через такую призму смотреть на творчество писателя. В жизни и в «Превращении» чужаком в доме является сын, сам писатель так характеризовал свою связь с родными (из письма Фелиции): «.я так мало уделяю внимания семье, словно живу где-то на чужбине и с семьей состою лишь в переписке»3. В рассказе автор моделирует ситуацию-перевертыш: чужак здесь отец, и убийство оказывается правом сына. Ландольфи будто восстанавливает метафизическое равновесие в отношениях между Кафкой и его отцом. Однако последние строки превращают психоаналитическое размышление об эдиповом комплексе в миф, устанавливая неизбежность повторения описанного акта: «После этого Кафка решил, что навсегда от него отделался. Пусть даже такой ценой. Но сколько еще пауков, крупных и помельче, таит в себе старый замок!». В русском переводе возникает не очевидная в оригинале ассоциация с романом «Замок», где будто заключен герой Ландольфи. Автор использует не слово castello («замок, крепость, цитадель»), которым переводится на итальянский язык роман Кафки, а устаревшее слово maniero («замок, старинная усадьба»), в большей степени актуализирующее темпоральную характеристику пространства, усиленную и стоящим рядом прилагательным vechio («старый»), тем самым завершая создание мифа, стягивая в него прошлое, настоящее и будущее.
В рассказе «Кафка в Иерусалиме» (Kafka v Jeruzalemu, 1982) Виктор Фишл (Авигдор Даган, 1912-2006) моделирует ситуацию, так и не осуществленную в рамках биографии Франца Кафки, на протяжении десятилетия лелеявшего мечту о поездке в Палестину. В 20-х гг. он даже собирался туда переехать, находясь под влиянием сионистского окружения, в частности, Макса Брода и Феликса Вельча (также персонажей этого произведения). Сам Кафка об этом не единожды пишет Милене, Максу Броду, Фелиции. На данный факт указывает и биограф писателя К. Давид: «Его
108
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
сестра Оттла, кстати, настаивает, чтобы он покинул Агентство и эмигрировал в Палестину: она пока не услышана, но палестинская мечта, несмотря ни на что, начинает его неотступно преследовать», «...думает также, несомненно, об эмиграции в Палестину, постоянно занимающую его мысли, но все более и более иллюзорную»4.
Если выйти за рамки текста Фишла, допущение о поездке Кафки на историческую родину позволяет автору объединить судьбы чешских писателей, уехавших в Израиль: Ф. Кафки, М. Брода, Ф. Вельча и самого В. Фишла, чьим alter-ego в рассказе является повествователь. Время действия - 1974 г., хотя дата не названа прямо, она легко вычисляется: «Молодому человеку, который уже сидел в купе, когда я вошел туда и разместился напротив, могло быть лет сорок, годом меньше или больше. Однако, определив его примерный возраст, я прекрасно сознавал, что тот, за кого я принимаю его <.> умер в таком же молодом возрасте полвека назад»5 (далее цитаты приводятся по указанному источнику). Художественный мир Франца Кафки и он сам в рассказе неразрывно связаны с пространством Вечного города, поэтому встречи с Кафкой, о которых рассказывает герой, воспринимаются как неотъемлемая часть мифопоэтического пространства Иерусалима: «Однако вряд ли меня посетила бы такая мысль, если бы подобная история случилась не в Иерусалиме, а где-нибудь в другом месте. Но здесь, в этом волшебном городе, где нет ничего невозможного, мне всегда лезут в голову фантазии, которым я и сам поражаюсь». Всевозможность (черта, характерная как религиозному пространству Вечного города, так и художественному миру Кафки6) позволяет автору сделать указанное выше допущение.
