CC BY
28
УДК 82
ОПЫТ AUFHEBUNG: ГЕТЕРОТОПИЯ ЖЕРТВЕННОСТИ В ПРОСТРАНСТВЕ «БОЛЬШОЙ СЕМЬИ» (на материале рассказа А. Платонова «На заре туманной юности»)
В данной статье апробируется применение относительно нового понятия современной гуманистики - гетеротопии, для анализа литературного текста (А. Платонов «На заре туманной юности»). В рассказе выделяются четыре пространства, переход в которые в зависимости от объективного или субъективного характера пространства осуществляется путем снятия (AufhebungJ и трансгрессии.
Ключевые слова: гетеротопия, А. Платонов, трансгрессия, жертвенность, СССР, пространство.
O. A. rnyweHHoea O. A. Glushenkova
AUFHEBUNG EXPERIENCE: THE HETEROTHOPY OF SACRIFICE IN THE SPACE OF THE "BIG FAMILY" (based on the material of a. Platonov's story "At the dawn of misty youth")
In this article, the application of a relatively new concept of modern humanism - heterotopy is approved for the analysis of the literary text (A. Platonov "At the dawn of misty youth"). In the story four spaces are distinguished, the transition into which, depending on the objective or subjective nature of space, is carried out by the removal (Aufhebung) and transgression.
Keywords: heterotopy, A. Platonov, transgression, sacrifice, USSR, space.
Понятие «гетеротопия», как в своем пространственном определении, сформулированном М. Фуко в лекции «Другие пространства», так и в сугубо языковом, указанном им же в предисловии к работе «Слова и вещи», прочно входит в практический обиход при анализе социальной действительности в контексте пространственного поворота второй половины ХХ века, характеризующегося отходом от тем-поральности. Гетеротопии, по замечанию того же М. Фуко «высвечивающие фрагменты всевозможных порядков» [1, с. 29] становятся рабочим понятием гуманитарного знания в целом и исследования текста в частности.
Понятие гетеротопии тесно связано с утопией, ее отличие от последней совпадает с ее необходимостью, которая заключается в утрате способности мыслить безместность [2, с. 192], как следствие, гетеротопии оказываются реально существующими пространствами. Понятие гетеротопии применимо к анализу социальных пространств - через определение оспоримости реальных пространств и их выворачивании наизнанку. А. Бунжулов использует гетеротопию как инструмент социальной философии, подчеркивая ее функцию зеркального отражения, называя гетеротопией коммунистический режим, который «представлял, оспаривал и разоблачал» структуры «демократических» обществ [3, с. 209]. Таким образом, понятие гетеротопии используется в современном гуманитарном дискурсе в контексте анализа социальных пространств, пространств проблемных и неоднозначных, что позволяет применять его в том числе для анализа спорных «утопических» текстов, к которым относится творчество А. Платонова.
Согласно пятому принципу гетеротопии, представленному М. Фуко в уже упомянутой лекции, в пространства гетеротопии попадают после проведения некоторого ритуала, таким образом, это пространство одновременно и замкнутое, и открытое для проникновения [1]. Так как в гетеротопии в действительности могут сочетаться несколько пространств разных универсалий и смыслов, проникновение в гетеротопию субъекта наделяет ее определенными смыслами.
Четвертый принцип гетеротопии указывает на необходимость разрыва с традиционным временем, его преодоления для построения особенного пространства, переход к которому осуществляется посредством отрицания и отказа от норм пространства не-гетеротопии: когда человек попадает на территорию кладбища или в публичный дом, выстраивается принципиально иное понимание времени. Опыт отрицания и выстраивания новых смыслов мы рассматриваем через категорию Aufhebung - снятия, трактуемого в гегелевской традиции как процесс отрицания и в то же время сохранения [4, с. 256]. Aufhebung является основной составляющей триады в спекулятивной логике Г. Гегеля, позволяющей представить становление третьего (синтеза) из противоположных понятий. Классической стала гегелевская триада «бытие - ничто - становление», в которой снятие позволяет в становлении примирить противоположности бытия и ничто, выявив их тождественность в движении.
