CC BY
170
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
УДК 72.032 + 7.032.7
ПОЛЯКОВ ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ, докт. архит., доцент, [email protected]
ПОЛЯКОВА ОЛЬГА ПАВЛОВНА, канд. экон. наук, доцент, [email protected]
Томский государственный архитектурно-строительный университет, 634003, г. Томск, пл. Соляная, 2
ОПТИЧЕСКИЕ КОРРЕКЦИИ В АНТИЧНОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Статья посвящена одному из самых интересных и загадочных феноменов в античной архитектуре - отображению в формах (очертаниях, силуэтах) несущих конструкций характера внутренних напряжений («энергетических потоков»), вызываемых статическими и динамическими нагрузками (ураганами, землетрясениями и пр.). Формы конструкций при этом уподобляются живой ткани - растительным стеблям и стволам деревьев, напряженным мышцам, пузырям. Рассматривается история зарождения «органического» направления в античном зодчестве и основные этапы его развития в архаическом и классическом периодах древнегреческой архитектуры.
Ключевые слова: Древняя Греция; культовая архитектура; несущие конструкции; энтазис; курватура; Парфенон.
EVGENIIN. POLYAKOV, DSс, A/Professor,
OL'GA P. POLYAKOVA, PhD, A/Professor,
Tomsk State University of Architecture and Building, 2, Solyanaya Sq., 634003, Tomsk, Russia
OPTICAL CORRECTIONS IN CLASSICAL ARCHITECTURE
The paper is devoted to one of the most interesting and enigmatical phenomena of classical architecture, a reflection of internal stresses (energy flows) in load-carrying structures (geometry, silhouettes) which are caused by static an dynamic loads, such as hurricanes, earthquakes and so on. Forms of load-carrying structures are similar to a living tissue like tree stems, tensed muscles, bubbles. The paper describes the history of 'organic' origins in classical architecture and the main stages of their development in Classical Greek architecture.
© Е.Н. Поляков, О.П. Полякова, 2014
Keywords: Ancient Greece; church architecture; load-carrying structures; entasis;
сurvature; Parthenon.
Отображение в формах (очертаниях, силуэтах) несущих конструкций (оснований, колонн и балок) характера внутренних напряжений (кит. «энергетических потоков»), вызываемых внутренними статическими и внешними динамическими нагрузками (ураганами, землетрясениями и т. п.), впервые было апробировано в архитектуре древнегреческих храмов архаического периода (VI в. до н. э.). Позднее это явление получило наименования «энтазис» (гр. entasis - напряжение) и «курватура» (лат. ^^atara - кривизна, изгиб, округленность). Формы конструкций при этом обретают характерную «припухлость» в зоне максимальных механических нагрузок и в чем-то уподобляются живой ткани - растительным стеблям и стволам деревьев, напряженным мышцам, пузырям, «застывшим» живым организмам и становятся неотъемлемой (органичной) частью окружающего мира, природного ландшафта. Такое композиционное единство в античной культуре получило название «гармония» (эвритмия). Не обладая современными методиками строительной науки, античные зодчие осуществляли поиск оптимальной формы и размеров несущих конструкций, что называется «на ощупь», методом проб и ошибок. Этот поиск в области архитектурно-бионического формообразования [1] продолжается и в наши дни, о чем свидетельствуют выдающиеся произведения современного зодчества - оригинальные проекты индивидуальных жилых зданий, высотных башенных сооружений и большепролетных пространственных конструкций. Все это говорит об актуальности данной проблематики в области реального и учебного проектирования.
Целью настоящей статьи является анализ истории зарождения «органического» направления в античном зодчестве и рассмотрение основных этапов его становления и развития в архитектуре Древней Греции архаического и классического периодов (VI-V вв. до н. э.).
Наше повествование начнем с уточнения понятия «энтазис»: «Энтазис -небольшое утолщение, «припухлость» в стволе колонны, ее сужение кверху по плавной кривой. В архитектуре Древней Греции максимум утолщения приходился на нижнюю треть ствола. Целью применения энтазиса было устранение оптического искажения формы круглой и высокой колонны, рассматриваемой в различных ракурсах. Одновременно достигалось впечатление напряженного состояния опоры, вызываемого тяжестью антаблемента...» [2, с. 98].