Композиция рассказа двухчастная. В первой Франц Кафка, с одной стороны, предстает в своем «каноническом» образе, известном по фотографиям, но с другой, на его чемодане рассказчик видит бирку с именем «Йозеф К.», именно так он и будет называть писателя дальше, принимая правила литературной условности, введенной самим Кафкой7. Как написал Альбер Камю, «в романе “Процесс” герой мог бы иметь имя Шмидт или Франц Кафка, но его зовут Йозеф К... Это не Ф. Кафка, и в то же время это он»8. Фишл придает персонажу комические черты: ирония и самоирония была не чужда писателю, часто близким людям Кафка рисовал свою бытовую инфантильность в комическом свете. Однако эти нюансы не влияют на «религиозную» интерпретацию образа. В первой части рассказа Йозеф К., добравшись до Стены Палача и засунув записку с желанием между камней, немедленно исчезает. Кстати, его исчезновением заканчиваются и другие «встречи» (исчез, растворился, ускользнул), что в свою очередь на ассоциативном уровне отсылает не только к названию первого романа Кафки «Пропавший без вести» (как известно, так его однажды называет Кафка в одной из дневниковых записей, заглавие «Америка» принадлежит Максу Броду), но и к его письмам и дневникам, где этот мотив настойчиво повторяется. Например: «Мне предстоит каждый день желать исчезнуть с лица земли или, хотя и это не дало бы мне ни малейшей надежды, начать
109
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
все сначала малым ребенком»9, или: «Итак, ответь, любимейшая ученица, ответь учителю, который в безграничности своей любви и своего злосчастья хотел бы иной раз исчезнуть с лица земли до неправдоподобия бесследно» (в обоих случаях выделено мной. - Е.М )10.
Однако Макс Брод-персонаж убеждает Вельча, что это не исчезновение, а метаморфоза, что «их приятель сделал нечто подобное тому, о чем подробно рассказывал ему много лет назад, однако на этот раз он превратился не в жука, а в муравья, который запросто пролез в щель между камнями». Сцена в полиции, когда друзья заявляют об исчезновении Кафки, - пародийная аллюзия на эпизоды «Замка» и «Процесса». Фишл, очевидно, переплетает фантастическо-реалистичный мир Франца Кафки с мифологической реальностью иудаизма, которым писатель серьезно интересовался в конце жизни. Отсюда и появляется мотив исполнения желания, услышанности, в корне чуждый мироощущению Кафки, напротив, видевшего «типологическое сходство отца и бога, равно недостижимых, деспотичных и тайнолюбимых»11. Однако такое несоответствие объясняется: вышеизложенные события - это сон рассказчика, прием, которым Фишл органично продолжает использование поэтологических особенностей произведений Кафки, его «поэзию сновидений»12. Впрочем, сном не опровергается, а лишь продолжается развитие мотива метаморфозы: Йозеф К. оказывается Йозефом Кравчаком, коммивояжером (профессия Грегора Замзы), совсем не похожим на Кафку («Я не находил в нем никакого сходства с тем, кого весь мир знал по фотографиям, картинам и скульптурам»), но «почему за этим Йозефом Кравчаком не может скрываться все тот же Йозеф К.?», задается вопросом рассказчик.
Мотив внутренней иммиграции Кафки по отношению к действительности, только намеком данный в рассказе Ландольфи, у Фишла разрабатывается в полной мере. Автор подчеркивает, что Йозеф К. сливался с местом, где находился, однако не замечал ничего вокруг: «Он хотел остаться в ненарушимом уединении», или: «Люди пытались во что бы то ни стало завладеть его вниманием <...> Никого из них Йозеф К. не замечал», или: «Уносимый толпой <...> он, видимо, целиком отдался на волю этого потока, почти безучастный ко всему, что происходит вокруг», наконец, Макс Брод (персонаж) так аттестует героя: «Он иностранец везде и всюду на этом свете». Данный мотив находит логическое завершение во второй части рассказа. «Вдруг террасы на противоположном склоне превратились в бесконечную, необозримую лестницу и тут же сразу в лестницу Иакова, в конце которой в горней вышине кто-то - определенно он и никто другой, хотя мой взор почти не достигал его, - боролся с ангелом, что отказался благословить его». В данном контексте Виктор Фишл опирается на очевидные иудаистские параллели героя Йозефа К. и ветхозаветного Иова, параллели, которые И. Гарин находит также в романе «Замок» и в рассказе «Превращение». Исследователь замечает: «Радикальное отличие Йозефа К. от Иова в том, что ему не хватало сил “достучаться до Бога”»13. Именно эта мысль буквализуется в видении повествователя в произведении Фиш-
110
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
ла. Таким образом, амбивалентность религиозных исканий Кафки в данном рассказе приобрела сюжетное и образное выражение, а художественный мир рассказа создается автором в диалоге с поэтическими приемами Кафки.