Частным случаем Aufhebung субъекта является трансгрессия - выход субъекта за рамки возможного через оргазм, экстаз, безумие и смерть в опыте «абсолютной негативности». В менее трагичном и присущем постмодернистам смысле имеется в виду выход за рамки традиционного социального пространства, в котором субъект существует, и опыт объективного осознания этого выхода. Таким образом, с помощью Aufhebung осуществляется гетеротопизация пространства - сохранение тождества с пространством действительным и различие, противоположность, искажение - с тем же реальным пространством, но гетеротопическим. Субъективный опыт снятия, или трансгрессия, позволяет протагонистам проникать в гетеротопию внутри текста, выходя за привычное, традиционное пространство текста, предполагаемое сюжетом. В рассказе «На заре туманной юности» А. Платонова, который анализируется при помощи гетеротопизации двух уровней, этим «базовым» изначальным пространством, за пределы которого выйдет протагонист, будет пространство традиционного русского общества.
Рассказ написан в 1938 году, когда остались позади социально-лингвистические вызовы «Котлована» и «Чевенгура», восточная тематика, а этап военных текстов еще не наступил. «На заре туманной юности» - редкий случай однозначного на первый взгляд платоновского текста о грядущем наступлении светлого будущего трудами ныне живущих, о преодолении сиротства и неприкаянности, об обретении смысла к жизни и деятельности.
Рассказ написан в соответствии с соцреалистичес-ким каноном: переход от хаотичности и несознательности сиротства в семье малой - непринятие девочки теткой и соседями, у которых были «свои заботы», - к осознанности и продуктивности в обретении «большой семьи» - Советской власти, во главе которой стоит отец - Ленин. Главная героиня, преодолевшая сиротство в «большой семье», ни на секунду не усомнившись, идет на заклание, готовая умереть ради жизни других - красноармейцев. При этом текст пространственный образует гетеротопии: акт жертвенности героини является маркером окончательного перехода, завершения гегелевской триады, в данном случае - концептуализацией гетеротопии. Базовое пространство, в котором находится Ольга в начале текста, - пространство ментальное еще дореволюционной России: отца и мать помогают хоронить знакомые и соседи, в чем представлен принцип общинности, характерный для устройства жизни крестьян центральной России. Общинность выражена и в отношении определения судьбы девочки после смерти родителей: «...мать говорила, что если Ольге суждено жить, то пусть она едет к тетке, чтобы не оставаться одной на свете; сестра матери и накормит сироту, и обошьет, и отдаст в учение» [5] - забота общины о детях-сиротах характерна для устройства дореволюционной России, где социальная политика была совсем не развита (как, впрочем, и в других европейских странах).
Религиозная тема, также характерная для описания традиционного пространства, представлена в ретроспективе: находясь уже в новом пространстве большой семьи, перед лицом возможной смерти Ольга шепчет «Боже мой!» -автор указывает, что так говорила ее покойная мать. Социальную роль девушки определяет та же малая семья - ее тетка, произносящая с насмешкой: «...у дяди с тетей ведь добра много: накормят, обуют, оденут и с приданым замуж отдадут!» [5]. Предполагая, конечно, что совсем не отдадут, но именно такой путь из пространства традиционного у девушки единственно возможный - замужество с приданым и ведение домашнего хозяйства. Снятие, т. е. выход за это пространство, имеет место в самом начале текста, когда Ольга совершает бессмысленные повторения действий своей матери, уже умершей: «Ольга пошла в кухню и стала там хлопотать, точно она, подобно умершей матери, стряпала обед; стряпать было нечего, не было никаких продуктов, но Ольга все же поставила пустой горшок на загнетку печки, взяла чаплю, оперлась на нее и, вздохнув, пригорюнилась около печи, как делала мать» [5]. Миметические действия девушки, пытающейся сохранить привычный уклад, привычное пространство, в котором она жила до смерти родителей, становятся абсурдными из-за отсутствия не только материала - пищи, из которой мать стряпала обед, но и модели семьи. Ольга ставила
керосиновую лампу, как делала ее мать, и ждала отца, но «на улице было тихо», соседка-бабушка пришла один раз и принесла поесть сироте, но больше не возвращалась из-за собственной нужды, точно так же, как и помощник машиниста, накормив девушку, не взял ее в свою семью - все это представляет собой действительность отсутствующего, структуру без материала, образ без подобия - симулякр пространства традиционного, разрушенного еще до самого текста, в то время когда родители девушки в Гражданскую войну умерли от тифа, пространства, где господствовала крепость семьи и взаимопомощи соседей [6]. Так как пространство настоящего симуляционно и пусто - Ольга ощущает свою ненужность и сиротство, она вынуждена покинуть дом и поехать к тетке, стремясь к восстановлению привычного порядка. Но восстановления не происходит, традиционное пространство разрушено везде и являет собой пустоту симулякра; тетка не принимает девушку, общинные и родственные связи не действуют. Кроме того, семья тетки, как и весь порядок, что она символизирует (в терминах 30-х это будет кулачеством), бесплоден - «у этих людей дети рожаться не любят» [5].