Как известно, античная колонна представляет собой круглый столб, несколько утоняющийся кверху. Чем было вызвано данное утонение? Если допустить, что в древнейшие времена в постройках применялись стволы деревьев, т. е. столбы, утоняющиеся кверху, а в последующие времена дерево было заменено более долговечными каменными материалами, то легко представить, что этим каменным столбам старались придать привычный глазу вид: «Следует подражать природе растений, например таких стройных деревьев, как ель, кипарис и сосна, из которых нет ни одного, которое не было бы толще у корней и которое затем постепенно не убывало бы в высоту, путем естественного и равномерного сужения вырастая до вершины. Итак, раз того требует природа растений, то пра-
вильно установлено, что верхнее должно быть и в высоту, и в толщину сокращеннее нижнего...» (Витрувий, Об архитектуре, V, I, 3) [3, с. 89].
Однако колонны, имеющие плавное утонение кверху, в античной архитектуре появились не сразу.
В архитектуре крито-микенского периода применялись так называемые «иррациональные» колонны. Книзу они не расширяются, как в постройках других древних народов, а наоборот, сужаются. Французский теоретик Огюст Шуази еще в конце XIX в. отметил этот любопытный феномен: «Колонна. существует здесь (на Крите) только как какой-то конструктивно неоправданный элемент, как приставная колонна, по странной особенности противоречащая современным принятым в архитектуре правилам: ствол колонны всюду имеет форму опрокинутого усеченного конуса. Очевидно, здесь имеет место ассоциация со столбом из древесного ствола, воткнутого вершиной в землю. Для деревянной архитектуры подобный метод вполне оправдан: тонкий конец легче врыть в землю, а комлевой дает более широкую и устойчивую площадь опоры для балок, несущих плоскую крышу.» [4, с. 244].
Следует отметить, что стволы минойских колонн были выполнены из дерева - материала, прекрасно работающего на изгиб и кручение. По этой причине они были идеально приспособлены к сейсмическим толчкам (о. Крит входит в зону Средиземноморского сейсмического пояса). Суженное основание ствола вставлялось в каменную базу, не позволявшую колонне выскользнуть из гнезда. Это один из древнейших примеров шиповых конструкций. Базы могли свободно вибрировать в такт колебаниям земной поверхности. При этом колонна плавно покачивалась, подобно огромному веретену, поставленному вертикально. По мнению В.М. Полевого, «форма колонн, суженная у основания, полна динамики. Массивную балку она несет на своих широких плечах, как бы балансируя. Усилие, с которым колонна поднимает нагруженную на нее тяжесть, приобретает почти акробатическую легкость.» [5, с. 23] (рис. 1).
Рис. 1. Кносский дворец. Северный портик (Х^ в. до н. э.)
(http://www.tocrete.com/heraklion/sights/605-knossos-palace)
Ствол колонны завершался капителью в форме круглого валика и лежащей на нем квадратной плиты. В ней нет сходства с образами живой природы. Зодчий нашел форму, основанную на пропорциональных и числовых соотношениях, и обнажил сущность колонны как опоры, выделив и подчеркнув именно эту ее функцию. Такая форма не повторяется более нигде: ни в архитектуре Месопотамии, Персии, Египте или классической Греции.
Следует отметить, что образцовый энтазис впервые появился в древнегреческих храмах архаической эпохи (VI в. до н. э.). Ниже рассмотрим примеры подобных сооружений, таких как Храм Аполлона в Коринфе, Базилика, храм Геры в Посейдонии, Большой храм Посейдона, храм Афины.
Храм Аполлона в Коринфе (VI в. до н. э.): «Весьма существенна новая особенность - на западной стороне середина стилобата была поднята на 2 см выше его углов. Это нельзя объяснить неравномерностью осадки фундаментов, т. к. храм покоится на скале. Такая особенность, называемая курватурой, - одно из тех изысканных изменений архитектурных форм, которые указывают на сознательное стремление греческих зодчих уйти от сухой геометрической прямолинейности и добиться максимально пластической выразительности и цельности архитектурного организма. Неправильности этого рода были подхвачены и дополнены в процессе дальнейшего развития дорики, составив ее характерную особенность...» [6, с. 67]. То есть в этом храме археологами была впервые зафиксирована небольшая кривизна поверхности стилобата (основания храма) и нюансное, едва заметное глазу, утонение ствола колонны (рис. 2).