В монодраме «Не верьте г-ну Кафке!» (2005) в рамках постмодернистской поэтики Зиновий Сагалов (р. 1930) создает альтернативный вариант событий рассказа «Превращение», излагаемых от лица Греты, сестры Грегора Замзы. Приемом речевого саморазоблачения автор создает образ ограниченной мещанки, которая в будущем разделит нацистскую идеологию. «Тогда еще не знала я, что он еврейской нации. <...> И хоть тысячи лет прошло, и живут они с нами рядом, а вот до сей поры, значит, камень в своих душах носят. Если есть у них душа. В чем я лично глубоко сомневаюсь» 14 (далее цитаты приведены по указанному источнику). Кафка попадает в проекцию собственного текста как персонаж, в котором, прежде всего, подчеркиваются национальные черты. Грета перечисляет следующие факты, служащие «уликами» для доказательства злонамеренных действий Франца Кафки, превратившего Грегора Замзу в жука: его еврейское имя Аншл; раввин Леви (предок со стороны матери), якобы занимавшийся колдовством; сама принадлежность к еврейской нации, характеризуемая исключительно с отрицательной коннотацией («жулики и мошенники», «аспидное паучье племя»). Все это подчеркивает ментальную и национальную чуждость Кафки-персонажа немецкому духу героини. Грета демонизирует его, называет Дьяволом и чернокнижником, брата же, напротив, дурачком или идиотиком, попавшим к нему в сети. В ее сознании превращение брата - это национальное развоплощение, рождающее в ней враждебность и агрессию: «Я убила врага нашего государства [Грегора], каким сделал его мой жилец Франц Кафка». Финал, где драматург прямо говорит о том, что сестры Кафки стали жертвами нацистов и погибли в лагерях, дает право понимать приведенные реплики Греты как намек на то, что она - жертва теории жидомасонского заговора Огюстена Баррюэля, «реанимированной» пропагандой Й. Геббельса. Логичным завершением пьесы является не метафизическое убийство, совершенное Гретой, как это было в «Превращении» Кафки, а реальное.
Сагалов, создавая два мужских образа, делит между ними черты одной личности - Франца Кафки. Он «проговаривает» биографические факты, стоящие за текстом «Превращения», делая их частью рассказываемой истории, как если бы сам Кафка внес их в произведение. Так, например, вспоминая случай из детства Грегора, Грета описывает, несколько меняя детали, эпизод детства Кафки, упомянутый в письме к отцу. В другом месте Грегору приписаны слова, которые мы находим в письме Кафки к Фелиции: «Только неистово писать ночами - вот чего я хочу. И умереть от этого или сойти с ума»15. Включаясь в интертекстуальную игру, «проницательный читатель» вынужден прийти к выводу о внутреннем тождестве Грегора Замзы и Франца Кафки вопреки не-тождественности героя и личности автора. Внешняя же, физическая оболочка жильца пансиона 111
111
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
«Золотой олень» создается через перечисление Гретой известных фактов облика писателя (высокий рост, худоба), признаков его болезни (кашель) и характера (нелюдимость, любовь к покою и тишине). Однако в воспоминаниях тех, кто знал Кафку, в том числе и в книгах Макса Брода, он предстает остроумным и даже веселым человеком («Я и смеяться могу, Фелиция, можешь не сомневаться, я даже известен как большой хохотун, просто раньше я в этом отношении был куда более дурашлив, чем теперь»16), что лишь подтверждает существующий стереотип восприятия личности писателя через призму поэтики его текстов.
