CC BY
99
УДК 82-2 + 82-1/-9
О. В. Богданова *
МИСТИКО-ГНОСТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА МИРА М. ГОРЬКОГО И А. БЛОКА **
В статье сопоставляются мистико-гностические системы художественного проектирования мировой гармонии и образа человека в ней, предложенные в начале ХХ в. кумирами-литераторами Максимом Горьким и Александром Блоком. В ходе анализа «картин» Горького «На дне» формулируется новое представление об идейной и философской структуре горьковской пьесы. В отличие от привычного дуализма («истина» и «сострадание», «правда» и «ложь»), традиционного для отечественного горьковедения, в статье рассматривается триада горьковских философем «язычество — христианство — новая философия», последовательно опосредованных идеями платонизма, толстовства и ницшеанства. В статье показано, как от «диких» людей-зверей (по Платону), через религиозно уверовавших в единого Бога (Христа), герои Горького поднимаются на высшую ступень эволюционной лестницы — к Гордому Человеку (вслед за Ницше). В «Двенадцати» Блока прочерчивается типологически близкая Горькому философская триада, опирающаяся на сопоставимо сходные философские основы: первородный Хаос — алтарная жертвенность — христианизированный Космос, на идеи символизма В. Соловьева, мистические идеи розенкрейцерства, в фундаменте своем имеющие идеи Платона о доцивилизационном животном существовании. В статье акцентируется разность этико-эстетических систем Горького и Блока, но демонстрируется и типологическая соразмерность и релевантность идейно-мистических и гностико-философских платформ двух классиков русской литературы начала ХХ в.
Ключевые слова: русская литература начала ХХ века, М. Горький «На дне», А. Блок «Двенадцать», мистико-философская модель будущего.
O. V. Bogdanova
MYSTICAL-GNOSTIC SYSTEM OF THE WORLD BY M. GORKY AND A. BLOK
The article compares the philosophical models of artistic design of the world harmony and the image of man in it, proposed in the early twentieth century by the idol writers Maxim
* Богданова Ольга Владимировна, доктор филологических наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; [email protected]
** Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Максим Горький как мировое явление. Роль Горького в литературе, критике, публицистике, политике, культуре и искусстве, театре, кино, современной инфосфере» № 18-012-00158.
300
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2018. Том 19. Выпуск 3
Gorky and Alexander Blok. During the analysis of paintings "The lower depths" by M. Gorky, a new idea of the ideological and philosophical structure of Gorky's play is formulated. Unlike the usual dualism ("truth" and "compassion", "truth" and "lie"), the article discusses the triad of Gorky's filosopheme "paganism — Christianity — the new philosophy", that consistently mediated by the ideas of Platonism, tolstoyism and Nietzscheanism. The article shows how «wild» humans-animals (according to Plato), through religious believers in one God (Christ), the heroes of the play climb to the highest step of the evolutionary ladder — to the Proud Man (following Nietzsche). In "The Twelve" by A. Blok is shown that the poem is close to Gorky philosophical triad typologically, based on comparable philosophical foundations: primordial Chaos — altar sacrifice — Christianized Space. The poet based on the ideas of symbolism by V. Solovyov, on the mystical ideas of Rosicrucians, but in the foundation he is close to the same ideas by Plato (pre-civilization existence). The article emphasizes the difference between the ethical and aesthetic systems of Gorky and Blok, but reveals and demonstrates the typological proportionality and relevance of the ideological, mystical, gnostic and philosophical platforms of the two classics of Russian literature of the early twentieth century.
Keywords: Russian literature of the early twentieth century, M. Gorky "The lower depths", A. Blok "The Twelve", philosophical model of the future, canon and innovation.
М. Горький и А. Блок — трудно найти в русской литературе начала ХХ в. двух писателей, которые были бы столь не похожи друг на друга и в творчестве обнаруживали бы столь альтернативные интенции. Однако очевидно и другое: Горький и Блок были современниками, оба живо и деятельно были вовлечены в литературный процесс начала ХХ в., серьезно подвергались влиянию ведущих тенденций времени, со всей несомненностью испытывали воздействие философских идей конца Х1Х — начала ХХ в. При всей несхожести оба писателя остро ощущали кризис рубежа веков, и каждый по-своему моделировал будущность общественного мироустройства России, вглядывался в (необозримое историческое будущее и пытался предложить собственные формы и перспективы социального и нравственного мирочувствования.
Долгое время считалось, что в интерпретации пьесы М. Горького «На дне» основополагающей была дихотомия, предложенная самим писателем: что лучше, истина или сострадание? Однако сегодня доказано, что «вопрос не субъективный, а общефилософский», затронутый писателем, значительно глубже и что горьковская модель жизнестроения много сложнее, чем та упрощенная схема-оппозиция, которую (надо полагать, сознательно) предложил писатель в газетном интервью (см.: [2]).
Еще не приступая к драматическому действу, Горький на уровне вводной авторской ремарки инъецирует слово-сигнал, которое символически высвечивает перспективу философских споров драмы-дискуссии. Уже первая фраза обширного авторского пояснения — «Подвал, похожий на пещеру...» [3, с. 890] — обнаруживает связь опорных идеологем Горького с эйдосами Платона и обнажает мифопоэтические аллюзии. Так, в одном из «Диалогов» Платона древнегреческим философом приводится «Миф о пещере» (VII книга «Государства»). Платоновский герой Сократ предлагает собеседнику выстроить призрачное видение:
Ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещенности и непросвещённости вот какому состоянию. посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры. (пер. А. Н. Егунова).