Рис. 2. Храм Аполлона в Коринфе (VI в. до н. э.)
(http://www.turspeak.ru/temple-of-apollo-corinth)
Гораздо более заметен энтазис в колоннах храмового комплекса древнегреческой колонии Посейдонии (греч. Poseidonia, лат. Paestum, Пестум). Эта колония была основана выходцами из ахейского г. Сибариса в начале VI в. до н. э. Городок расположился в устье р. Селы на территории будущей римской провинции Кампания (Южная Италия, побережье Тирренского моря). В состав комплекса вошли три храма-периптера с особой разновидностью дорического ордера,
который за его неповторимый характер именуют пестумским. Ахейские рыбаки возвели храм, посвященный богу морей Посейдону, земледельцы посвятили свой храм Гере. Третий храм переселенцы возвели в честь воинственной богини Афины. Рассмотрим их по порядку.
Базилика, I храм Геры в Посейдонии (ок. 540 г. до н. э.) : «Главная его особенность, ярко сказывающаяся на общем облике, совершенно своеобразная, не встречающаяся более нигде - форма энтазиса колонн, как бы вспучившихся под тяжестью архитрава. Другие особенности - большое различие между нижним и сильно уменьшенным верхним диаметром колонн... Каждая колонна храма воспринимается как самостоятельное пластическое тело, обладающее какой-то необычной жизненной силой, помогающей ей выдержать груз, кажущийся чрезмерным.» [6, с. 102-104].
Это самое древнее здание Пестума, возведенное в середине VI в. до н. э. Оно имеет 18 колонн по длинной стороне и 9 (нечетное число характерно для глубокой архаики) по короткой - главному фасаду. Размер храма по трехступенчатому стереобату - 24,52*54,3 м. Предположительно отношения сторон наоса (2:7) и количества колонн (9*18) представляют собой священные числа, определившие пропорции храма. Колонны и капители имеют ярко выраженный архаический характер. Широкий эхин и сильно суживающийся кверху фуст (ствол) колонны придают ей своеобразный грибовидный облик (рис. 3).
Рис. 3. Восточный фасад I храма Геры (базилики) в Пестуме (сверху); грибовидные колонны храма (снизу) (http://www.bellabs.ru/Italia/Italia2010_05_Paestum.html)
Архаические пропорции пестумских храмов, кажущиеся реликтом для середины VI в. до н. э., иногда объясняют удаленностью италийских греческих колоний от метрополии. В значительной степени они обусловлены материалом - пористым местным травертином. Этот камень особенно хрупок и не выдерживает нагрузки на растяжение, поэтому строители вынуждены были ставить колонны как можно ближе друг к другу.
Наиболее сохранившийся и самый величественный из пестумского культового комплекса - Большой храм Посейдона (ок. 540 г. до н. э.).
Он поставлен на трехступенчатое основание (крепидому) и имеет 6 колонн по главному фасаду и 13 - по боковым. Высота колонн - около 9 м. Внутри храм разделяют два ряда двухъярусных колонн. В отличие от других храмов, здесь нет глухих стен наоса. Вместо них устроен «прозрачный» пери-стасис (окруженный колоннадой внутренний дворик или высокий зал. Горизонтальные линии стилобата имеют легкую кривизну (курватуру), а колонны - изящный энтазис (рис. 4).
Рис. 4. Восточный фасад Большого храма Посейдона в Пестуме (http://www.bellabs.ru/Italia/Italia2010_05_Paestum.html)
Во времена античности в просветах между колоннами виднелась статуя бога, стоявшая в центре храма. Двускатное перекрытие имело деревянный каркас и потому не сохранилось. Снаружи оно было облицовано мраморными плитами. С восточной стороны перед входом стоял алтарь. Вокруг него располагались статуи (от них сохранились только базы).
Севернее располагалась Агора, а за ней стоял храм Афины, сооруженный в 580 г. до н. э. В XVIII в. его посчитали храмом римской богини земледелия Цереры (греч. Деметры). Отсюда второе название храма. Позднее вокруг храма археологи обнаружили вотивные статуэтки и рельефные изображения атрибутов богини Афины. В 520-510 гг. до н. э. храм был перестроен, и римляне посвятили его Минерве (греч. Афине) (рис. 5).