В рамках этого же стереотипа в качестве второстепенного персонажа Кафка появляется и в романе Моасира Хайме Скляра (1919-2011) «Леопарды Кафки» (Os leopardos de Kafka, 2000). Главный герой Беньямин вместо своего умирающего друга Еси едет в Прагу, чтобы выполнить задание Троцкого. По дороге он теряет инструкцию, но знает, что должен в городе найти связного, еврейского писателя, который передаст ему текст-шифр. Кафка в романе Скляра принадлежит обыденной, бытовой реальности, где господствует прозрачная логика его биографии: он работает в страховой фирме, вечера посвящает творчеству в снятом холодном и маленьком доме. Именно такое бытовое появление Кафки в романе позволяет Скляру акцентировать внимание на абсурдной логике главного героя, которую можно воспринять как дань памяти пражскому писателю. Беньямин, получив задание, но совершив ошибку (потеряв инструкции), пытается довести начатое до конца, применив к семиотической системе действительности ложный шифр. Один из персонажей так характеризует Франца Кафку: «Замкнутый молодой человек, говорит мало. В семье у него проблемы: не ладит с отцом. Отец - богатый коммерсант, но человек довольно неотесанный. В общем, Кафка этот бунтует против него»17 (далее цитаты приводятся по указанному источнику). Беньямин в последней фразе видит намек на политические симпатии Кафки и принимает его за связного: «И еще фамилия... Кафка - чем не фамилия для революционера? Это повторяющееся К казалось признаком решительности, упорства. Как два Т в фамилии Trotski. И там ведь тоже было это К». Очевидно, что здесь скрыта аллюзия не только на один из разговоров Кафки с Яноухом, где писатель говорит об этимологии своего имени, но и на письмо писателя к Фелиции, где он выстраивает мифологическую параллель между своей биографической ситуацией и ситуацией рассказа «Приговор»:
«Посмотри только на имена! <...> в имени Георг столько же букв, сколько в имени Франц, фамилия Бендеман состоит из двух частей, “Бенде” и “манн”, причем в Бенде столько же слогов, сколько в фамилии Кафка, да и две гласные стоят на тех же местах, а сугубо мужское “манн” придано из сострадания, чтобы этого несчастного Бенде поддержать и укрепить в его борьбе. В имени Фрида столько же букв, сколько в Фелиции, да и начинаются они с одной буквы, к тому же латинское “счастье” недалеко ушло от немецкого “мира”. Бранденфельд благодаря аграрному корню “фельд” имеет отношение к крестьянской фамилии “Бауэр” и
112
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
оснащено той же начальной буквой»18.
Еще одной ложной интерпретации подвергается тот факт, что Кафка работает в Институте страхования: по мысли Беньямина, писатель специально проник в эту структуру, чтобы создать там революционную ячейку из покалеченных рабочих. Скляр, как и другие авторы, рассчитывает на то, что читатель знает биографию Кафки, благодаря чему и создается необходимый комический эффект, остраняющий политическую тему и аб-сурдирующий ее.
Главным аттракционом романа является дешифровка афоризма Кафки следующего содержания: «Leoparden brechen in den Tempel ein und saufen die Opfrekruge leer; das wiederholt sich immer wieder; schlieslich kann man es vorausberechnen, und es wird ein Teil der Zeremonie» («Леопарды врываются в храм и опустошают жертвенные сосуды; это повторяется снова и снова; наконец, их явление можно предусмотреть, и оно становится частью ритуала»). Беньямин пытается его дешифровать, встраивая в революционный дискурс. Личная встреча героя с Францем Кафкой в доме № 22 на Улице алхимиков возвращает и его самого, и читателя в «нулевую» реальность: «Кафку обманул его акцент, акцент русского еврея. Он перепутал его с сотрудником еврейского журнала, одного из тех журналов, с которыми Кафка, живо интересовавшийся иудаизмом Восточной Европы, сотрудничал. Потому просьба о тексте не показалась ему странной. Отсюда и недоразумение». Писатель предстает в этой сцене больным и несчастным человеком, единственная странность которого в том, что он посвятил себя литературе: «Возможно, творчество - тоже своего рода разрушение», - говорит Кафка Скляра. Таким образом, с одной стороны, в романе появляется герой, в котором подчеркнуты не искаженные черты реальной личности, с другой, персонаж появляется в абсурдном пространстве, выстроенном с опорой на тот мир всевоможностей, открытый Францем Кафкой для последующей литературы.