По Сократу, пещера олицетворяет собой субъективный социум, мир чувств и эмоций, в котором живут люди. Об истинном — объективном — мире идей они могут судить только по смутным теням на стенах пещеры. Лишь просвещенный человек — мыслитель — может получить верное представление о мире идей, задаваясь вопросами и получая на них ответы.
Жизнь-пещера стала одной из центральных мифологем культурного сознания конца XIX — начала ХХ в. У Горького платоновский миф о пещере становится эксплицированным «шифром» к восприятию семантической значимости пьесы, своеобразным кодом к ее глубинному прочтению.
Прежде всего философский пласт платоновского интертекста актуализирован в сценографической композиции пьесы, в ее фокусировании на мотиве платоновского пира — обязательном условии возможности для мудрецов-философов высказаться, вступить в разговор, приблизиться к понимаю истинной сущности вещей. «Пир» Платона построен именно таким образом. Жанр застольных бесед (симпосий) давал возможность Платону реализовать главный для него метод познания — диалектику, искусство рассуждать в общении, в ходе спора-дискуссии. Горький подобным же образом стремится организовать метатекстовое пространство, необычным для классической драмы характером мизансцены выявляя эристические интенции персонажей.
Импликация Платона в тексте Горького актуализируется на всех уровнях, в различных образах, символах, мотивах. Уже следующий за пещерой образ-деталь ключи, возникающий в тексте вводной ремарки, актуализирует платоновское понимание истины как перехода из небытия в бытие, преодоление границы просвещенности / непросвещенности, выхода из пещеры на свет. Ключи как емкий символический комплекс символизируют и мировую ось, и путь познания мудрости и сокрытого знания, и возможность выбора, который допускает для себя человек. Использование в описании внутренности ночлежки архаизма «своды» («Потолок — тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой» [3, с. 890]) вырисовывает невидимую арочную мистическую дверь, ключи от которой во владении героев (см. образ Клеща-Харона, Клеща-Гермеса, который сидит, «примеряя ключи к старым замкам», «у ног его — две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки» [3, с. 890]).
Не менее концептуален образ-мотив грязи («Грязь везде... грязища!» [3, с. 892]), создающий фоновую атмосферу исходной картины («все некрашеное и грязное», почти все первое явление составляет спор о том, кому мести пол в ночлежке), имеющий генетическую связь с представлением Платона о низменной природе человека, подлежащей преображению и облагораживанию, о той первичной материи, которая таит в себе почву для перевоплощения.
В атмосфере платоновского контекста можно говорить и о том, что важнейшую слагаемую философемы Человек Горький унаследовал от фундаментального (берущего начало от софистов) принципа древнегреческой культуры «Мера всех вещей — человек». Так, сущностная компонента — одухотворяющая и оплодотворяющая горьковская Мысль — производна от идейно-метафорической образности Платона. В диалоге (точнее — речи) «Федр» Платон рассуждает о душе, которую он представляет в виде крылатой колесницы, запряженной
двумя конями. Ум исполняет в колеснице Платона роль возничего. У Горького «свободная подруга Человека» Мысль все и всюду прозревает своим «зорким, острым глазом», помогает ему «опрокинуть, разрушить, растоптать все старое, все тесное и грязное, все злое» [4, с. 44] (поэма «Человек»). Именно эту идею (в весьма сходных выражениях) выскажет в последней «застольной беседе» «На дне» Сатин.
В русле платоновских имплицитов образы непосредственных обитателей подвала-пещеры предстают в тексте драмы-дискуссии Горького как современные герои-эристы, актанты спора о Человеке. Причем каждый из горьковских участников «мудрой беседы» репрезентирует некую грань контента «Истина о Человеке» и — согласно закону древнегреческой риторики — вводится в текст последовательно, поэтапно, занимая определенную ступень в идейно-образной иерархии.
Согласно Платону, низшую ступень человеческой иерархии составляют непросвещенные (или непосвященные) люди, которые подобны скотам, их приземленная животная сущность доминирует, выявляя в человеческих существах черты зооморфности. По Платону, это воплощение душ грешников, порочных душ, еще не искупивших своей вины, не очистившихся от грязи. «Эти? Какие они люди?..» [3, с. 895] — вопрошает Клещ, герой-Харон (Гермес) в начале пьесы. Именно такими и представляет Горький «пещерных жителей» ночлежки Костылёва — они либо носят «насекомую фамилию» (как Клещ), либо издают звуки, подобные звериному рычанию (как просыпающийся Сатин — «лежит на нарах и — рычит» [3, с. 890]), либо получают прозвища и бранные клички (как Квашня: «Молчать, старая собака!..» [3, с. 891] или как Клещ: «Козел ты рыжий!» [3, с. 891], и мн. др.).