Рис. 5. Колоннады храмов Афины (слева) и Посейдона (справа) (http://www.bellabs.ru/Italia/Italia2010_05_Paestum.html)
Длина храма составляет около 100 дорических футов. Портик пронаоса украшали 6 колонн ионического ордера (две капители портика хранятся в Национальном археологическом музее Пестума).
Храм представляет собой периптер из 6 колонн по главному фасаду и 14 - по боковым (14,53^32,87 м): «Пропорции колонн стали значительно стройнее... исчезла "вспученность" ствола, а рисующий форму колонны энтазис создает впечатление силы без преувеличенной напряженности.» [6, с. 105] (рис. 6).
Рис. 6. Храм Афины (Цереры) в Пестуме. Современное состояние (http://www.bellabs.ru/Italia/Italia2010_05_Paestum.html)
Этот визуальный эффект правдиво отображен на одной из картин Д.Б. Пиранези (рис. 7).
Рис. 7. Джованни-Баттиста Пиранези (Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778). Храм Афины в Пестуме (1770-1778, Рийкмузеум, г. Амстердам) (http://mezza-mela.livejournal.com/3535.html)
В этой связи особый интерес представляют исследования М.Ю. Лимонада, который считал, что форма дорической колонны подчиняется законам статики и представляет собой «эниоэпюру энергопотоков», стекающих от антаблемента к стилобату: «Действующую в столбе колонны сосредоточенную силу в плане можно считать точкой. Равнонапряженная линия поля этой силы опишет круг, поэтому он и является образующей плана колонны. Вертикально стоящий цилиндр не будет устойчив и прочен, - эпюры его поля форм создадут напряженную ситуацию у головы и основания. Чтобы препятствовать этому, древние греки превращают столб в форму, основой которой становится усеченный конус. Стекающие по его поверхности потоки образуют выпуклую эниоэпюру; точно так же выпучится колонна, если будет пластической, мягкой. Это и есть энтазис - скругление ствола колонны. Можно предположить, что каннелюры организуют сток энергопотоков струями, для чего им была придана форма полукруглого канала. Вместе с этим увеличивается периметральная поверхность, а стало быть, растет прочность. Наверху, чтобы предохранить архитрав, уложена квадратная плита - абака. Через нее начинается сосредоточение нагрузки на колонну. Пластичный верх ствола начал бы конически сплющиваться по эпюре сил, а непластичный - разрушаться и выкрашиваться. Таким образом, предопределяется появление усеченного конического элемента - эхина. Он тоже отражает и пластику нагрузки, и эниоэпю-ру поверхностной энергии. Проявляется это в форме сплошной скоции -вспученной округлой образующей...» [7, с. 119, 120].
Тем же законам, по мнению ученого, подчиняется формообразование колонн ионического и коринфского ордеров: «Если ионическую капитель рассматривать как фильтр или демпфер, защищающий колонну от силового энергопотока, то волюты являются местами турбулентного срыва с высокой интенсивностью, и тем самым они регулируют выравнивание энергопотока на
колонне. Образование волют проследить нетрудно: достаточно взять тонкую фольгу и, проложив между балкой и стволом, нагрузить. Свободные края начнут сворачиваться вниз, образуя спираль в сечении. Еще проще логика коринфской капители, где коническое «ведро» эхина в три ряда обвязано акантовыми листьями, которые отгибаются по тому же принципу, что и волюты...» [7, с. 120] (рис. 8).
Рис. 8. Энтазис в колоннах дорического (сверху) и ионического (снизу) ордеров (М1р://1а1шЬа.3ЪЪ.гиМе%'11ор1с.рЬр?111=5775)
Д.Б. да Виньола (1507-1573) имел свою точку зрения на роль энтазиса в античной архитектуре и зодчестве эпохи Возрождения: «Если поставить круглый столб повсюду одинаковой толщины (правильный цилиндр), то нашему глазу он будет казаться утолщающимся кверху. Для предотвращения этого оптического обмана приходится кверху уменьшать толщину столба. Это утонение, очень незначительное, составляет от 1/5 до 1/6 нижней толщины... Верхний диаметр (или радиус) колонны составляет 5/6 нижнего диаметра (или радиуса). Однако обычно утонение колонны начинается не непосредственно снизу, а нижняя 1/3 колонны делается цилиндрической без утонения, и только, начиная с 1/3 высоты, колонна кверху утоняется. Если колонны вычерчиваются в небольшом масштабе, то обычно утоняющаяся часть ограничивается просто слег-
ка наклонными прямыми линиями, т. е. колонна представляет собой усеченный конус, поставленный на цилиндр. Но исполнить так колонну в натуре было бы рискованно, в особенности из отшлифованного мрамора. Трудно скрыть перелом, который появится в том месте, где цилиндр соприкасается с конусом. Поэтому в натуре утонение делается по более плавной параболической кривой, касательной к вертикальной линии очертания нижней трети колонны. Это плавное утонение именуется энтазисом...» [2, с. 98].