* * *
Ко второй выделенной нами группе относятся три рассказа Гая Давенпорта (1927-2005), объединенные стремлением автора преодолеть стереотип восприятия личности Кафки: «Аэропланы в Брешии» (The Aeroplanes at Brescia, 1974), «Стул» (The Chair, 1984), «Гонцы» (The Messengers, 1996). Писатель отказался от биографического метода, иронией поставив его под сомнение, а также от игрового моделирования, при котором Кафка как персонаж попадал в абсурдный мир своего творчества или ему подобный. Реальность, которой Давенпорт отводит в произведениях значительное место, интересует его больше, чем Франц Кафка. В предисловии «Моим русским читателям», Давенпорт сказал: писатели - «не люди, а места, имя автора - это название места, точка на карте»19. Исходя из этого, он реконструировал не личность, а то время и пространство, где она оказы-
113
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
валась. Опираясь на дневники Кафки, письма и заметки о путешествиях, Давенпорт создавал атмосферу названных рассказов. Например, первый свой текст он намеренно называет так же, как фельетон Кафки, написанный в 1909 г., - «Аэропланы в Брешии», указывая на первоисточник. В основу рассказа «Стул» положен забавный эпизод, изложенный в письме к Максу Броду, свидетелем которого Кафка был на отдыхе в Мариенбаде в 1916 г. Наконец, в «Гонцах», опираясь на «Путевой дневник», Давенпорт описал пребывание пражского писателя в Юнгборне в 1912 г. Все отсылки очевидны для «проницательного читателя», а используя данный прием, автор продолжает сложившуюся художественно-рецептивную традицию. Но если внимательно вчитаться в тексты, то можно найти расхождения в деталях, например, у Кафки читаем: «Повсюду сожалеют о том <...> что “Зодиак”, знаменитый итальянский дирижабль, никак не доберется до места»20; у Давенпорта: «Все задрали головы. Из ниоткуда возник дирижабль “Зодиак” и теперь величественно подплывал к главной трибуне»21. Американский писатель вступает в диалог не столько с Кафкой-очевидцем, сколько с самой реальностью, которую он, как «игривый кальвинистский бог»22 моделирует, создавая альтернативный ее вариант. На это указывает следующее его высказывание:
«Если у меня есть чувствительность, отличная от других в моем окружении, то она - абсолютно искусственное и существующее в воображении пристрастие к отдаленным шумам и необыкновенным гармониям, к которым я могу приобщиться, будучи чужаком, но не мог бы оценить вблизи: песни племени Фулани; разговоры ритуальных барабанов из слоновьей кожи Асантехене, мужских и женских, и его самого, одетого в шелковые одежды под более чем щедрым солнцем и ближе подступающего к символической и архаичной вышивке юбок бога; беседы Эрнста Маха и Вильяма Джеймса, Басе по дороге к красным лесам Севера, сэра Вальтера Скотта за обедом с мистером Хинцем, котом, сидящим возле его тарелки»23.
Следуя именно этой модели, сталкивая детали своего текста с деталями первоисточника, Давенпорт на страницах первого рассказа заставил «почти встретиться» Франца Кафку и Людвига Витгенштейна, сыгравших соответственно равные роли в литературе и философии. Надо ли говорить, что в реальной действительности эти деятели культуры не встречались?..
Неоднократное обращение к фигуре пражского автора позволяет увидеть, что от первого рассказа к последнему значительно возрастает работа Давенпорта не только над историческим контекстом события, но и над ментальным: он пытается реконструировать дискурс Кафки, чтобы приблизиться к пониманию его творческой лаборатории. В «Гонцах» автор исследует отношения Кафки с реальным миром. Ассоциативная ткань насыщена аллюзиями на литературные и философские тексты (на повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, на философию Сведенборга), исторические события и явления культурной жизни (на журнал «Наш скаут» («Nas Skautik»), который читал увлеченный натуропатией Кафка, на философию
114
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Рудольфа Штайнера), на будущие образы художественных текстов Кафки (Домовой Войскобой появляется здесь как прообраз Одрадека («Забота главы семейства»), а разговор с ним отсылает к «Охотнику Гракху» и разговору Кафки с Яноухом). Нельзя не отметить, что в отличие от большинства анализируемых произведений атмосфера и сам образ Франца Кафки пронизаны светом и жизнью, иронией и легкостью, с которой Давенпорт и его персонаж сопрягают явления действительности.