Уже в рамках первого явления первого акта в тексте пьесы почти незаметно прорывается слово правда. За бранными перепалками героев пунктирно намечается мотив (позже лейтмотив) правды/лжи. В пререканиях Квашни и Клеща торговка бросает: «А-а! Не терпишь ты правды!» [3, с. 893]. Понимание «низких» правд постепенно, но неизменно выскажут все другие пещерные персонажи пьесы, каждый по-своему иллюстрируя собственной судьбой некую долю истины. Появляющиеся на сцене почти одновременно, «право голоса» герои обретают последовательно, но важным обстоятельством оказывается то, что зачин спора о человеке и правде начинают обитатели ночлежки, проживающие на кухне. Для Горького (в духе Платона) близость к кухне становится знаком и укором человечеству в низменности и животности интересов, в стремлении к наполнению желудка. Не случайно инвективы финального «пиршественного» монолога Сатина обращены против сытости: «Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми. <...> Человек — выше сытости!..» [3, с. 944].
В контексте философских идей пьесы функцию своеобразного проявителя платоновского претекста берет на себя концепт-мотив работа (дело). Все горьковские «низменно-кухонные» герои трудятся, добывают себе пропитание. При этом труд ради красоты, чистоты, света ночлежники пещерные жители отвергают. После долгих препираний по поводу «непрофессионального» дела, не дающего заработка, — подмести пол, т. е. избавиться от грязи — никто
из обитателей ночлежки так и не возьмется за метлу: пол остается до поры не выметенным. Герои-ночлежники не свободны и не способны самостоятельно выбрать путь к чистоте, из грязи.
Децентрированная в сюжетно-композиционном отношении пьеса Горького позволяет легко вводить персонажей, ранее не задействованных в спорах и измышлениях. И в этом смысле важной идейной доминантой пьесы становится появление в тексте образа нового постояльца, старика-любомудра Луки. Недочеловеки, полузвери, «дикие» люди драматургически сталкиваются с вновь появившимся персонажем, чтобы, с одной стороны, предложить возможный/ невозможный, допустимый/недопустимый, по Горькому, путь вызревания Человека в человеке, с другой — эксплицировать новый (идейно важный для Горького) этап познания «Истины о Человеке». Приветствие Луки: «Доброго здоровья, народ честной!» — контрапунктурно отзывается в только что прозвучавших словах Васьки Пепла: «А куда они — честь, советь? На ноги, вместо сапог, не наденешь.», приоткрывая новые для ночлежников, христианизированные мотивы чести, совести, милосердия, обретающие личностное воплощение в характере странника-старца — не случайно значение имени Лука «свет» (лат.) [5, с. 227]. С Лукой в пьесу входит свет, действие поднимается на новую ступень сюжетной организации, своеобразной композиционной лестницы. Условно, первый этап тьмы «античности» сменяется новым этапом света «христианства».
Лука исходно, с первых реплик, завоевывает расположение ночлежников и воспринимается не просто как «забавный старичишка», но как герой с ярко репрезентируемой гуманистической (христианской) философией: «Мне — все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают.» [3, с. 900].
Звучащее в том же явлении определение «пророк» (хотя и не адресованное Луке) прочитывается как аллюзийная отсылка к прототипическому имени.
Лука с первых же реплик включается в спор о Человеке, высказывая суждения о равенстве и братстве (ко всем обитателям ночлежки Лука обращается «братья» или «братцы») и поддерживая «диких» и «темных», пребывающих в страхе героев-ночлежников. «Христос-то всех жалел и нам так велел.» [3, с. 906]. И если в начале пьесы Горький показал героев — полу-животных, зверей, то с появлением Луки в тексте зазвучат христианизированные мотивы-идеи «все. равны», «все — люди», «пьяница — тоже человек». Знаменательно и принципиально, что дело (подмести пол), которое никто из ночлежников так и не исполнил, взял на себя прохожий (преодолевающий дорогу), только что появившийся странник Лука. Причем Лука уравнивает понятия порядок и чистота: «.всё порядка нет в жизни. и чистоты нет» [3, с. 906], обнаруживая глубинный подтекст понятий — беспорядок (хаос) // чистота (космос). Категории семантического поля правда/истина в присутствии Луки актуализируются настойчивее. Не случайно именно к Луке обращен главный экзистенциальный вопрос: «Ты — кто такой?» (Василиса), «А ты — кто таков?» (Медведев). Несмотря на то что имя Луки становится основой иронического и снижающего каламбура «Лука — лукавый» («Что, Лука, старец лукавый.» — говорит Пепел), герой оказывается единственным (на этом этапе) персонажем, речи
которого оказывают воздействие на окружающих. Слова Луки — не просто слова, но христианские вера, надежда, любовь, софийная мудрость.
Между тем Лука, идеологически сущностный персонаж-философ, обретший возможность (право) высказать собственные суждения и изложить иной (в сравнении с «пещерным») вариант представлений о благе, душе, Истине и Человеке, в итоге оказывается «дискредитирован» Горьким, ибо чувственное, нравственное, духовное знание о мире и человеке писатель не считал высоким или даже сопоставимым со знанием разумным. По Горькому начала века, христианство не могло дать ответ на вопрос, что есть Истина.