Переход в новое пространство осуществляется с изменением субъективного восприятия протагониста, здесь происходит кульминация Aufhebung прежнего пространства, которое умирает уже в сознании девушки: «Ольга пошла мимо домов по чужому, большому городу, но смотрела она на все незнакомые места и предметы без желания, потому что она чувствовала сейчас горе от своей тетки, и это горе в ней превратилось не в обиду или ожесточение, а в равнодушие; ей стало теперь неинтересно видеть что-либо новое, точно вся жизнь перед ней вдруг омертвела» [5]. Ольга попадает в ту самую пустоту симулякра, теряет надежду обретения семьи, что в самом конце, на границе разрушающегося привычного мира, звучит возгласом «Меня в люди не принимают!» [5]. Переход в гете-ротопию, новое пространство большой семьи [7, с. 75], осуществляется особенным образом. Появившись в институте, девушка застает там только старика-сторожа, символизирующего традиционное время, время малой семьи (старик говорит девушке, что с родными ей будет жить лучше, чем в общежитии) и бедности (он ест тюрю - кушанье русских крестьян). Старик затем и провожает Ольгу в общежитие, она вступает в эти пределы официально, «посредством заполнения анкеты» [5], так происходит вхождение в гете-ротопию большой семьи.
Возвращение в пространство малой семьи будет вынужденным: Ольга зайдет к тетке из нужды, за хлебом, но пространство малой семьи окажется окончательно разрушенным, муж тетке изменяет, а детей у нее нет: «Уж ты видишь, какая я стала - совсем на человека не похожа...» [5]. Теткино суждение свидетельствует не о ее субъективном изменении, а об изменении пространства, в котором ей как человеку прошлого, места нет. В отличие от Ольги - разорвавшей связь с пространством малой семьи, отказавшейся от традиционной женской роли, взявшей на себя обязанности добытчика, мужчины. Когда задерживают стипендию, Ольга говорит своей подруге, что теперь прокормит ее: новое пространство разрушает структуру межличностных отношений в самой малой группе - между женщиной и мужчиной -
и не терпит жестких идентичностей. Аналогичные решения вынужденно принимают героини революции: от Даши Чума-ловой Ф. Гладкова, Виринеи Л. Сейфулинной, Ольги Зотовой А. Толстого до комиссарш Вс. Вишневского и В. Гроссмана [8, с. 175].
Субъективное изменение, трансгрессия, выход за традиционную роль происходит в отказе от принятия семьи и заботы о ребенке. Возвращение в малую семью невозможно, это понимает и сам механик - именно поэтому Ольга его женой не станет, более того, она способствует переводу мальчика Юшки в пространство «большой семьи»: «она могла теперь доверить Юшку лишь с большой разборчивостью; поэтому Ольга отыскала детские ясли и уговорила отца устроить туда Юшку» [5].
Ольга отказывается от заботы о ребенке, от обретения возможной малой семьи с вдовцом-механиком и реализации себя как женщины, но в то же время ее нельзя назвать существом бесполым. В финальной сцене, когда ее несут на носилках к станции и спрашивают про родных, девушка вспоминает про мальчика Юшку, что вызывает удивление командира молодостью матери:
«- Кого вы хотите увидеть? Мы сейчас вызовем. Может быть, родственников или друзей? - Юшку, - сказала Ольга. - А больше никого не надо: пусть за меня все люди на свете живут...» [5].
Отказавшись от роли матери и жены, девушка не оставляет личную привязанность к ребенку, которого она считает своим, вне связи с его отцом, материнством, ее и маркируют как молодую мать; через мальчика Юшку происходит связь с «большой семьей», со всеми людьми на свете. Таким образом, осуществляется акт снятия в определении героини - она одновременно и мать, которая заботится о ребенке, и только товарищ, так как отказывается возвращаться в пространство малой семьи, возникает тождество противоположностей. Его онтологизация в образе главной героини снимает проблему антиномии в новой модели человека - матери, но не всегда жены.