Логично, что неким итогом этого исследования творчества писателя стал рассказ-мистификация «Кругосветное путешествие Белинды» (Belinda’s World Tour, 1993), в котором Давенпорт берет на себя роль Кафки, а последний в свою очередь пишет письма от лица куклы, адресованные ее маленькой хозяйке. Об этом эпизоде жизни Кафки рассказала Дора Диамант, ее воспоминаниях впервые были опубликованы на английском языке в 1948 г. Несколько раз предпринимались попытки найти девочку, а вместе с ней и письма Кафки, но безуспешно. Данный факт стал лакуной в биографии и творчестве Кафки, манящей писателей XXI в. подключиться к игре. Назовем лишь некоторые произведения на этот сюжет: «Кафка и путешествующая кукла» (Kafka y la muneca viajera, 2006) Хорди Сьерра и Фарба (р.1947), «Кукла Кафки» (Kafkas Puppe, 2008) Герда Шнайдера (р.1942), «Письма куклы» (Die Briefe der Puppe, 2011) Юрга Аманна (19472013). Обращение к этому эпизоду жизни Кафки симптоматичен именно потому, что желание писателя утешить девочку и вселить в нее надежду и радость резко контрастировало не только с его смертельной болезнью, но и «отчаянным» творчеством. Дора Диамант писала, что в этой игре проявилась сакральность его творчества:
«Он относился к этой работе со всей серьезностью, будто речь шла о создании литературного произведения. Он был в том же напряженном состоянии, в которое приходил всегда, едва оказывался за рабочим столом, ради письма или открытки -не важно. Впрочем, это была настоящая работа, такая же важная, как другая, потому что любой ценой нужно было уберечь ребенка от разочарования и воплотить его желание в действительность <.. .> Игра продолжалась не меньше трех недель. Франца охватывал неимоверный страх при мысли, как ему нужно завершить игру. Ведь нужно было окончить ее правильно, это значило содействовать воцарению порядка на месте беспорядка, вызванного потерей игрушки. Он долго искал решение и, наконец, отважился выдать куклу замуж. Сначала он описал молодого человека, помолвку, свадебную подготовку, а после - даже дом новобрачных во всех подробностях: “Ты и сама поймешь, что в будущем нам нужно отказываться от встречи”. Маленький конфликт ребенка Франц разрешил искусством, самым эффективным средством, единственным, которым он располагал, чтобы в мир привнести порядок»24.
Образ спокойного и веселого Кафки произведений Давенпорта мы находим и в романе Михаэля Кумпфмюллера (р. 1961) «Великолепие жизни» (Die Herrlichkeit des Lebens, 2011), посвященном последнему году жизни
115
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
писателя и его отношениям с Дорой Диамант. В нем автор создает образ Кафки, полярный тому образу разочарованного и отчаянного экзистенциалиста, экспрессиониста, предвосхитившего лагеря тоталитарных режимов, который мы знаем. Здесь он человек, как сказал Давенпорт, в котором говорит жизнь, «в смехотворной надежде оставаться среди живых, разделяя дерзновенную радость бытия»25. Можно ли говорить о том, что творческая рецепция XXI в. стремится выровнять, объективизировать его образ, придать ему «человеческие» черты, - покажет время.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ландольфи Т. Отец Кафки // Ландольфи Т Жена Гоголя и другие рассказы. URL: http://www.litmir.me/br/?b=161050&p=70 (дата обращения 25.03.15).
2 Кафка Ф. Афоризмы; Письмо к отцу; Письма. Харьков; М., 2000. С. 32-33.
3 Кафка Ф. Приговор. Письма к Фелиции. СПб., 2009. С. 214.
4 Давид К. Франц Кафка. Харьков; Ростов-на-Дону, 1998. С. 341, 372.
5 Фишл В. Кафка в Иерусалиме // Чай по Прусту: восточно-европейский рассказ. URL: http://mreadz.com/new/index.php?id=335356&pages=6 (дата обращения 25.03.15).