Потому неожиданное исчезновение Луки в конце третьего акта (у этого обстоятельства были особые и важные причины, см. подробнее: [2]) создает наиболее выгодные условия для провозглашения и утверждения новой философии Человека. Как бы намечая эволюцию мировых философских идей — от язычества (Платон) и христианства (в т. ч. и через Л. Толстого), — Горький шаг за шагом поднимается до верхней ступени общей идеи Блага и Человека и переходит к обобщению и изложению варианта новой мировой религии.
Пиршественное застолье (метафорически «в духе Платона») в четвертом акте, т. е. в финале пьесы, — на столе «бутылка водки, три бутылки пива, большой ломоть черного хлеба», «посреди стола» лампа — дает возможность еще одному герою высказать собственные (горьковские) суждения. Если не носителем, то провозвестником новой философии становится у Горького бывший телеграфист, любитель слов, каторжник Сатин. В ходе пьесы Сатин только «проявляет» героев, тем или иным «непонятным» словом «провоцирует» их на свершение поступков (особенно это относится к Актеру). Герой таким образом берет на себя функции отчасти авторского персонажа-нарратора, а точнее, платоновской собаки («рычит»), которая управляет стадом.
На фоне деятельного Луки Сатин скорее наблюдатель, созерцатель, что, по Горькому, и делает его философом-мыслителем, «любителем мудрости», подлинным искателем высшей истины. По существу единственным и принципиально отличительным признаком личности Сатина становится его признаваемый ночлежниками ум: «...ты... умеешь рассуждать спокойно.» (Барон), «жулики все — умные.» (Медведев) и др. Однако ум Сатина — самобытный. Сатин до конца не принимает христианизированной позиции Луки. Для него неприемлемо толстовское всепрощение: «А если меня однажды обидели и — на всю жизнь сразу! Как быть? Простить? Ничего. Никому.» [3, с. 912].
Но в отличие от других постояльцев Сатин умеет понять воздействие философии Луки на людей дна: «Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей. <.> Он. подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету.» [3, с. 941]. Именно последнее — избавление от коррозии — и становится, по мысли Горького, условием пробуждения в Сатине пропагандиста новой философии: «Что такое — правда? Человек — вот правда! <.> Правда — бог свободного человека!» [3, с. 945].
То есть, следуя генезису мысли Горького, Лука — не антагонист Сатина, а его предтеча. Другое дело, что взывающий к Человеку Сатин не принимает правду-жалость, «ложь»-жалость. Для молодого мыслителя Горького жалость и сострадание — оскорбительны. Сатин: «Надо уважать человека! Не жалеть.
не унижать его жалостью.» [3, с. 945]. И на этом этапе философской лестницы идеалом Горького (Сатина) становится Ницше с его теорией сверхчеловека. Подобно Ницше, Горький хочет показать человечество, пробуждаемое к новой жизни прославлением Человека в человеке, Гордого Человека.
Идеал, по Ницше, может быть реализован лишь при условии, что человечество возвратится к истокам своей истории, когда жизнью правили сильнейшие — люди, не отягощенные ни бытовыми, ни социальными, ни религиозными ограничениями и потому абсолютно свободные. Сильные («хозяева», в терминологии Ницше) ценят личное достоинство, решительность, самоуверенность, неистощимую энергию в достижении цели. Слабые («рабы», термин Ницше) пристрастны сострадательности, милосердию, альтруизму. Ницше порицает те нравственные устои, что традиционно поддерживали человечество, имея в виду прежде всего критику христианства, которое он считал «религией слабых». По мысли Ницше, христианская религия отрицает свободу мышления, смирение лишает самостоятельности, альтруизм ограничивает выбор человека. Потому для философа, а за ним и для Горького, важно стремление возродить идеал сильной и свободной личности, отказаться от христианского культа слабости, жертвенности, униженности. Идея Горького-Сатина:
Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они. нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! <.> Это — огромно! В этом — все начала и концы. <.> Чело-век! Это — великолепно! Это звучит. гордо!1 [3, с. 944].
Сатин не поясняет, в чем суть правды и существо мыслей Гордого Человека. Его слова скорее красивы, чем содержательны, и не раскрывают концептоло-гию горьковской философии о Человеке. Но ранние романтические рассказы Горького не оставляют сомнения в том, каков идеал Человека у писателя2.
Таким образом, ницшеанская теория сверхчеловека оказалась на данном этапе завершающей ступенью в философских поисках Горького, моделируя движение человека и общества от грязи и скотства (I этап) через веру и милосердие (II этап) к Солнцу и выходу из пещеры (III этап). Синтез великих гностических теорий человечества позволял Горькому-художнику указать собственный путь преодоления темноты хаоса и обратить современников к свету и гармонии космоса. В триаде язычество — христианство — современный Гордый Человек Горький на художественном материале пьесы «На дне» (словно бы по ступеням Соломонова храма познания) воплощал собственное философическое видение знакомых просвещенным современникам ступеней преображения мира и человека.
Поэма А. Блока «Двенадцать» таит в себе те же (или весьма сходные) мистико-гностические традиции, ориентированные на преображение мира и человека, но обнаруживает особенные и специфические — собственно блоковские — координаты космогенного миропорядка. Ведущую роль в моделировании форм духовного преображения социума у Блока сыграла его приверженность символистской интерпретации событий мировой истории, склонность к поэтическому истолкованию мистической сущности бытия.