Рассмотрим теперь еще одно явление в античной архитектуре, которое именуется римским термином «курватура».
Курватура (лат. curvatura - кривизна, изгиб, округленность, от curvo -искривляю, гну) - незначительная, едва заметная кривизна отдельных частей здания. Она придает постройке пластическую и тектоническую выразительность. Она же помогает сгладить оптические искажения, возникающие при осмотре прямолинейных частей здания на различных расстояниях. Курватуры использовались еще в архитектуре Древнего Египта, Шумера и Китая, однако широкое практическое применение нашли лишь в архитектуре Древней Греции. Римский зодчий Витрувий считал курватуры средством компенсации неизбежного «провисания» горизонтальных линий в зрительном восприятии.
Наиболее ярко методика комплексной коррекции визуальных искажений была представлена в архитектуре храма Афины-Девы (Парфенона) в Афинах (447-434 гг. до н. э.). Историками архитектуры отдельно выделяется понятие «курватура Парфенона» - специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя силуэты храма Афины-Девы кажутся идеально прямолинейными, на самом же деле здесь нет почти ни одной строго прямой линии. Тщательные архитектурные измерения Парфенона показали, что в нем линии не прямые и поверхности не плоские, а слегка изогнутые. Более подробно эта особенность рассматривалась в нашей статье [8], посвященной архитектуре этого храма.
Оптические «аномалии» в храме начинаются с горизонтальных искривлений стилобата. Как в прекрасно сложенном человеческом теле, здесь невозможно найти прямых линий. Известно, что храм Афины стоит на трех мраморных ступенях общей высотой около 1,5 м. Стилобат имел длину 69,54 м, ширину - 30,89 м. Древнегреческие зодчие знали, что строго горизонтальная линия и плоская поверхность издалека кажутся прогнутыми в середине. Поэтому они стремились скорректировать эту визуальную «погрешность». Например, совершенно ровный пол в интерьере помещения кажется вдавленным в центре. Во избежание этого полу Парфенона придана легкая выпуклость. Стрела прогиба равнялась 0,065 на 30 м по главному фасаду и 0,123 на 70 м по боковому фасаду. Указанную кривизну линий пола нельзя приписать осадке здания: грунт, на котором построен Парфенон, представляет собой скалу, а фундамент его сложен из огромных каменных глыб. При взгляде на Парфенон с угла кривизна стилобата, выпуклого в центре, хорошо сочетается с кривизной поверхности холма и главной лестницы. Поверхность ступеней Парфенона постепенно, почти незаметно, повышается от краев к центру. Если на один конец ступени положить предмет высотой 10-15 см и посмотреть на него с другого конца, то этот предмет окажется невидимым. Вводя кривизну
в поверхность ступеней, создатели храма корректировали оптические искажения, которые нарушали гармоничность здания и мешали ощутить его пластичность. В природе, как известно, все материалы, составляющие живую ткань, мало приспособлены для получения кристаллических форм и каркасов. Их форма меняется сообразно формам жизнедеятельности организма. Использование этой закономерности в архитектуре вдохнуло жизнь в мертвый камень - храм классической эпохи превратился в законченный, одухотворенный «организм».
Храм Афины-Девы имеет по 8 колонн на фасадах и по 17 - по бокам (учитывая угловые). Это одна из ионических черт Парфенона: для дорического периптера обычным было соотношение 6*13. Высота колонн равна 10,4 м, они составлены из 10-12 барабанов. Кверху ствол плавно сужается. На каждой колонне имеется по двадцать каннелюр. Энтазис колонн в Парфеноне составляет всего лишь 1,75 см при высоте колонн 10,4 м (рис. 9).