Соседство, характерное для малой семьи, таким образом расширяется до пространства пролетарской страны, где государственные няньки воспитывают детей. Помимо пространств традиционного общества малой семьи и нового общества семьи большой, через которые проходит героиня, в тексте присутствуют и субъективные пространства переживания героев. В рассказе очевиден мотив героической жертвенности: Ольга садится в маневрирующий паровоз, чтобы спасти красноармейцев, она понимает, что это может стоить ей жизни, но приносит себя в жертву. Р. Жижар в работе «Насилие и священное» пишет о ритуальной жертве как необходимости для упорядочивания хаоса, жертва обязательно относится к пространству сакрального [9].
В начальной редакции рассказ назывался «Ольга» -именем героини, которое переводится как «святая, священная». Решаясь на жертву, Ольга садится в маневренный паровоз и вместе с помощником машиниста приводит в движение машину с помощью пламени котла. Паровоз рассматривается как существо инфернальное, сделанное из металла, приходящее в движение с помощью адского пламени. Значение имени главной героини, очевидный мотив жертвы, инфернальность пространства, в которое попадает
Ольга, позволяют говорить о том, что заклание происходит в пространстве сакрального. В то же время в рассказе сакральное пространство преодолевается Ольгой, происходит процесс трансгрессии героини - от сакрального к земному.
Сам акт заклания не доброволен, он происходит по воле высшей силы. В Евангелии от Матфея Иисус произносит моление о чаше, где звучат следующие слова: «Да минует меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (26:39). Таким образом, сама жертва, даже самая священная в христианской традиции, отдается на волю Всевышнего - окончательное решение принимает Он. Жертва же идет на заклание смиренно: Авраам собирается принести в жертву Исаака, ведет его на гору как неразумного агнца: «Отец мой!... Вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения?» - спрашивает ничего не подозревающий Исаак у отца - «Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой» (22:8). Авраам подчинен Господу, а Исаак подчинен своему отцу и не противится жертве. Ольга же идет на жертву осознанно, по собственной воле - даже в структуре подчинения начальству проявляется именно ее желание, она никому не подчиняется, потому что начальник станции оказывается не способен отдать приказ: «Ольга попросила его: - Командуйте! - Сейчас, - в тревоге и поспешности сказал начальник, - сейчас мысль ко мне придет! - Долго, -возразила Ольга. - Не надо, я сама знаю...» [5].
Гетеротопизация властных отношений в отражении структуры господства - подчинения в тексте не реализуется, Господин, представленный начальником, не отдает приказ, происходит деструкция власти, Бог умирает, и в ницшеанской традиции остается воля человека. Воля человека относится к пространству дионисийскому, земному, в противоположность апполоническому, девушка осуществляет жертву вне сакрального пространства, так как нарушается один из принципов отнесения к божественному - Воля Божья.
В ситуации добровольной жертвы важно отметить цель жертвы: Ольга сознательно идет на смерть не во имя великой идеи коммунизма, но для спасения конкретных людей, красноармейцев. Их образ не является общим, они представлены в тексте конкретно, на это особенно указывает писатель: «Через открытые двери вагонов было видно красноармейцев; они силою молодых рук сдерживали бьющихся лошадей, испугавшихся скорости и раскачки вагонов» [5].
Жертва происходит не для связи с божественным, а для спасения частных людей - в пространстве земного - героиня совершает подвиг. Подвиг происходит не для личного спасения, как подвиг веры, а для спасения общественного - других людей, членов «большой семьи». Стоит отметить важность парадокса реализации жертвы в отсутствии ее принятия. Принимать жертву, как и отказаться от нее (как в случае с Авраамом и Исааком), оказывается некому - Бог представляет собой наличие финальной исчерпывающей причины. В то время как Смерть Бога - отсутствие этой причины. Внешняя сила в заклании Ольги отсутствует, так как оно не завершается: «Она долго и терпеливо болела, но выздоровела, стала жить и живет до сих пор» [5].
Девушка не умирает, жертва не реализуется, но цель достигается - красноармейцы спасены. Героиня в момент спасения оказывается близка к состоянию смерти: «Ольгу
сжало в машине. Она почувствовала, как ей стало душно, как всю ее - без остатка, вместе с одеждой - вдавливает чужая сила в железное тело горячего котла» [5].
Чужая сила представляет собой силу удара паровоза и деформации металла; даже рассматривая это как силу отчужденную, следует признать, что она принимает жертву, после удара оказывается, что «в паровозе лежала во сне или в смерти незнакомая, одинокая женщина» [5]. Дальнейшая судьба героини выходит из власти пространства паровоза. Ее уносят на станцию, где оказывают помощь. Ольга выздоравливает сама, по своей воле. Парадокс оставшейся в живых жертвы представляет собой трансгрессию - выход за пределы структуры, ее разрушение, переход от пространства сакральной жертвенности к пространству жертвенности земной в контексте субъективного восприятия героини.