В опоре на сакральные идеи философии и символистской поэзии В. Соловьёва с самого начала творческого (и личностного) пути Блок проектировал
будущность России и прогнозировал векторы духовного совершенствования человека. Космогенез и антропогенез блоковской поэтической философии опирались на знакомую (близкую Горькому) триаду духовного взросления, на три последовательные этапа духовного роста и мистического преображения. Но своеобразный «священный канон» Блока был пронизан идеями симво-лико-пророческого вдохновения, устремлением к сакральной гармонизации социума, умением расслышать музыкальные звуки вселенского оркестра, познать музыкальную сущность мира.
Обыкновенно исследователи и текстологи свидетельствуют, что первое упоминание о поэме в дневнике Блока значится под 8 января, а уже 28 января 1918 г. «Двенадцать» были закончены. И на этом основании высказывается предположение, что создание «Двенадцати» было «озарением». Несомненно, в этом есть доля истины. Однако стремительность написания поэмы была мотивирована в первую очередь тем, что в «Двенадцати» Блок сфокусировал те мистико-онтологические интенции, которые накапливались, вызревали и отчасти были воплощены во всем его предшествующем творчестве.
Можно говорить о том, что в «Двенадцати» (как и в «На дне» Горького) угадывается абрис мистически ирреальных ступеней постижения таинств мира и вселенской гармонии, но «лестница познания» Блока структурируется утонченным поэтом-символистом в (сходной, но и) иной мистико-иррацио-нальной мотивной системе, в звуках и красках, отличных от представлений «буревестника революции».
Как и у Горького, в основании Вселенной у Блока оказывается хаос, сформированный платоновскими «пещерными» экспликатами — тьмой, холодом, тенями, туманами. Для символически настроенных («посвященных») современников Блока даже без упоминания имени Платона было очевидно, что первые части поэмы (из 12) актуализировали мотивы непримиримого борения первооснов мира — энергии мглы и света, мощи холода и льда, стихийной силы черного ветра и белого снега.
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер! <...>
На всем Божьем свете! [1, т. 5, с. 435].
Докультурное состояние мира воплощено Блоком в хаотическом противоборстве природных стихий, маркированном знаками-сигналами бури, вьюги, метели, темноты.
Между тем поэма «Двенадцать» была ориентирована Блоком на современность («жил современностью») и была адресована не только (и даже не столько) «посвященным», но и «профанам». Первородный мистический хаос дополняется в поэме приметами и признаками современной действительности, сниженно-обытовленными формами предреволюционного и революционного российского существования. Гностический ментально-музыкальный регистр восприятия изображаемых событий переключается. Мистически страшный ветер меняет модальность: предикат «завывает» обретает форму «завивает» («Завивает ветер»), образ леденящего холодно-мертвенного снега отражается
в образе «белого снежка», пронзающе острый лед трансформируется в нестрашный «ледок» («Под снежком — ледок»). Пустота доисторического (дородового) хаоса допускает в себя образы-персонификации: «старушки», «ходоков», «ребят», «бродяги», интонационно удостоенных сочувствия и сострадания.
Старушка, как курица3,
Кой-как перемотнулась через сугроб.
— Ох, Матушка-Заступница! [1, т. 5, с. 435].
Платоновский пещерный мир населяется узнаваемыми, «идентифицируемыми» призраками «старого мира» (в т. ч. буржуем, витией, попом, «барышней в каракуле» и др.).
В отличие от осложненной комбинаторики символических мотивов и образов, которые демонстрировал Блок в «Балаганчике» (1906), «Снежной маске» (1907) или в драме «Роза и крест» (1912-1913), в «Двенадцати» поэт обратился к упрощению и опрощению символов и ассоциаций, «снизошел до банализа-ции» (Л. Силард), сознательно приближая образность, мотивику, символику, в т. ч. речевой повествовательный пласт, к привычным и знакомым образцам современности, адаптируя их к воспринимающему сознанию «тех, кто был ничем». Глубину символических обобщений Блок маскирует чертами примитивизма, «переодевает» в одежды окружающей реальности, злободневности, узнаваемости. В результате сочетание элитарной символики для посвященных с формами простонародной (почти фольклорной) образности для профанов, переплетение эзотерических метаобразов с приемами балаганного мышления, соединение мистического языка тайнописи с оборотами разговорно-балаганной речи порождают в поэме Блока два (и более) уровня восприятия, приводят к дифференции глубинного и поверхностного планов композиционного строения, к разграничению «внутренней» фабулы и «внешнего» сюжета. Потому традиционно (фольклорно) негативный эпитет «черный» обретает синонимически релевантное (мистическое) значение «святой» («черная злоба» / «святая злоба»), возвращая поверхностно-сюжетное повествование к символическому наполнению глубинно-подтекстовой фабулы, к образу исходного орфического хаоса, из которого, по мысли Блока, на новом этапе развития должна родиться (точнее — высвободиться) Мировая Душа.