Рис. 9. Парфенон (сверху); колоннада Парфенона (снизу) (http://otdihinfo.livejournal.com/84176.h1ml)
«Контуры здания принимают, благодаря этому изысканному расположению, изящество, мимо которого нельзя пройти равнодушно, здание теряет
вульгарный вид прямолинейных сооружений и приобретает совершенно новый и неожиданный характер, не поддающийся, быть может, анализу, но действующий на нас даже тогда, когда мы не знаем его истинной причины и смысла...» [4, с. 399-401].
Колонны Парфенона чуть наклонены к центру здания, образуя как бы пирамидальную структуру. Наклон каждой колонны невелик - от 6,5 до 8,3 см. Он меняется в зависимости от места, занимаемого в колоннаде, и от того, в какой колоннаде она установлена. Оси угловых колонн сходятся в одну точку на высоте нескольких километров. Как утверждают сейсмологи, это придает зданию необыкновенную устойчивость при землетрясениях. Этим также нивелируется оптический обман, при котором ряд вертикальных линий кажется несколько расширяющимся кверху. Примечательно также, что колонны Парфенона не все одинаковой толщины. Угловые сделаны более толстыми (1,95 против 1,9 м), чтобы остальные, вырисовываясь на светлом фоне, казались более тонкими. Позже древнеримский архитектор Витрувий пояснил, что «угловые колонны должно делать толще других на пятидесятую часть их собственного диаметра, ибо они как бы обрезаются воздухом и смотрящим на них кажутся тоньше. Поэтому ошибку глаза надо исправлять посредством теории.» (Витрувий, III, 4, 11) [3, с. 66].
Поняв природу и оценив действие оптических искажений, Иктин использовал их и в других случаях. Так, колонны внутренних рядов в портиках Парфенона немого ниже, чем колонны внешнего ряда. Поэтому кажется, что они стоят дальше и портик глубже, чем на самом деле. Также немного сужены краевые интерколумнии. Разница в размерах угловых и средних промежутков между колоннами подчеркивает устойчивость колоннады. Кроме того, в Парфеноне почти везде не совпадают оси триглифов и колонн, что противоречит каноническому правилу. Уменьшена кверху толщина стен наоса (святилища), имеющих легкий наклон внутрь. Чуть наклонены вперед, на зрителя, плоскости фронтонов. Это обеспечивает лучшее восприятие скульптурных композиций, украшавших восточный и западный тимпаны («Спор Афины с Посейдоном за главенство над Аттикой» и «Рождение Афины»). Все пропорции дорического ордера в наружной колоннаде максимально облегчены. Антаблемент Парфенона не является «нагружающей массой», даже визуально он не давит на колонны. Масса покрытия рассчитана таким образом, чтобы оставить между колоннами как можно больше пространства. То есть связь Парфенона с природой выражалась не только в пропорциональном соотношении размеров храма и холма. Греческие архитекторы и скульпторы знали, что удаленные предметы или их части кажутся меньше, и умели корректировать оптические искажения. В этом плане композиция фасадов Парфенона была продумана до малейших деталей, совершенно незаметных постороннему наблюдателю. Она имела целью исправить некоторые погрешности визуального восприятия. Отклонения от горизонталей и вертикалей почти незаметны. Тем не менее они важны, т. к. придают храму иллюзорную целостность. Как в пластическом человеческом теле, в Парфеноне невозможно найти прямую линию. Сложнейшее по конструкции сооружение, составленное из множества строительных блоков и деталей, воспринимается живым организмом. Много позже по-
добная трактовка профилей колонны была применена в сложных архитектурных ордерах Древнего Рима и эпохи Возрождения: «Кривизна профиля (римской колонны) увеличивается по мере приближения к эпохе упадка; ствол приобретает даже ту вздутую форму, которой всегда умели избежать греки: вместо того, чтобы сокращаться по направлению от основания к вершине, диаметр колонны прежде увеличивается, достигает своего максимума приблизительно на одной трети высоты и потом уменьшается.» [4, с. 526].