Таким образом, в тексте четко прослеживаются четыре парных пространства: два объективных - пространство традиционного общества малой семьи и нового общества «большой семьи», представляющих собой действительный мир, и два субъективных, связанных с формой осуществления заклания - сакральный мир и мир земной, которые представлены внутренним миром и опытом жертвенности героини. Пространства взаимосвязаны, переход из объективных пространств, осуществляемый путем снятия, предполагает трансформацию уже субъективного ментального пространства - путем трансгрессии главной героини, что позволяет определить именно гетеротопизация пространства.
УДК 82
ОБРАЗ ЛЕТЧИКА В ОРТОДОКСАЛЬНОЙ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 30-х ГОДОВ
В статье анализируются проблемы функционирования образа летчика в ортодоксальной советской литературе 30-х годов ХХ века. Рассматриваются авторские стратегии создания образа авиатора в соцреалистической парадигме через призму гностической мифологии. Разработанная в статье модель образа авиатора продуктивна в рамках заданной культурной парадигмы и актуальна для исследования текстов, однородных в аспекте художественного метода.
Ключевые слова: соцреализм, положительный герой, авиационный дискурс, сознательность и стихийность, гностицизм, большая сталинская семья.
В 30-е годы остается актуальной тема гражданской войны и революции. На фоне этих событий разворачивается действие романа Виссариона Саянова «Небо и земля» (1935-1954), посвященного первым русским летчикам. В центре повествования находятся три авиатора: Петр Быков, Кузьма Тентенников и Глеб Победоносцев.
Первые части романа написаны до начала Великой отечественной войны, вероятно, в 1939 году. Последняя, четвертая, книга завершена в середине 50-х. Мы будем
1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб. : А-cad, 1994. 408 с.
2. Николчина М. Омонимия и гетеротопия: сексуальное различие и случай Aufhebung // Гендерные исследования. 2007. № 15. С. 191-210.
3. Бунжулов А. Модернистское общество и социалистическая гетеротопия // Критика и гуманизм. 1991. № 3. С. 207223.
4. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. Репр. воспроизведение изд. 1959 г. / вступ. статья К. А. Сергеева и Я. А. Слинина. СПб. : Наука, 1992. 767 с.
5. Платонов А. На заре туманной юности // Большая онлайн-библиотека e-Reading. URL: https://www.e-reading. club/book.php?book=45131 (дата обращения: 12.02.2018).
6. Мельникова М. И. Крестьянская ментальность как архетип русской души. Ставрополь : Юркит, 2006. 263 с.
7. Кларк К. Сталинский миф о «Великой семье» // Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 72-95.
8. Ковтун Н. В. «Семейный вопрос» в советской литературе 1920-1930-х годов // Универсалии культуры. Вып. 2. Философия - эстетика - литература: дискурс и текст : сб. науч. тр. Красноярск : СФУ, 2009. С. 174-182.
9. Жирар Р. Насилие и священное / пер. с фр. Г. Дашев-ского. Изд. 2-е, испр. М. : НЛО, 2010. 448 с.
© Глушенкова О. А., 2018
T. A. Зaгидуnинa T. A. Zagidulina
THE IMAGE OF AN AVIATOR IN THE ORTHODOX SOVIET LITERATURE OF THE 1930s
The article analyzes the problems of the aviator's image functioning in the orthodox Soviet literature of the 1930s. The purpose of this article is to consider the author's strategies for creating the aviator's image in the socialist realistic paradigm through the prism of Gnostic mythology. The model of the aviator image developed in the article is productive in the framework of a given cultural paradigm and is relevant for the study of texts that are homogeneous in the aspect of the artistic method.
Keywords: socialist realism, positive hero, aviation discourse, consciousness and spontaneity, gnosticism, big Stalin's family.
рассматривать книги, написанные до начала войны в их художественном единстве и завершенности. Подобная избирательность связана с тем, что именно в тридцатые окончательно сформировалась соцреалистичес-кая парадигма, в рамках которой мы анализируем образ летчика (в последней части, не находящейся в фокусе нашего внимания ни тематически, ни хронологически, доминантой является осмысление Великой отечественной войны).