Итак, вихревое переплетение мотивов ночной темноты и снежной вьюги репрезентирует для Блока изначальный этап мировой вселенской эволюционной лестницы — платонический холод, темень, мрак, пустоту, понимаемые как в природно-поэтическом, так и в социально-метафорическом значении. Первородный хаос обретает у Блока актуализированную (близкую и понятную согражданам) осовремененную ф о р м у — форму (пред)революционного хаоса, предреволюционной черной бури и льдистой вьюги. В ином регистре, чем у Горького, но и в представлении Блока сегодняшняя безбытность есть выражение мистического холода и тьмы, дикости («Дикий ветер / Стекла гнет, / Ставни с петель / Буйно рвет»), гнилой буржуазности.
Мистическое сознание поэта диктовало, что в результате «открывшейся эпохи вихрей и бурь» неизбежно и символически-закономерно должна возникнуть новая нравственность, должен родиться обновленный человек
(у Горького — Гордый Человек, у Блока — Человек-Артист), сотвориться искомый и вожделенный гармонический Космос.
Для Блока, утонченного поэта и глубокого мистика, воплощенный Космос есть Музыка (как будет позже звучать — музыка революции). Иррациональная и по-своему ирреальная музыка Блока — это (слышимо-неслышимый) шум и гул надвигающихся великих событий, ожидание новых незнакомых звуков, мелодий и напевов неземных голосов. Желание расслышать музыку революции становится у Блока философской антитезой преодоления тишины. Блок верует, что «тишина сменяется отдаленным и возрастающим гулом, непохожим на смешанный городской гул» («Россия и интеллигенция»). Дуализм Хаоса / Космоса синонимируется и детализируется в паре Тишина / Гул (= Музыка).
Однако постичь мировую гармонию и расслышать вселенскую Музыку, по Блоку-символисту, можно только через мистическую жертвенность. Потому второй этап блоковской космогонической системы обретает характер трагический, «окровавленный».
Еще в 1908 г. на собрании Религиозно-философского общества в докладе «Народ и интеллигенция» Блок размышлял о необходимости преодоления хаоса путем жертвенной роли интеллигенции, которую та должна принести во имя спасения и утверждения грядущего великого Порядка.
Гоголь представлял себе Россию летящей тройкой. «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ». Но ответа нет, только «чудным звоном заливается колокольчик». Тот гул, который возрастает так быстро, что с каждым годом мы слышим его ясней и ясней, и есть «чудный звон» колокольчика тройки. Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», — летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель... [1, т. 8, с. 76].
Именно эту мистическую гибель Блок и рассматривал как «жертвенный алтарь», который позволит высвободить новую энергию, даст возможность разлиться в мире новому духу.
В поэме «Двенадцать» образы проводников к Мировому Свету «обытов-ляются» и редуцируются, облекаются в образы героев из народа, двенадцати красноармейцев, наделенных намеренно акцентированными чертами окружающей действительности. Именно народ — движущая сила революции — становится, по Блоку, единовластным носителем звуков вселенской музыки, той очистительной бури-революции, которая охватила мир. Для Блока-символиста революционные одежды красноармейцев — только визуальная форма, некий театральный костюм, в который облачается народ, а через него — Рок, Судьба, Неизбежность, ведущие к лучезарному миру и вечной гармонии. Знаком-маркером иррациональной сущности героев-красноармейцев становится их число — сакральное 12 (число Высшего Совершенства, знак космической Воли и Разума, воплощение пространства и времени, число, благодаря которому низвергается тьма невежества, и как самое поверхностное, опрощенное, эмбле-матично узнаваемое — число учеников-апостолов, носителей Христова учения об Истине, об утверждении Божественного мира). Блок не идеализирует народ (в т. ч. революционный народ), наделяет образы красноармейцев жизнеподоб-
ными чертами — грубостью, жестокостью, безверием («В зубах — цыгарка, примят картуз, / На спину б надо бубновый туз!», «Эх, эх, без креста! / Тра-та-та!» [1, т. 5, с. 447]), однако именно в действиях этих «двенадцати разбойников» Блок видел необходимое условие для осуществления гарантий нового мира, в их «двойственности» — оправдание прошлого и жертвенность настоящего.
Во второй части поэмы бело-черные цветообразы первородного хаоса взрываются символикой красного — «огни, огни, огни», и это искры от цы-гарки, всполохи от выстрелов винтовок («Тра-та-та») и даже метафорическая насыщенность названия «красной гвардии», дважды акцентированная поэтом. За «малыми» огнями бытовизма неизбежно вспыхивает «большой» очистительный пожар — мировой (социальный и нравственный одновременно), пожар идейный и пожар сердца, пожар крови:
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови —
Господи, благослови! [1, т. 5, с. 446]
Причем блоковская идея жертвенности интеллигенции — «обреченные смерти» — в пространстве «опрощенного» сюжета поэмы смыкается с идеей жертвы, приносимой народом, его участия в совершаемом великом действе, его служения России и народу, а потому мотив жертвенности неизбежно проникает и в образы красногвардейцев:
Как пошли наши ребята
В красной гвардии служить
— В красной гвардии служить
— Буйну голову сложить!
Эх ты, горе-горькое. [1, т. 5, с. 452]
Таким образом, в «Двенадцати» Блок ментально (на уровне ожидаемого) достигает искомых им еще в «России и интеллигенция» единства и сплоченности народа и интеллигенции.