Выходит, что создатель Парфенона был великим мастером перспективы (одно из его прозвищ - Ястребиноглазый). Он очень точно рассчитал, как соразмерить пропорции сооружения, чтобы сделать их более приятными взгляду человека, взирающему на храм снизу. Иктин намеренно использовал в Парфеноне целую серию оптических искажений, «поправляя» природу человеческого восприятия. Подобные отклонения от правильной геометрической схемы встречались и в архаической архитектуре, однако в классическую эпоху этот прием превратился в творческий метод, который Аристотель в середине IV в. до н. э. обобщил в теории мимесиса.
Мимесис, или мимезис, (др.-греч. цицпоц - подобие, воспроизведение, подражание) - один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле - подражание искусства действительности, природе. В своем сочинении «Поэтика» Аристотель писал, что, подражая вещам, искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. Он различал три вида подражания, которые пришли в эстетику европейского искусства. Он говорил, что поэт, как и художник, или «должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».
Контрасты и гармония прямого и кривого в архитектуре классической Греции ярче всего видны в силуэтах зданий и в профилях деталей: «Античные зодчие так же четко соразмеряли прямое и кривое, как четко ставили предел беспредельному пространству, ограничивая его кристаллически четкими формами. Они полагали, что резкое преобладание прямого приводит к однообразию, к обеднению формы, а отсутствие переходных кривых вызывает резкое "столкновение" колонн с архитравами. Чрезмерное богатство кривых, безмерное усложнение их, наоборот, вызывает чувство пресыщения. Композиция, составленная из одних кривых, беспокойна. Только соразмерная смесь - гармония прямого и кривого, противопоставленных друг другу, дает художественную форму, в которой в мудрой экономии используются их специфические свойства для достижения красоты целого.» [9, с. 56, 57].
В качестве заключения хотелось бы отметить следующее.
Рассмотренные выше нюансные отклонения в силуэтах несущих конструкций являются отличительной чертой многих античных памятников. Они освободили сооружение от геометрической сухости, присущей храмам Древнего Востока и Древней Греции гомеровского периода, и придали ему индивидуальную неповторимость и непринужденность живого организма. Здесь сказалось замечательное свойство классической греческой архитектуры - ее расчет на живое человеческое восприятие и на ее неразрывную связь с мифо-
логическим мышлением греков, в той или иной степени одушевлявших все явления окружающей действительности. Поэтому сложнейшее по конструкции здание казалось порождением самой природы. И.В. Жолтовский писал: «Недаром греки впервые создали и разработали тот своеобразный архитектурный язык, который мы называем архитектоническим. В этом - мудрость и правдивость античного ордера, в котором диалектика тяжести и роста выражается в строгом и гибком языке веками выверенных пластических форм. В этом - мудрость и правдивость греческих ансамблей, где опять-таки, как в живом организме, все части подчинены главному, доминирующему началу и, тяготея к нему, в то же время как бы преодолевают инерцию, становясь, чем дальше от центра, тем более мелкими и легкими.» [10, с. 37]. Заслуживают также внимания слова Г.И. Ревзина: «Готовность европейских художников на протяжении столетий с любовью копировать внешнюю действительность - их воля ко все более совершенному мимесису - имела в своей основе восхищение природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет, чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к божественному.» [11, с. 128].
Все это говорит о том, что появление криволинейных форм в силуэтах зданий, их несущих и несомых конструкциях стало своеобразной творческой программой античных мыслителей и зодчих, нацеленной на воспитание нового поколения граждан эллинского города-полиса. Эта программа поставила эллинов на одну ступень с античными богами как красотой тела, так и величием души. Идея гармоничного единения людей с окружающим миром (ойкуменой), экзотичной природой Балканского полуострова проявилась не только в новых методах воспитания и образования молодежи, но и в градостроительстве, архитектуре. В том числе и в культовом зодчестве, получившем особую «одухотворенность» и воспринимавшемся неотъемлемой частью окружающего мира, населенного свободными и совершенными людьми новой формации - гражданами Великой Греции.
Эти историко-культурные и философские тенденции, нацеленные на создание «совершенного» общества, города и человека в целом, присущи всем последующим этапам развития человечества. Они нашли отображение в самых различных областях человеческой культуры, в том числе и в архитектурных стилях, взявших за основу принципы «природного формообразования». Но это уже тема дальнейших исследований.
Библиографический список
1. Лебедев, Ю.С. Архитектура и бионика / Ю.С. Лебедев. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М. : Стройиздат, 1977. - 221 с.