6 Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза и романы. Нижний Новгород, 1996. С. 77.
7 Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза и романы. Нижний Новгород, 1996. С. 80.
8 Камю А. Сочинения: в 5 т. Т 2. Харьков, 1997. С. 106.
9 Кафка Ф. Дневники. Харьков; М., 1999. С. 32.
10 Кафка Ф. Приговор. Письма к Фелиции. СПб., 2009. С. 188.
11 Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза и романы. Нижний Новгород, 1996. С. 47.
12 Манн Т. Собрание сочинений: в 10 т. Т 10. М., 1961. С. 287.
13 Гарин И. Век Джойса // Джеймс Джойс. URL: http://www.james-joyce.ru/ articles/vek-joyce60.htm (дата обращения 27.03.15)
14 Сигалов З.В. Не верьте г-ну Кафке // Библиотека драматургии Александра Чупина. URL: http://krispen.ru/s.php (дата обращения 27.03.15).
15 Кафка Ф. Приговор. Письма к Фелиции. СПб., 2009. С. 374.
16 Кафка Ф. Приговор. Письма к Фелиции. СПб., 2009. С. 200.
17 Скляр М.Х. Леопарды Кафки // Большая он-лайн библиотека e-Reading. URL: http://www.e-reading.dub/bookreader.php/1032977/Sklyar_-_Leopardy_Kafki. html (дата обращения 25.03.15).
18 Кафка Ф. Приговор. Письма к Фелиции. СПб., 2009. С. 338-339.
19Давенпорт Г. Изобретение фотографии в Толедо. М., 2002. С. 5-8.
20 Kafka F. Die Aeroplane in Brescia // Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Bonn. Franz Kafka. URL: http://www.kafka.uni-bonn.de/cgi-bin/kafka?Rubrik=wer ke&Punkt=feuilleton&Unterpunkt=aeroplane (accessed 01.04.2015).
21 Давенпорт Г. Аэропланы в Брешии // Драма РФ. URL: http://dramarf.ru/ davenport_gay/Drama/rasskazy_davenpor.htm (дата обращения 01.04.2015).
116
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
22 Davenport G. Ernst Machs Max Ernst // Davenport G. The Geography of the Imagination. San Francisco, 1981. P. 374.
23 Davenport G. Ernst Machs Max Ernst // Davenport G. The Geography of the Imagination. San Francisco, 1981. P. 384.
24 Diamant D. Mein Leben mit Franz Kafka // FranzKafka. URL: http://www. franzkafka.de/franzkafka/fundstueck_archiv/fundstueck/457439 (accessed 01.04.15).
25 Давенпорт Г Стул // Nemaloknig. URL: http://nemaloknig.info/read-69380/?page=25#booktxt (дата обращения 01.04.2015).
References
1. Landolfi T. Otets Kafki [Kafka’s Father], in: Landolfi T. Zhena Gogolya i drugie rasskazy [Gogol’s Wife And Other Stories]. Available at: http://www.litmir.me/ br/?b=161050&p=70 (accessed 25.03.15).
2. Kafka F. Aforizmy; Pis’mo k ottsu; Pis’ma [Aphorisms; A Letter to My Father; Letters]. Kharkiv; Moscow, 2000, pp. 32-33.
3. Kafka F. Prigovor. Pis’ma k Felitsii [The Judgment; Letters to Felice]. St. Petersburg, 2009, p. 214.
4. David K. Frants Kafka [Franz Kafka]. Kharkiv; Rostov-on-Don, 1998, pp. 341,
372.
5. Fishl V. Kafka v Ierusalime [Kafka in Jerusalem]. Chay po Prustu: vostochno-evropeyskiy rasskaz [Tea to Proust: Eastern European Story]. Available at: http:// mreadz.com/new/index.php?id=335356&pages=6 (accessed 25.03.15).
6. Zusman V.G. Khudozhestvennyi mir Frantsa Kafki: malaya proza i romany [The Artistic World of Franz Kafka: small prose and novels]. Nizhny Novgorod, 1996, p. 77.
7. Zusman V.G. Khudozhestvennyi mir Frantsa Kafki: malaya proza i romany [The Artistic World of Franz Kafka: small prose and novels]. Nizhny Novgorod, 1996, p. 80.