Осмыслявшиеся еще в «Возмездии» идеи-мотивы гибели и возрождения, возмездия и воскрешения в поэме «Двенадцать» погружены Блоком в недра народной массы, на самое «дно». Сюжетная интрига, движущий конфликт поэмы сосредоточен Блоком — локализирован и сконцентрирован — в геометрии «любовного треугольника» «Петька — Ванька — Катька».
Обыкновенно исследователи говорят, что из двенадцати красноармейцев только один назван по имени — Петька. Однако это не так. Среди красноармейцев назван и Андрей («Стой, стой! Андрюха, помогай!»), и Ванька, ибо еще недавно он был «наш» («Был он наш, а стал солдат»). Имена названных героев актуализируют мистико-символический уровень поэмы, и образы красноармейцев выразительно эксплицируют функции двенадцати библейских героев-апостолов (Андрея, Петра, Ивана) или двенадцати фольклорных героев-разбойников.
В контексте библейской символики апостол Петр проявил слабость, совершил грех предательства — как и предрекал Иисус, трижды отрекся
от Христа, прежде чем пропел петух. В пространстве поэмы Петька тоже совершает грех — убийство Катьки. Причем симптоматично, что убийство Катьки случайное («сгоряча»), не зависящее от Петькиной воли, т. е. роковое, на мистико-иррациональном уровне — адекватное Божественному вмешательству в человеческую судьбу. Однако убийство совершено.
Исследователи уже подмечали, что значение имени героини — «чистая» [5]. Но более важно другое, то, что Катька — проститутка, т. е. блудница. Образ «вавилонской блудницы» связан с книгой Откровения Иоанна Богослова:
.увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным. Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых... (Откр. 17: 3-6).
В христианской эсхатологии трактовка образа вавилонской блудницы полисемична, многозначна [6]. Но одно из наиболее распространенных толкований — как символа страны, народа, города (например, Вавилона, Иерусалима, Рима, Москвы и др., шире — царства Антихриста), отвратившегося от веры и Бога. Именно таковым «царством» («Свобода, свобода, / Эх, эх, без креста!», «Эх, эх, без креста!») и предстает у Блока современная Россия, былая Святая Русь. Только «наказание» («возмездие») — по Блоку, принесение жертвы — сможет обновить Россию-Русь, дать ей новые силы, возродить. Потому призыв красноармейцев — «Товарищ, винтовку держи, не трусь! / Пальнем-ка пулей в Святую Русь!» — только на внешнем, поверхностном «сюжетном» уровне звучит цинично, страшно и антипатриотично. На уровне же внутренней мистической «фабульной» семантики поэмы Святая Русь должна быть распята за грехи, во имя искупления грехов многих, спасения и преображения. Мистический выстрел, который должен быть направленным на Святую Русь, в атмосфере десакрализации и банализации поверхностного сюжета поэмы оказывается обращенным к Катьке-блуднице, к профанированному образу-заместителю, к «балаганной кукле». Метафизическая смерть бессмертной со-ловьевской Софии / России предстает у Блока в образе падшей на самое дно блудницы, жертвенность которой послужит воскресению.
Жертва в образе Катьки случайна, «девка» загублена «сгоряча». Однако «бестолковый» Петька мучается виной, страдает, оплакивает, вспоминает:
Ох, товарищи, родные,
Эту девку я любил.
Ночки черные, хмельные
С этой девкой проводил. <.>
Загубил я, бестолковый,
Загубил я сгоряча. ах! [1, т. 5, с. 453]
И теперь рядом с образом «блудницы» возникает образ «убийцы» — «бедный убийца», как сказано в тексте Блока, — со всей несомненностью порождая
аллюзию к сакрально-мистической библейской паре блудницы и убийцы. Житейский «любовный треугольник» трансформируется в онтологический «великий треугольник» — разбойник-«убийца», жертва-«блудница» и апостольское Откровение. Символическая колористика красного (пожара, огня, зарева, рассвета) дополняется и насыщается кровавым оттенком (крови, жертвы, покаяния, искупления). Второй этап «вочеловечения» у Блока обретает абрис священного жертвенного алтаря. Анархически разбойные (почти ницшеанские) мотивы революционного беспредела добавляют поэме трагедийный накал, аккумулируют кровавую сущность исторического момента, но не заслоняют жертвенного пафоса свершаемой очистительной, по Блоку-символисту, революции.
Потому третий этап обретения Мировой Гармонии, еще не достигнутый, еще растворенный в тумане, облекается Блоком в христианизированные — единственно доступные пониманию традиционно верующего русского народа — образы, в частности — в образ Иисуса Христа.
Исследователи обыкновенно говорят о том, что изменение написания имени сына Божьего вызвано тем, что Блок хотел вывести в поэме образ нового Христа, в «венчике из роз» вместо тернового венца. Отчасти это верно, но не на визуальном уровне. Любому, кто владеет некоторыми навыками восприятия поэтического текста, очевидно, что ритмика блоковского построения, рифмический рисунок строки позволяли Блоку использовать написание святого имени Иисус в его традиционной форме. Замена графического облика Иисус Христос на Исус Христос решительно ничего не меняла и ничего не упрощала в ритмической структуре поэтической строки. Другое дело, что Блок сознательно на протяжении всей поэмы следовал простонародному лексическому и звуковому оформлению слов и понятий, воспроизводил их (в т. ч. и графически) с использованием закономерностей слухового, а не орфографического восприятия. См., например: «електрический фонарик», «етажи», «физьономия дурацкая», тем самым приближаясь к имитации устной речи (просто)народья.