2. Поляков, Е.Н. Архитектурные ордера по Виньоле / Е.Н. Поляков. - Томск : Изд-во Том. гос. архит.-строит. ун-та, 2008. - 126 с.
3. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Витрувий. Ротапринтное издание. - М. : Архи-тектура-С, 2006. - 328 с.
4. Шуази, О. История архитектуры. В 2 т. Т. 1: [пер. с франц.] / О. Шуази. - М. : Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935. - 631 с.
5. Полевой, В.М. Искусство Греции. В 2 т. Т. 1 / В.М. Полевой. - Изд. 2-е, испр. и доп. -М. : Советский художник, 1984. - 536 с.
6. Всеобщая история архитектуры (ВИА). В 12 т. Т. 2. Архитектура античного мира (Греция, Рим). - Изд. 2-е. - М. : Изд-во литературы по строительству, 1973. - 712 с.
7. Лимонад, М.Ю. Живые поля архитектуры / М.Ю. Лимонад, А.И. Цыганов. - Обнинск : Титул, 1997. - 208 с.
8. Поляков, Е.Н. Парфенон - творение зодчего Иктина / Е.Н. Поляков, А.Г. Чепурнов // Вестник Томского государственного архитектурно-строительного университета. -2009. - № 4. - С. 18-29.
9. Михайлов, Б.П. Витрувий и Эллада: Основы античной теории архитектуры / Б.П. Михайлов. - М. : Стройиздат, 1967. - 280 с.
10. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2 т. Т. 1 / под общ. ред. М.Г. Бархина. - М. : Искусство, 1975. - 544 с.
11. Ревзин, Г.И. Очерки по философии архитектурной формы / Г.И. Ревзин. - М. : ОГИ, 2002. - 144 с.
References
1. Lebedev Yu.S. Arkhitektura i bionika [Architecture and bionics]. 2nd edition. Moscow : Stroyizdat Publ., 1977. 221 p. (rus)
2. Polyakov Ye.N. Arkhitekturnyye ordera po Vinole [Classical orders by Vignola]. Tomsk : TSUAB Publ., 2008. 126 p. (rus)
3. VitruviusM. Desyat' knig ob arkhitekture [Ten Books on Architecture]. Moscow : Arkhitektu-ra-S, 2006. 328 p.
4. Choisy A. Istoriya arkhitektury [Histoire De L'Architecture], in 2 vol. Moscow : Izd-vo Vseso-yuznoi akademii arkhitektury [All-Union Architectural Academy Publ.]. 1935. V. 1. 631 p. (transl. from Fr.)
5. Polevoi V.M. Iskusstvo Gretsii [Art of Greece], in 2 vol, 2nd edition. Moscow : Sovetskii khudozhnik Publ., 1984. V. 1. 536 p. (rus)
6. Vseobshchaya istoriya arkhitektury (VIA) [General History of Architecture]: in 12 vol. Arkhitektura antichnogo mira [Architecture of Ancient world (Greece, Rome)]. 2nd edition. Moscow : Stroyizdat Publ., 1973. V. 2. 712 p. (rus)
7. Limonad M.Yu., Tsyganov A.I. Zhivye polya arkhitektury [Lively fields of architecture]. Obninsk : Titul Publ., 1997. 208 p. (rus)
8. Polyakov Е.N., Chepurnc>v А.G. Parfenon - tvorenie zodchego Iktina [Parthenon is Ictinus' creation]. Vestnik of Tomsk State University of Architecture and Building. 2009. No. 4. Pp. 18-29. (rus)
9. Mikhailov B.P. Vitruvii i Ellada: Osnovy antichnoi teorii arkhitektury [Vitruvius and Hellas: Basics of antique theory of architecture]. Moscow : Stroyizdat Publ., 1967. 280 p. (rus)
10. Barkhina M.G. Mastera sovetskoi arkhitektury ob arkhitekture [Soviet architectures about architecture]. Izbrannye otryvki iz pisem, statei, vystuplenii i traktatov, in 2 vol. Moscow : Iskusstvo Publ., 1975. V. 1. 544 p. (rus)
11. Revzin G.I. Ocherki po filosofii arkhitekturnoi formy [Essays on philosophy of architectural form]. Moscow : United Humanitarian Publ., 2002. 144 p. (rus)