8. Camus A. Sochineniya: v 5 t. T. 2 [Writings: in 5 vols. Vol. 2]. Kharkiv, 1997,
p. 106.
9. Kafka F. Dnevniki. Kharkiv; Moscow, 1999, p. 32.
10. Kafka F. Prigovor. Pis’ma k Felitsii [The Judgment; Letters to Felice]. St. Petersburg, 2009, p. 188.
11. Zusman V.G. Khudozhestvennyi mir Frantsa Kafki: malaya proza i romany [The Artistic World of Franz Kafka: small prose and novels]. Nizhny Novgorod, 1996, p. 47.
12. Mann T. Sobraniel sochineniy: v 10 t. T. 10 [Collected Works: in 10 vols. Vol. 10]. Moscow, 1961, p. 287.
13. Garin I. Vek Dzhoysa [Century of Joyce]. Dzheyms Dzhoys [James Joyce]. Available at: http://www.james-joyce.ru/articles/vek-joyce60.htm (accessed 27.03.15).
14. Sigalov Z.V. Ne ver’te g-nu Kafke [Do not believe Mr Kafka]. Biblioteka dramaturgii Aleksandra Chupina [Alexander Chupin’ Library of Dramaturgy]. Available at: http://krispen.ru/s.php (accessed 27.03.15).
15. Kafka F. Prigovor. Pis’ma k Felitsii [The Judgment; Letters to Felice]. St. Petersburg, 2009, p. 374.
16. Kafka F. Prigovor. Pis’ma k Felitsii [The Judgment; Letters to Felice]. St. Petersburg, 2009, p. 200.
117
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
17. Sklyar M.Kh. Leopardy Kafki [Kafka’s Leopards]. Bol’shaya on-line biblioteka e-Reading [Big online library e-Reading]. Available at: http://www.e-reading.club/ bookreader.php/1032977/Sklyar_-_Leopardy_Kafki.html (accessed 25.03.15).
18. Kafka F. Prigovor. Pis’ma k Felitsii [The Judgment; Letters to Felice]. St. Petersburg, 2009, pp. 338-339.
19. Davenport G. Izobretenie fotografii v Toledo [The Invention of Photography in Toledo]. Moscow, 2002, pp. 5-8.
20. Kafka F. Die Aeroplane in Brescia. Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Bonn. Franz Kafka. Available at: http://www.kafka.uni-bonn.de/cgi-bin/kafka?Rubri k=werke&Punkt=feuilleton&Unterpunkt=aeroplane (accessed 01.04.2015).
21. Davenport G. Aeroplany v Breshii [The Aeroplanes at Brescia]. Drama RF. Available at: http://dramarf.ru/davenport_gay/Drama/rasskazy_davenpor.htm (accessed
01.04.2015).
22. Davenport G. Ernst Machs Max Ernst, in: Davenport G. The Geography of the Imagination. San Francisco, 1981, p. 374.
23. Davenport G. Ernst Machs Max Ernst, in: Davenport G. The Geography of the Imagination. San Francisco, 1981, p. 384.
24. Diamant D. Mein Leben mit Franz Kafka. FranzKafka. Available at: http://www. franzkafka.de/franzkafka/fundstueck_archiv/fundstueck/457439 (accessed 01.04.15).
25. Davenport G. Stul [The Chair]. Nemaloknig. Available at: http://nemaloknig. info/read-69380/?page=25#booktxt (accessed 01.04.2015).
Москвина Екатерина Владимировна - кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК).
Сфера научных интересов: история немецкой и австрийской литературы; аспект единого языкового пространства немецкоязычных литератур и их национальная специфика; историческая поэтика новеллы и драмы; история немецкой драмы и театра; проблемы перевода.
E-mail: moskvina_ev@mail.ru
Moskvina Ekaterina V. - Candidate of Philology, senior lecturer at the Department of aesthetics, history and theory of culture, Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (VGIK).
Research interests: history of German and Austrian literature; national specifics of German-speaking literatures; historical poetics of the short story and drama; history of the German drama and theater; translation problems.
E-mail: moskvina_ev@mail.ru
118