Между тем розенкрейцер Блок все-таки инновировал образ Христа, но не на поверхностном словесно-визуальном, а на сущностно-семантическом уровне. Блоковский ранний мистический образ Радость-Страдание (драма «Роза и крест») в «Двенадцати» трансформировался в образ-понятие Радость-Радость, и как следствие оказался воплощенным в образе знакомого «архети-пического» Христа, но лишенного тернового венца страдания. Обновленный Христос осенен венчиком из роз, смыкая в себе как христианскую символику, доступную народу, так и освоенную посвященной интеллигенцией символику Розы и Креста.
Для мистически настроенного Блока не было противоречия в том, что его двенадцать красноармейцев амбивалентны — одновременно и апостолы, и разбойники и что, с одной стороны», они «без креста», идут «без имени святого», а с другой стороны — в их речи с заметным постоянством звучит «Господи, благослови!», «Упокой, Господи, душу рабы Твоея!» и др. «Революцьонное» настоящее для Блока — важная ступень религиозно-мистического события, но это лишь промежуточный «биполярный» этап, который вбирает в себя частично разбойничье прошлое и одновременно пробуждающееся святое
и светлое апостольское будущее, опирающееся на жертвенную кровь. Потому «крест над вьюгой» из драмы «Роза и Крест» в поэме «Двенадцать» поэтически логично и мистически мотивированно превращается в «кровавый флаг» над вьюгою, оттеняя мотив святой жертвенности и преображения.
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос [1, т. 5, с. 488].
Право восприятия духовной истины доверено Блоком народу, в поэме — красноармейцам. Именно народ, «те же варварские массы», по Блоку, носитель и хранитель духа музыки, в нем заключен потенциал грядущего жизненного обновления и очищения. На символическом уровне знамя в руках Христа становилось знамением приближающегося процветания и господства царствия Гармонии и Музыки, которое лелеяла исполненная мистики душа символиста Блока.
Таким образом, как и у Горького, структурно-композиционная векторность поэмы Блока отражает путь восхождения от хаоса к космосу, от беспорядка к гармонии, от безнравственности к высоко развитому человеку будущего. Но в отличие от Горького, высшим абсолютом для Блока становится Христос. Или тот, кого в «Крушении гуманизма» Блок называл «человеком-артистом», творцом и художником. Воплощением мистического Святого Духа в мировой эзотерике могли быть и были Моисей, Соломон, Пифагор, Корнелий Агриппа и мн. др. Однако Блок поддерживал уровень доступности поэмы не только посвященным, но и профанам. Силуэт Христа в белом венчике из роз более других эзотерических образов синтезировал в себе общность символических прочтений, соответствовал пониманию и «низов», и «верхов». Если космокон-цепция Горького упиралась в образ Гордого ницшеанского Человека, то воплощением мирового абсолюта у Блока становился Человек-Артист, Иисус Христос, в поэме облеченный в розенкрейцеровскую символику креста и розы. Однако как бы ни были субъективно различны проективные художественные философии Горького и Блока, обе они, как и многочисленные историософские проекты других поэтов и мистиков, сохраняли в себе объективные черты мирового сакрального знания, актуализированного в России в начале ХХ века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Симптоматично, что в системе доказательств Сатин называет имена Наполеона и Магомета — классические образцы «сверхлюдей» Ницше, упоминаемых в т. ч. и в теории «права имеющих» Раскольникова (Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание»).
2. В этом смысле героем, спсобным идеологически мотивированно провозгласить горьковскую идеологию в последнем монологе, мог стать Пепел, родственный по жизненным установкам романтическому босяку Челкашу, см. об этом подробнее: [2].
3. С одной стороны, сравнение старушки с курицей придает образу черты фольклорной близости и реалистической живописной очерченности. С другой — вводит тот же зооморфный (платонический) ряд, что и у Горького. Наряду с этим Блоку была и близка его персонализированная метафора: опасность «превратить лебедей в единую курицу» (об издательском деле и литературе, 1921).
ЛИТЕРАТУРА
1. Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. — М.: Наука, 1999. — Т. 5: Поэмы и стихотворения (1917-1921). — 570 с.; Т. 8: Проза (1908-1917). — 602 с.
2. Богданова О. В. Современный взгляд на русскую литературу XIX — середины XX века (классика в новом прочтении). — СПб., 2017. — С. 351-394.
3. Горький М. Избранные сочинения. — М.: Художественная литература, 1986. — 963 с.
4. Максим Горький: pro et contra: антология / вст. ст., сост. и прим. Ю. В. Зобни-на. — СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. — 896 с.
5. Тихонов А. Н., Бояринова Л. З., Рыжкова А. Г. Словарь русских личных имен. — М.: Школа-пресс, 1995. — 736 с.
6. Топоров В. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. — М.: Наука, 1987. — С. 121-132.
